屈蘇紅（西安秦腔劇院有限責(zé)任公司三意社分公司）

從藝至今，已經(jīng)二十多個(gè)年頭。作為一名逐漸步入中年、較為成熟的秦腔演員，自己也曾經(jīng)演出了多出秦腔傳統(tǒng)、移植改編、新創(chuàng)劇目。在《對(duì)花槍》《目蓮救母》《趙五娘吃糠》《庚娘殺仇》《司馬遷》等數(shù)十部劇目中擔(dān)任了主要角色，隨著年齡增長和藝術(shù)能力的不斷提升，愈加感到演戲這件事的不易，愈加覺得傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)博大精深。

對(duì)自己而言，在秦腔界嶄露頭角的劇目算是一出由京劇移植而來的折子戲《對(duì)花槍》。這一劇目京劇名家、豫劇名家、評(píng)劇名家都曾有所演繹，但主人公姜桂芝區(qū)別于老旦行當(dāng)一般的人物性格。講述姜桂芝見羅藝忘了前情，氣憤已極，披甲上馬，定要在瓦崗寨眾將面前和羅藝比武對(duì)花槍。羅藝無奈只好應(yīng)戰(zhàn)，結(jié)果被姜桂芝打下馬來，羅藝羞愧萬分，乃認(rèn)妻謝罪。姜桂芝在眾人勸解之下與羅藝重歸舊好，一對(duì)老夫妻又得團(tuán)圓。這出戲最初排練是2000年，由恩師何尚達(dá)老師執(zhí)導(dǎo)。這出戲首先的挑戰(zhàn)來自于穿著靴子演出一系列技巧，旦角演員從練功伊始靴子是基本不會(huì)涉及到的，即使是老旦行當(dāng)?shù)囊恍┙巧?，穿云子鞋，也不?huì)有過多的身段、步法展示。這出戲則不同，姜桂芝扎靠旗，著戎裝，使一根銀槍，與羅藝對(duì)打，英姿颯爽，通過臺(tái)上的演繹要展現(xiàn)巾幗不讓須眉的英雄氣概。于是，從決定排演這出戲開始，自己在排練場(chǎng)的每時(shí)每刻都是穿著靴子度過的，從一開始穿上靴子的跌跌撞撞，到后期的靈便自如，這一切都源自排練場(chǎng)的苦練以及恩師何尚達(dá)老師的悉心指導(dǎo)。

同時(shí)，這出戲是一出唱念做打結(jié)合的吃功夫戲，在音樂方面，由原三意社著名秦腔板胡演奏家陳百甫老師作曲，“空盼望，氣難忍，我好心傷。跨戰(zhàn)馬，提銀槍，足穿戰(zhàn)靴換戎裝。今日里我上戰(zhàn)場(chǎng)，來尋忘恩負(fù)義郎。結(jié)發(fā)之人他不認(rèn)，不認(rèn)兒孫喪天良。叫爾等你與我高聲嚷，單叫羅藝快下山來對(duì)花槍?！痹诰﹦⌒挟?dāng)，這是一段膾炙人口的經(jīng)典唱段。通過陳老師的移植，用秦腔唱來也是悲憤激越中帶有蒼涼，極具感染力。在教唱、演唱中，自己也是盡量用自己的聲音條件展現(xiàn)秦腔的韻律，通過細(xì)膩準(zhǔn)確的行腔，將唱詞的內(nèi)容、主人公的感情宣泄而出。 排戲時(shí)，何老師對(duì)把子的打斗程式動(dòng)作進(jìn)一步凝練，使得每一環(huán)節(jié)的把子是環(huán)環(huán)相扣的，并且前后呼應(yīng)。也正是通過這部戲，自己在2001年就獲得了陜西省武戲大賽二等獎(jiǎng)，也為我日后的戲曲基本功打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

