邱美瓊　劉雨婷

[摘要] 譚覺園的《覺園詞話》，在詞之起源、體制、創(chuàng)作、聲律、正變之論等方面都有著獨特的見解。在詞體起源論上，它將詞之起源框定于中晚唐時期。在詞之本質(zhì)論上，主張以情為本，強調(diào)情感表現(xiàn)為詞的第一要義。在詞之創(chuàng)作論上，標樹十六字訣，全面簡潔地對詞的藝術(shù)表現(xiàn)提出了要求。在詞之聲律論上，以維護詞之本色為目的，細致論說了詞的聲調(diào)用韻等方面內(nèi)容，廓清了本末輕重，提出了不少新的主張。在詞之正變論上，則體現(xiàn)出甚為平正的批評觀念。譚覺園的詞學思想，內(nèi)涵豐富，特色鮮明，在我國傳統(tǒng)詞學批評史上有著重要的價值及獨特的地位。

[關(guān)鍵詞] 《覺園詞話》；詞之起源論；體制論；創(chuàng)作表現(xiàn)論；正變論

[中圖分類號] I206.5[文獻標識碼] A[文章編號] 1008—1763（2018）05—0092—07

On the Thoughts of Jue Yuans Works

of Notes and Comments on Cipoetry

QIU Meiqiong1，LIU Yuting2

（1.College of Liberal Arts， Yunnan Normal University， Kunming650500， China；

2.College of Humanities， Nanchang University， Nanchang330031， China）

Abstract：In Jue Yuans Works of Notes and Comments on Cipoetry， there are unique opinions， in the Cipoetry of the origin， structure， creation， rhythm and changes. On the criticism of the origin of Cipoetry， it sets the origin of Cipoetry in the middle and late Tang Dynasty. On the essence of Cipoetry， it advocates emotion， emphasizing emotional expressions as the first meaning of Cipoetry. On the criticism of the creation of Cipoetry， the “sixteen words” marked the requirements of the artistic expression of Cipoetry in a comprehensive and concise way. On the criticism of the rules governing the rhythm of words， in order to maintain the inherent qualities of Cipoetry， it elaborated the Cipoetry's rhyme tone and other aspects， clarified the ins and outs of the severity， put forward many new ideas. In the Cipoetry of direct variation， it reflects the very fair concept of criticism. Tan Jueyuans thought of Cipoetry is rich in connotation and distinctive in character， it has important value and unique position in the history of Chinese traditional Cipoetry criticism.

Key words： Jue Yuans Works of Notes and Comments on Cipoetry； the criticism of the origin of Cipoetry； the criticism of essence of Cipoetry； the criticism of creation performance； the criticism of direct variation

譚覺園，生平籍貫不詳，民國時期詞論家。著有《覺園詞話》，計二十五則，分九期刊載于湖南長沙創(chuàng)辦的《勵進》雜志1932年第1、2、3、5、6、7、8、9、10期。《覺園詞話》雖篇幅不大，然遍參諸家，博采眾長，其理論批評內(nèi)涵較為豐富，個性特色鮮明，在我國傳統(tǒng)詞學批評史上有著一定的價值及獨特的地位。以下就《覺園詞話》在詞體起源、詞體本質(zhì)、詞體創(chuàng)作、詞體聲律表現(xiàn)、詞史正變等方面的理論批評思想予以探論。

