長久以來，我們追求寫詩的“職業(yè)化”，為了寫詩，我們挖空心思，殫精竭慮。在絕大多數(shù)寫作者的詩歌寫作實踐中，存在著一種“為賦新詞強說愁”的傾向，這種傾向使得寫作者在不知不覺中被某種技藝或情感上的潛流所裹挾，一方面將最終成就某位寫作者的“詩歌標(biāo)簽”或“詩歌品牌”，給詩歌寫作帶來可怕的“成功”;另一方面也成為一種慣性寫作的動力，一種“總是走在老路上”固步自封的美麗借口。這是每一位詩人心中揮之不去的“業(yè)障”?！抖谈琛返某霈F(xiàn)部分改變這一狀況——至少在作者本人那里。相對于馮娜的其他作品，這組《短歌》顯得更為隨意自由，它們不是“為了寫詩而寫詩”的產(chǎn)物。這些作品有些“率性而為”卻渾然天成，“雖由人作，宛自天開”。作為藝術(shù)，詩人寫作也必然地把“事物從常規(guī)習(xí)俗的沉重而無意義的各種關(guān)系里，提升到其本質(zhì)的巨大聯(lián)系之中”。

寫作必然是某種冒險，而不是為了墨守成規(guī)的“成功”。在險峻的碎石山谷，詩人將踏上一條迥異于一馬平川的道路。在與這個塵世萬物的磨礪之中，在與這個世界的巨大碰撞之時，新的摩擦力悄然產(chǎn)生，新異的張力也得以清晰地呈現(xiàn)出來。在寫作中，障礙的出現(xiàn)將推動寫作者走向更為陌生更為廣闊的天地?！抖谈琛肥且淮渭な幦诵牡拿半U，它帶領(lǐng)寫作者進人到一個詩歌的奇異國度。

里爾克在《給青年詩人的十封信》中說：“你的生活直到它最尋常、最細瑣的時刻都必須是這個創(chuàng)造沖動的標(biāo)志和證明，然后你接近自然?！钡缴畹纳钐?，去探索它們的發(fā)源，把那些最為尋常的世俗生活、最細瑣的時刻銘刻到自己的生命中，煉鑄成某種形象、凝固成某種氣息，然后才可以完成自然而然的創(chuàng)造。馮娜聆聽的召喚即是事物自身的訴求，他們的存在與詩人的愿望相互交融，從而為表達打開一扇澄明的通道。在這條自行流淌的河流中，智力因素和技巧完全被忽視（這甚至是詩人有意為之的），它所遵從的是“自然”的法則。但并不是說，這組詩不講究“智力”和“技術(shù)”，而是把它們置于一個可有可無的境地——忘記它們存在的必然性。它們作為臣仆，完全服從于詩人內(nèi)心的意志——最高的自然法則。迪蘭·托馬斯言：“優(yōu)良的技術(shù)總是在詩的構(gòu)件中留有空隙，以便詩外的什么能夠爬進來、溜進來、閃進來或闖進來?！睂τ谝幻?xùn)練有素的詩人而言，“優(yōu)良的技術(shù)”是自身的物質(zhì)儲備，而并不需要過分計較。我相信，《短歌》的寫作印證了托馬斯的話。

這些《短歌》往往不長，短小簡潔，生動鮮活，語言質(zhì)地清澈明亮，醇厚卻不失輕逸，以一種恰當(dāng)?shù)拿芏日故菊Z言的美與力量。既有大河深沉的流動，又有小溪歡快的低吟。

即便尋求自然的表達方式，《短歌》依然是面向困難的寫作。這種難度不再是語言的密度、真理的聲音或沉重的思考，而是確定瑣細事物與詩人自身之間的“巨大聯(lián)系”。這種“巨大聯(lián)系”正是詩歌的秘密，詩人將終其一生尋覓、編織這種“聯(lián)系”。例如，詩人在《蝴蝶》中寫道：

我不呼吸，仿佛他就是空氣/我忘記了一個夢，仿佛他就是夢/我醒時，他在白晝/我不振翅，仿佛他就是蝴蝶（《蝴蝶》）

它不事雕飾。就是一個人在說話，說出一個隱藏在自己體內(nèi)的“蝴蝶”，它是真實的，又是虛構(gòu)的。這里的“他”同樣真實而虛幻，“他”成為夢的一部分，然后這個夢又是被遺忘的?！钡拇嬖诒环胖糜诂F(xiàn)實與虛擬的雙重空間中，這也為詩歌開拓了巨大的張力空間。

《隱居》中寫道：這是我所能想到的 最好的隱居——/活在你的愛里 卻從不現(xiàn)身

這是片羽吉光，這是雪泥鴻爪。它來得迅疾，像靈巧而急速飛翔的雨燕，姿態(tài)優(yōu)雅，恰當(dāng)?shù)氐诌_了表達的核心巢穴。

《橙子》是機靈的，它全詩如下：我舍不得切開你艷麗的心痛/粒粒都藏著向陽時零星的甜蜜/我提著刀來/自然是不再愛你了

生活是庸俗而卑微的，而詩歌的妙處恰恰可以與它對抗。從形而下出發(fā)，走到形而上處，獲取某種慰藉與自在。《橙子》即如是。突然到來的頓悟也成為詩人寫作中的驅(qū)動器，看似草率，卻又智慧。