秦腔《趙五娘吃糠》是自己由武戲向文戲過度的一出戲，也是自己參加首屆陜西省文華獎(jiǎng)電視大賽的半決賽劇目。秀才蔡伯喈上京應(yīng)試，誰知家鄉(xiāng)偏遇災(zāi)荒，五娘吃糠敬養(yǎng)公婆。劇中，趙五娘這一角色既充滿悲劇色彩，又富有崇高感。演出中，自己竭力做到唱腔和扮相似幽怨隱忍的孤霞，但風(fēng)韻依然，舉手投足都是對(duì)唱詞如泣如訴的闡述。

“趙五娘端糠碗珠淚滾滾，掙扎扎將谷糠和淚強(qiáng)吞，弱怯怯不待吃饑餓難忍，一口口嘔得我斷腸痛心……”這是趙五娘的核心唱段，這段唱詞，把抒情、敘事論理結(jié)合起來，演唱中，自己跳開了空泛的抒情，又規(guī)避了抽象的論理，而是情中見事，事中寓情，情理相互生發(fā)，顯得貼切自如，有理有據(jù)，波涌起伏，動(dòng)人心弦。演唱時(shí)，舉目四顧，心緒茫然，用音樂、唱腔變化展示趙五娘內(nèi)心的變化，任哪一個(gè)觀眾，看到此處能不落淚。而公婆的不理解，又使劇情進(jìn)一步深化。

2017年，單位新創(chuàng)作劇目秦腔歷史劇《司馬遷》成功上演，自己在劇中扮演司馬遷夫人柳倩娘。與先前的一些角色有所區(qū)別，柳倩娘這一角色沒有舞臺(tái)先例可以遵循，算是自己在秦腔舞臺(tái)上通過導(dǎo)演、主創(chuàng)人員的啟發(fā)創(chuàng)造出的一個(gè)新的舞臺(tái)角色。排練伊始，劇組一行人員就曾赴陜西韓城司馬遷祠采風(fēng)，通過實(shí)地采風(fēng)和先期導(dǎo)演的講解，我逐漸開始對(duì)這一劇目、這一角色產(chǎn)生了特殊的情感。一方面，敬畏司馬遷“不虛美、不隱惡”的治史追求以及在人生窘境中的奮筆疾書，另一方面，劇目本身的劇本構(gòu)架、音樂設(shè)計(jì)讓自己對(duì)這一劇目充滿了向往與期待。

柳倩娘出現(xiàn)場(chǎng)次分別為第三場(chǎng)《家難》、第四場(chǎng)《歸鄉(xiāng)》、第六場(chǎng)《應(yīng)詔》，出場(chǎng)伊始倩娘與女兒青兒滿懷期待，等司馬遷下朝歸來。不想等來兇信，母女慮萬分；一年后，司馬遷歸去老家，倩娘與女兒以一碗熱面深情相迎；司馬遷史書寫，加封中書令，司馬遷再次抉擇，痛別妻女慨然歸朝。在每一個(gè)場(chǎng)景，倩娘大多行為都是被動(dòng)行為，主動(dòng)行為只有司馬遷歸來妻女生火搟面，這也是全劇最為感人的一個(gè)場(chǎng)景，每每到此，演員、觀眾是一次深層次的情感交流。這一角色的塑造，對(duì)于演唱也是一次極大的提高，《應(yīng)詔》一場(chǎng)，倩娘唱段“魚不同種不同群，鳥不同聲難同林。宮中非是棲身處，田園伴咱遲暮人。”其中“難同林”的拖腔是極富特色的敏腔韻律，通過作曲郭全民老師的不斷教唱也讓自己在整體的演唱上有所進(jìn)步。

作為一名秦腔演員，自己在秦腔的藝術(shù)海洋里雖然已經(jīng)耕耘了二十余年，但一直都還是一名小學(xué)生，還需要練好內(nèi)功。在以后的藝術(shù)歷程中，還需要不斷向前輩藝術(shù)家求教，提升自己的業(yè)務(wù)水準(zhǔn)，加強(qiáng)舞臺(tái)實(shí)踐，不斷歷練，加強(qiáng)個(gè)人文化素養(yǎng)的學(xué)習(xí)，讓自己所塑造的每一個(gè)角色有內(nèi)涵、有深度，被觀眾接受、喜歡。