一詞體起源論

詞源之辨長久以來聚訟紛紜，綜各家之言，主要可歸納為三種論說。一為詞源于風騷之體說。如，兩宋之交，胡寅《題酒邊詞》云：“詞曲者，古樂府之末造也。古樂府者，詩之傍行也。詩出于《離騷》《楚詞》，而《離騷》者，變風變雅之怨而迫、哀而傷者也。”[1]（p22）胡寅認為，詞體直接脫胎于古代樂府，而古樂府之體又出于先秦詩騷，詩之源上溯風騷之體，故詞體最終根源于詩騷。二為詞源于樂府之體說。如朱熹《朱子語類》引胡泳之語云：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句，今曲子便是?！盵2]（p3009）胡泳從聲律表現(xiàn)角度論說詞體的產(chǎn)生。他認為，為使詩歌契合聲律，借添字打亂原本整飭的句式，詞體便由此而發(fā)端。三為詞源于唐人近體之詩說。如紀昀等《四庫全書總目》的《御選歷代詩余》提要云：“詩降而為詞，始于唐。若《菩薩蠻》《憶秦娥》《憶江南》《長相思》之屬，本是唐人之詩，而句有長短，遂為詞家權(quán)輿，故謂之‘詩余?！盵3]（p10）紀昀論說詞原本是“唐人之詩”，且特指句式長短不一的詩體，諸如《菩薩蠻》《憶秦娥》等之類。此幾種論說俱有淵承，各占其理，迄今未有定論。

“唐人近體”之說進一步承納與衍化，出現(xiàn)了李白為長短句之創(chuàng)造者的論斷。如楊慎《詞品序》云：“填詞若太白之憶秦娥、菩薩鬘者，集中絕無?！辉娪嗾?，憶秦娥、菩薩鬘二首為詩之余，而百代詞曲之祖也?！盵4]（p408）楊慎認為，李白所作《憶秦娥》《菩薩蠻》為詞之濫觴。譚覺園論詞體起源，首先對這種觀點提出了疑議。其云：“考《尊前集》，載白詞十二首，內(nèi)有最晚作品——如《菩薩蠻》《憶秦娥》等。然據(jù)《杜陽雜編》及《唐音癸簽》所注，《菩薩蠻》作于大中之初，樂府遍載李白歌詞，獨無《憶秦娥》等。且所收初唐、盛唐歌詞，皆為五六七言之律絕，并無長短句之詞，是則此說不確明矣?！盵5]（p219）這段闡說，包含了三點反駁的理由：其一，根據(jù)《杜陽雜編》和《唐音癸簽》的記載，《菩薩蠻》的創(chuàng)作時間為唐宣宗大中初年（約850），其時李白已故?！抖抨栯s編》是蘇鶚所撰的筆記。其中有云：“大中初，女蠻國貢雙龍犀，有二龍，鱗鬣爪角悉備。……其國人危髻金冠，瓔珞被體，故謂之菩薩蠻。當時倡優(yōu)遂制《菩薩蠻》曲，文士亦往往聲其詞?！盵6]（p149）唐宣宗大中初年，女蠻國人向唐朝進貢。朝貢者頭戴金冠、發(fā)髻高聳、滿身瓔珞，裝束酷類菩薩，“菩薩蠻”就此得名。相比于《杜陽雜編》這一筆記之作，《唐音癸簽》作為唐詩學的經(jīng)典之作，無疑嚴謹可信得多。關(guān)于“菩薩蠻”的來源，胡震亨援引《杜陽雜編》之說，復有補充和指摘。其云：“《溫庭筠傳》亦有宣宗愛唱《菩薩蠻》之說。知此詞出于唐之晚季。今《李太白集》有其詞，后人妄托也。按：《杜陽》謂倡優(yōu)見菩薩蠻制曲，其說亦未盡，當是用其樂調(diào)為曲耳。考南蠻驃國嘗貢其國樂，其樂人冠金冠，左右珥珰，條貫花鬘，珥雙簪，散以毳，如女飾，而其國亦在女王蠻西南，故當時或以為女蠻。且其曲多佛曲，具在后簡夷樂部。則其稱為‘菩薩蠻，尤可信。”[7]（p141）胡震亨認同《杜陽雜編》的結(jié)論，認為《菩薩蠻》系后人假托李白所作，并補充說明其真正的創(chuàng)作時間應在晚唐；指摘《杜陽雜編》的論證，修正為南蠻驃國向唐朝進貢國樂，唐樂工因以其樂調(diào)制曲，且貢樂多佛曲，故稱“菩薩蠻”之說。關(guān)于“憶秦娥”的來源，《唐音癸簽》云：“文宗宮人阿翹善歌，出宮嫁金吾衛(wèi)長史秦誠。誠出使新羅，翹思念，撰小詞名‘憶秦郎，誠亦于是夜夢傳其曲拍，歸日合之無異。后有‘憶秦娥，或即出此?！盵7]（p140）胡震亨推論，“憶秦娥”的前身是“憶秦郎”，最早出現(xiàn)于唐文宗時期，彼時李白亦已亡故。其二，《樂府詩集》遍載李白的樂府歌辭，頗負盛名的《菩薩蠻》《憶秦娥》卻無?！稑犯娂窞楸彼喂凰?，是現(xiàn)存收錄樂府詩最全的集子，收錄了李白《戰(zhàn)城南》《紫騮馬》《長歌行》《采蓮曲》《白纻辭》《幽澗泉》《俠客行》《上云樂》《橫江詞》等90首歌辭、曲辭、雜歌謠詞和新樂府辭，確無《菩薩蠻》《憶秦娥》二篇?！稑犯娂愤€收錄了中唐創(chuàng)調(diào)的作品，如《憶江南》《宮中調(diào)笑》等，亦無此二篇。由此推知，詞的最初創(chuàng)造者并非為李白，創(chuàng)體時間不早于中唐。其三，《樂府詩集》中凡初、盛唐歌詞，均是四言、五言、六言、七言律絕，句式整飭，未見長短句之體式。綜上，譚覺園論斷李白創(chuàng)造詞體之說不甚可靠。

