董牧孜 錦鑫

上映三天，《江湖兒女》就成了賈樟柯迄今在國內(nèi)院線票房最高的作品。比票房來得更猛烈的，是圍繞著《江湖兒女》成百上千、近乎現(xiàn)象級的影評。

自《小山回家》（1995年）開始，刻畫小城青年、城鎮(zhèn)生活，這件事賈樟柯已做了二十余年。二十余年足夠賈科長建立自己的“山西電影王國”，但在這個越來越風(fēng)格化的王國背后，賈樟柯的“鄉(xiāng)愁”在那些自我重復(fù)的元素里變得符號化、抽象化，也在現(xiàn)實中逐漸喪失其根基。

一種缺少歧路的影像書寫

朋友的朋友說，“賈樟柯的電影就是‘現(xiàn)實主義加一點‘趙濤。”有點兒損，但很傳神。

賈樟柯的電影母題與表現(xiàn)手法是穩(wěn)定的。他的“現(xiàn)實主義”是城市化進程下空間的潰敗和動蕩，市場經(jīng)濟深入后人與人之間關(guān)系的變革與破碎——這是“山河無故人”?！皩櫰蘅衲А薄叭稳宋ㄆ蕖笔潜硐?，背后是他將自己理想化、抽象化的鄉(xiāng)愁情義寄托在妻子趙濤所塑造的女性角色身上——這是“江湖有兒女”。盡管不得不說，他對“女性”的想象力大概匱乏了些。

我不很同意將一個導(dǎo)演的自我重復(fù)歸結(jié)于“賈樟柯陷入了自我迷戀”的說法。賈樟柯幾乎總被那個巨大的、壓倒性的、亟待表達的鄉(xiāng)愁母題緊緊攫住。他如此善于從個人有限的經(jīng)驗之中提煉永恒的鄉(xiāng)愁絮語，并基于此建構(gòu)自己對于中國社會結(jié)構(gòu)性的長久關(guān)懷。

多年前在《明報》的一次采訪中，賈樟柯精彩地表述過自己對于經(jīng)驗的依賴：“一個人獲得充沛的講述欲望，不單滿足個人需要，也指向群體。最重要的是，沒有人生是天然有經(jīng)驗的，所以提供經(jīng)驗很重要，永恒即是將過去漫長歷史時間里那些重要的經(jīng)驗呈現(xiàn)出來，很多時候，這最起碼可以保持一種尊嚴。書寫、拍攝、科學(xué)……都是提供感情、社會、認知經(jīng)驗的過程，我很難想象一個沒有經(jīng)驗的世界。”

但如今看來，對于踐行這種論述的責任感和使命感似乎反過來限制了他的文本的內(nèi)在能量，使之成為一種缺少歧路的影像書寫。

早期拍故鄉(xiāng)三部曲時，賈樟柯是血氣方剛的小鎮(zhèn)青年，于是講男性荷爾蒙的蓬勃與挫敗，生命力逼人；近年的重返故鄉(xiāng)之作，則講“中年危機”下荷爾蒙的消退。從2001年的《任逍遙》到2018年的《江湖兒女》，有不變的姓名與扮相。《江湖兒女》的續(xù)篇重構(gòu)里，巧巧（趙濤飾）為了保護男友斌哥（廖凡飾），在街頭開槍，被判刑五年，出獄后，南下奉節(jié)尋回男友未果，輾轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)自己做了女老大，直至他落魄至極時來投靠，最終又分散。

恩怨情仇共計19年，串聯(lián)了賈樟柯私人電影史20余年。片中，趙濤有多仗義，廖凡就有多窩囊——“酒量越來越大，膽量越來越小”，這是歲月對男人的無情，而賈樟柯則不吝賦予其憐憫與共情，或許也有自憐的成分——用賈樟柯自己的話說：“寫寫我們的江湖。不單寫街頭的熱血，也要寫時間對我們的雕塑?！?/p>

男女主人公在變革的時代中成長，他們的世界里有各自的精神價值，有一些是從傳統(tǒng)的江湖文化來的，有些是從香港電影里來的，包括他們的禮儀和價值觀。在變革過程中很多東西像煙灰一樣飄散了，但總有什么是要保護的。所以，最終巧巧堅守，斌斌出走，他們都有自己的獨立和自由。

“時間可以帶給人很多容顏的改變，意識、價值觀、做人做事的方法改變，還有整個社會的變遷對他們的影響，”賈樟柯說，“我現(xiàn)在對無言以對、五味雜陳非常感興趣”，拍電影就像我們生活一樣，我們就生活在無言以對、五味雜陳的環(huán)境里，“這是時代給我們的?！?/p>