又如，《短歌八》這樣說起了女人：她先失去朝代，再失去了自己的國度/一個人的夢溢出疆域/擁有河水，要將自己變成河床還是汪洋/她分解著自己的謎題，忘記了流亡

詩人看到一個“平坦的早晨”：我有某顆小行星的轉(zhuǎn)動/我看見了平坦的早晨——多么的年輕（《短歌一》）

詩人的騰挪與飛翔只在極端的節(jié)儉下實現(xiàn)，語言在此時也獲得了最大的半徑，詩歌在此時是果敢的，并充分彰顯力量的。勒內(nèi)·夏爾在詩作中說，“詩人不能在語言的平流層中長久逗留。他必須在新的淚水中，盤繞并在自身的律令中繼續(xù)前行?！彼蚱扑约?，平流層是安全的，一成不變的，但也是平庸的，他必須果敢地站在自身平庸的對立面，進人風(fēng)云激蕩的對流層，站在顫栗和陣痛之中，在行進中建立自己隱秘的“自身律令”，開拓僅僅屬于他自己的新的航線。

詩人在多首同題《短歌》的詩中這樣寫道：我睡著，比另一個時代的女人動用了更多的羽毛/她們?nèi)ミ^的地方，大多不需要導(dǎo)航儀/很難訪問她們的夢境，我只能著迷于自己的迷失/人們當(dāng)然不可以分享痛苦（《短歌三》）

只有靈魂信賴了水，肉體才能學(xué)會游泳/它穿過我耳朵上的細洞，懶得體諒我的體溫（《短歌四》）

作為讀者，我們被某種“神秘的感動”帶到生命的深處，返回到那一靜穆的時刻。那個時刻充盈著傷感的美與生命的真實。當(dāng)我們敏感的心智觸及羽毛、導(dǎo)航儀、水、體溫與迷失、痛苦、靈魂之間巨大的聯(lián)系之時，我們就會輕而易舉地領(lǐng)略其中的美、領(lǐng)取詩人生命中的“晶體”。它們是象征的，它們也是隱喻的，在這純粹的嗓音之中，詩人的遲疑和暖昧喚起我們內(nèi)心最為脆弱的“幼獸”——惻然動容，為之心碎。此時，詩歌不再需要見識、雄辯或真理，它只需開口，輕輕吐納出藏匿在詩人精神世界里的“凝固的空氣”，彩虹就會顯現(xiàn)。詩人不再沉湎于生動的描述或精巧的比喻，她以“平常心”創(chuàng)造一個自性自給的星球。詩人在少數(shù)族裔的神秘儀式中、生活的無限深山中探微燭隱，洞察世界的真相。淬火的匠人運用水的奧秘與煉金術(shù)創(chuàng)世界，收獲屬于她靈魂也屬于詩歌的果實。

我把《短歌》理解為抒情作品，詩人的姿態(tài)是傾向于抒情，但并不止于抒情。在詩人看似即興寫作的背后，我們看到恰是詩人最為艱苦卓絕的攀爬。當(dāng)你拋棄寫作的規(guī)定性之后，你面對的將是巨大的虛無，大而無當(dāng)?shù)纳睢娙吮仨氂杏職廨腿∩凶顬椤按嗳酢弊顬檫吘壍牟糠?，把生活的邊角料視為生命的精華，而不僅僅是改造已有的機器構(gòu)建或陳舊的廠域，需要他奮力開辟一條屬于自己的道路。這條道路將把生活中“隱匿處”客觀地呈現(xiàn)，如詩人威廉·華茲華斯所言：“我要盡文字之可能，/賦予/我所感受以實質(zhì)和生命;/我將珍藏往昔的靈魂/為了將來的復(fù)活?！睆倪@些《短歌》中，那些靈魂的復(fù)活，會在若干年后……那時節(jié)，它們“還是那么整潔動人”……詩人沉默地攫取生活中閃電的寓言，在有限的詞語空間中賦予事物以生命，賦予他們飛翔的動力，在與廣袤世界的交互之中如此熱烈而動人，閃爍著沉郁質(zhì)樸的光芒。這就是馮娜詩歌的力量，這就是《短歌》的秘密

育邦，1976年生。從事詩歌、小說、文論的寫作。著有小說集（再見，甲殼蟲》，有詩入選《大學(xué)語文》及多種詩歌選本，著有詩集《體內(nèi)的戰(zhàn)爭》《憶故人》，文學(xué)隨筆集《潛行者》《附庸風(fēng)雅》。為當(dāng)代中國70后代表詩人之一。