繼而，譚覺園分別從文體替變和音樂淵承角度闡述詞體生發(fā)的根本和直接源頭?！队X園詞話》云：“詞者，詩之余；曲者，詞之余?！娧灾荆栌姥?，則《三百篇》實為濫觴。一變而為樂府，再變而為詩余，寖假而為詞余矣?！度倨分舨粋?，當為詩余時，雖號之為樂府，而古樂府之音不傳。傳奇歌曲盛行于元，文士多習之。其后體例日多，內(nèi)容日富，而必屬之專家。操觚之士，僅填文辭，惟梨園歌師，習傳腔板。近則西樂浸入，詞曲翻新，而腔板之學，將失傳矣?！盵5]（p219-220）又云：“唐之歌詞，皆為整齊之五言、六言、七言；而必雜以‘和聲‘散聲 ‘泛聲，然后方可被之管弦。使音之清濁、高低等，得合曲拍，于是而詞興矣?！盵5]（p219）這里，一方面，譚覺園勾勒出一條大致的文體演變線索，即《三百篇》→樂府→詩余（詞）→詞余（曲），詞體產(chǎn)生及流變的主要過程清晰可辨：根源于《詩三百》，上承樂府之體，下啟散曲之流風。另一方面，他關(guān)注到詞體的“倚聲”屬性，即詞乃是一種音樂文學，其興盛衰亡皆與音樂休戚相關(guān)。唐代歌詞原本是整齊劃一的五言、六言、七言句式，然曲調(diào)不盡齊整，或有和聲、散聲、泛聲。為便于入樂，在和聲、泛聲、散聲之處填入實字以合曲拍，詞體由此而興盛。這實際上承襲了朱熹的“泛聲”說。發(fā)展至后期，填詞之士多不通樂理，曲調(diào)漸次失傳，加之域外音樂的傳入與沖擊，致使詞與樂的結(jié)合度愈來愈低，詞體的本色之性愈益模糊不辨。最終，曲體后來居上，取代詞體而風行于世。最后，譚覺園嘗試界定詞的開端和創(chuàng)體標志。他論斷韓偓《金陵雜言》諸類的雜言詩為“詞之開端”，韋應物《三臺令》、劉禹錫和白居易《憶江南》為詞之“最早創(chuàng)體”。