“時間的炮灰”未必是我們共同的命運

出生于1970年的賈樟柯是一個江湖電影迷。

改革開放后，香港流行文化進入內(nèi)地，從音樂到電視劇、電影。在那個遍地錄像廳的年代，放的大部分是江湖情義電影，有吳宇森，也有杜琪峰，他們都在描述江湖。

“其實我們這一代人是通過錄像時代了解到這一段被割掉的文化，學(xué)習(xí)江湖規(guī)則、江湖禮儀、江湖道義。香港流行文化對銜接、延續(xù)這一部分傳統(tǒng)文化起了重要作用。”

內(nèi)地的江湖往事，不同于香港的黑幫，也不是歐美的“教父”，它是特殊時期曇花一現(xiàn)的產(chǎn)物。它從影像上被舶來，慢慢本土化，最后隨著時代的發(fā)展快速地消失不見。

恰巧，賈樟柯見證了這一切。他重新解構(gòu)的這個江湖，令他著迷的江湖，無疑是男性為主角的江湖，“因為男孩子嘛，從小就經(jīng)歷經(jīng)驗過這些場面，然后小時候也會有自己很崇拜的這種大哥”，他在采訪中亦表明了這一點。

從《小武》開始，賈樟柯就開始講述江湖道義失效，人心不古的故事，至《江湖兒女》，錄像廳的香港黑幫故事，神臺案頭的關(guān)二哥，基于北方小城粗糙的流行文化，或是中原傳統(tǒng)文化里義字當頭的男性氣質(zhì)，最終無不走向幻滅；江湖成立的合法性，以及鄉(xiāng)土情義的美德，最終落在女性角色——也就是女主角趙濤身上。趙濤的角色變得高度抽象，某種意義上被抽空為鄉(xiāng)愁的化身。

然而，賈樟柯所傳達的江湖鄉(xiāng)愁究竟何物？

從“故鄉(xiāng)三部曲”開始，賈樟柯的鄉(xiāng)情一直被再現(xiàn)為一種動態(tài)的過程?！拔宜幍臅r代，滿是無法阻擋的變化”，早期賈樟柯的現(xiàn)場感很強，記錄顛覆坍塌的變化?？臻g的潰敗，拆除重建的動蕩，危機四伏的社會環(huán)境，這些都令他興奮而感傷，他將其美學(xué)化，這是由汾陽、山西賦予的粗陋笨拙的土味美學(xué)。

但到了《山河故人》和《江湖兒女》，空間的重建早已完成，人與人之間的關(guān)系也徹底擊碎、重構(gòu)或失散了，這也是為什么新近的兩部片子顯得更為靜態(tài)，它們站在更為懷舊的位置，反芻回味時間與情感的辯證。嵌入個體經(jīng)驗的創(chuàng)傷敘事，透露出個體層面的失落，也映現(xiàn)出拼合破碎時空的救贖渴望。

這幾年，賈樟柯越來越有“山西一霸”的江湖大哥感覺，或者說，他很像榮歸故里、衣錦還鄉(xiāng)的山西鄉(xiāng)建者。在老家創(chuàng)辦平遙電影節(jié)，開電影主題餐廳“山河故人·家廚”，他依靠強大的鄉(xiāng)土網(wǎng)絡(luò)，不遺余力地推廣家鄉(xiāng)。

顯然，賈樟柯的小城故事之中也不存在一個意義完整的“原鄉(xiāng)”——那個昔日江湖的烏托邦，既非城市化改造下變動不居的山西城鎮(zhèn)——即便他迷戀動蕩，也非經(jīng)歷拆解與重構(gòu)的面目全非的故鄉(xiāng)；江湖最終被寄情于鄉(xiāng)土情義與平等主義的想象，賦形于趙濤的女性角色之中——這恰恰是男性荷爾蒙消退后不知所措的男性懷舊與抒情，而不是女性視角出發(fā)的觀看與回望。

這次《江湖兒女》在山西地區(qū)提前一天上映，“江湖兒女江湖情，三晉大地謝鄉(xiāng)鄰”，地方鄉(xiāng)親們的捧場也夠可樂：“看江湖兒女，沒有剩男和剩女”“看江湖兒女 生完兒來又生女”的撐場宣傳幅都搞出來，頗有魔幻現(xiàn)實的時代特色?；蛟S，許知遠對賈樟柯表達窠臼的評價可以參考：“判斷一個人的杰出與否，從來不是他犯了多少錯誤，而是他做了哪些正確的、不同的事?！?/p>

昔日的小鎮(zhèn)青年都老了，但“時間的炮灰”卻未必是我們共同的命運。鄉(xiāng)愁敘事之外，現(xiàn)實中上演的腳本似乎有意思得多，也更有希望得多。