譚覺園論詞體起源，首先論證“李白為長短句之創(chuàng)造者”的觀點錯誤；接著從文體替變角度闡述了詞根源于《詩三百》、直接源于樂府，從音樂淵承角度闡述了音樂對詞體興衰的巨大影響；最后嘗試界定詞的開端和創(chuàng)體標志。事實上，譚覺園主要借鑒發(fā)揮了胡適的研究思路。胡適《詞的起原》即從反駁“李白為長短句之創(chuàng)造者”切入，細考《樂府詩集》《唐音癸簽》《杜陽雜編》等文獻搜尋論據(jù)。[8]（p726-739）不同之處在于，一是關(guān)于長短句這一體式的產(chǎn)生過程，譚覺園承襲了朱熹的“泛聲”說，認為先有詩人作詩，樂工伶人后將詩譜入樂曲，體式產(chǎn)生之前詞、樂幾乎完全分離；胡適修正了朱熹的“泛聲”說，認為應當分期考察。中唐以前，確如朱熹之說；中唐以后，先有現(xiàn)成樂曲，詩人依曲拍創(chuàng)作歌詞，以詞就音，依聲填詞，體式產(chǎn)生之初詞、樂結(jié)合就很緊密。二是關(guān)于詞體的起源時間，胡適論斷起源于中唐，最早不超過八世紀下半葉；譚覺園則將詞之起源時間框定于中晚唐，以韋應物《三臺令》、劉白《憶江南》、韓偓《金陵雜言》等作為發(fā)端標志。顯然，這樣的界定與論說似更加令人信服。

二詞體本質(zhì)論

我國古典詞學理論批評中，“尊體復雅”觀念長期占據(jù)主導地位。如，沈義父《樂府指迷》云：“蓋音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長短之詩。下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體。用字不可太露，露則直突而無深長之味。發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意?！盵4]（p277）沈義父從多個角度闡說詞作雅正之意，主張用字遣詞雅致涵蓄，協(xié)調(diào)音律有別于詩，擬旨不必過分莊重，彰顯了詞體的獨特性所在。然至有明一代，受“任情”思想等影響，詞學批評中主情傾向明顯，“主情論”力壓“復雅論”上升為主導思潮。如，孟稱舜《古今詞統(tǒng)序》云：“詞無定格，要以摹寫情態(tài)，令人一展卷而魂動魄化者為上，他雖素膾炙人口者，弗錄也?！x者之情隱，而作者之情亦掩也。則是刻其可以已也夫。”[9]（p365）孟稱舜認為，能傳作者情態(tài)、動讀者魂魄之詞作方可稱為上乘，否則勿作勿選。王世貞《藝苑卮言》更直言：“作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”[4]（p385）其重情之至，寧可成為“大雅”之罪人，也不舍棄性情之發(fā)抒，對情性抒發(fā)的重視由此可見一斑。

譚覺園秉承“主情”之論，主張詞之創(chuàng)作以情為本，認為性情乃詞作生發(fā)之本。其《覺園詞話》云：“作詞乃以寫性情，應隨作者性情之所適，一韻中有千數(shù)百字，可任意選用，以求韻之工穩(wěn)，即用定后，茍有不愜意者，亦可得而別改之，豈能受一二韻之束縛也?！盵5]（p223）譚覺園認為，詞為“倚聲”之屬，這決定了作詞須遵循一套嚴格的用韻標準。然而，當發(fā)意抒情與用韻工穩(wěn)兩廂沖突時，他主張優(yōu)先考慮情感發(fā)抒和意致傳達。緊接著，他剖析了原因：“文由情而生，韻隨句而用，有情有句（非完成句），而后用韻，否則，是先有韻而后由韻生情造句也。如此所成之詞，決不免有削足就履之弊，生僻聲啞之虞，安能描寫性情哉？”[5]（p223）譚覺園先從正面強調(diào)情在韻先，性情才是詞作產(chǎn)生的源泉，韻調(diào)只是傳情的工具與手段，用韻的目的在于使語辭工致、句圓意連。復從反面論說“由韻生情”無異于生造，難免佶屈聱牙之病、本末倒置之嫌。他評價方千里和《片玉》、張杞之和《花間》之詞“首首強葉”，便是這種弊病的真實寫照。在堅持以情為本的基礎上，譚覺園提出了情韻兼善的審美理想，主張作詞要實現(xiàn)感情深摯與聲韻協(xié)婉的相互統(tǒng)一，水乳交融，渾然一體；并贊揚蘇軾為個中高手，品評其和張質(zhì)夫《水龍吟·楊花》一詞獨翻新意，且用韻處不著痕跡、渾然天成，更勝原詞一籌。

在情感表現(xiàn)內(nèi)涵上，譚覺園反對聲色犬馬、男歡女愛之艷情，標舉慷慨闊達、寄慨遙深之壯情。其《覺園詞話》云：“詞之寫情，雖不能如詩之莊嚴，然絕不可流于荒淫靡艷之途；即景之作，字句必高古，胸襟必闊大，萬千氣象，皆入眼底，尤以詞中有畫為貴；登臨懷古，或低首徘徊，或激昂慷慨，聲韻以洪亮較勝；敘事貴簡明詳盡，有情景。”[5]（p226）譚覺園秉持“詩莊詞不媚”的觀點，堅決反對詞情流于“荒淫靡艷”。契合這種抒情內(nèi)涵，他對作詞提出了一系列去“淫俗化”的要求，包括用語高雅古樸、聲韻洪亮朗暢、敘事言簡意豐、情景相互交融、意境雄渾闊大等。據(jù)此觀照，譚覺園之“主情”與“以詩為詞”的詞學思想是一脈相承的，這對于不斷開拓詞的題材、展衍詞的表現(xiàn)功能、提升詞的格調(diào)是功不可沒的。

譚覺園通過比照南北宋之詠物詞，闡發(fā)主情之“情”貴在寄托。其《覺園詞話》云：“北宋以前詞家，詠物之作絕少，即間或有之，皆不過借物而遣其性，就事而言其情，毫未得詠物之旨趣；南渡后，填詞家目擊胡騎之縱橫，身丁國家之多難，而生禾黍之感，始寄托于詞中，蓋詠物而乏寄托，則失其詠物之宗旨而為詞之下乘矣?！盵5]（p226）譚覺園將有無寄托視作衡量詠物詞之高下優(yōu)劣的標準。北宋詠物之詞乏于寄托，借物遣性，就事論事，故而鮮少深沉意旨；而南宋詞人親歷兵戈擾攘、山河飄零，亡國之慟觸發(fā)蒼涼體悟，寄托于詠物詞中催生出幽窈慨然的風格。兩廂比對，高下立見。

譚覺園的“主情論”主要表現(xiàn)在三個方面：一是標樹情為詞作生發(fā)之本，二是標舉慷慨壯情、反對淫靡艷情，三是主張情有所寄、意有所托。與此同時，他進一步提出了情韻兼善的審美理想，認為主情率性與聲韻協(xié)暢并重，是為上乘之作。一方面，他視性情為詞的內(nèi)在本質(zhì)及首要評價標準，擴充詞的題材內(nèi)蘊，增強詞的表現(xiàn)功能，有力反駁了詞為艷科小道的傳統(tǒng)觀念；另一方面，他未嘗忽視詞的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其是詞作為音樂文體的內(nèi)在要求，是在有意識地維護詞之本色體性、抬高詞體的社會地位。譚覺園對詞體本質(zhì)的認識體現(xiàn)出了返本歸真而又與時俱進的詞學觀念。

三詞體創(chuàng)作論

譚覺園非常重視詞的創(chuàng)作表現(xiàn)藝術(shù)。他標樹作詞有十六字要訣，分別為“清” “輕”“新”“雅”“靈”“脆”“婉”“轉(zhuǎn)”“留”“托”“淡”“空”“皺”“韻”“超”“渾”。其《覺園詞話》云：“清則眉目顯；輕則圓潤而不板；新則別開生面，可免陳腐；雅能避俗；靈能通便；脆乃聲響，動人殿聞；婉乃曲折，不致粗莽；轉(zhuǎn)則筆姿生動；留則可免一瀉無余；托則不致窮迫，泥煞本題；淡則恬漠；空則超脫；皺能免滑易之弊；韻勝神乃傳；渾厚功乃到。”[5]（p222）十六字要訣并非譚覺園首創(chuàng)，而最早出自清代孫麟趾《詞徑》，譚氏擷取了其中精髓，化人為我，承衍出新。

“清則眉目顯”，在言命意。立意明確，邏輯清晰，乃作詞之基本，失之如無本之木，非艷辭麗藻所能彌耳?！巴瘛?、“轉(zhuǎn)”異曲同工，婉乃曲折，轉(zhuǎn)使生動，均言避直求曲，只運用中手法不同耳?！巴瘛币郧P貫穿全詞，“轉(zhuǎn)”以跳脫之法生發(fā)?！扒濉迸c“婉”“轉(zhuǎn)”二訣，一直抒、一婉曲，乍看叉牙相抵，不過著眼點互異而已。“清”主命意、主脈絡，針對詞之題旨；“婉”、“轉(zhuǎn)”主藝術(shù)表現(xiàn)，在作詞手法上做文章。故此三訣相輔相成，并行不悖。

“輕”非言內(nèi)容之輕淺，在言手法之舉重若輕。其與“重”相對，輕則靈活而不著痕跡，重則板滯而失于圓活。這里，“重”有別于況周頤“拙、重、大”之“重”。況周頤《蕙風詞話》云：“重者，沉著之謂。在氣格，不在字句?！盵10]（p4）況周頤之“重”在于思想精神，內(nèi)蘊沉厚，格力雅健；譚覺園之“輕”則在表現(xiàn)手法，萬鈞之鼎，隨手移去。二者取徑不同，各有側(cè)重。

“靈”與“輕”有相通之處，皆尚活、尚巧。“靈能通便”，在言表現(xiàn)手法之靈活多變、四通八達，涉及結(jié)構(gòu)章法、遣詞造句、聲律調(diào)配等諸多方面，組合形成的整體風格貴在靈動。孫麟趾《詞徑》云：“惟靈能變，惟靈能通。反是則笨、則木，故貴靈?！盵4]（p2556）作詞能“靈”，則搖曳生姿；反之，則呆板拘泥，索然無味。孫麟趾之說正反結(jié)合，實可視為譚覺園之“靈能通便”的絕佳注解。

“淡”與“輕”的論說層面一致，即言表現(xiàn)手法和風格傾向?！暗瓌t恬漠”，是一種寓深沉于淡泊的表現(xiàn)方式。孫麟趾《詞徑》云：“花之淡者其香清，友之淡者其情厚。耐人尋繹，正在于此，故貴淡?！盵4]（p2556）可見，“淡”勝在回味，以雋永為佳。

“留”“托”二訣，亦有異曲同工之妙。留則有藏有露，含而不露，意在言外。托則不拘泥本事，有象外之象。二訣在言：囿于刻板摹寫，詞境狹而難于拓寬，乃致陷入窮迫之境。有譬蘇軾論畫談詩之言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人?！?/p>

“空”“皺”二訣相對，有類張炎“清空質(zhì)實”之說?！翱铡迸c“清空”類同，在言辭之風神疏朗，境界超脫，如孤云野鶴，去留無跡?！鞍櫋迸c“質(zhì)實”類同，張炎視其為“凝澀晦昧”之元兇，不勝貶抑；譚覺園則援引孫麟趾之說，認為“皺”能免除過分求“空”而導致的滑易之病，“空”“皺”各有千秋，當各盡其用。

“韻勝神乃傳”，在言詞作的韻致、情態(tài)、風味，強調(diào)作詞要以神韻為尚，取神而不取形。其《覺園詞話》云：“取形必失之機械，取神必得之自然，即用意而不用事也?！盵5]（p226）取形與取神之別，即用事與用意之別，前者定位在詞作本體，后者追求本體之外蘊涵的深遠思致。譚覺園以詠物之詞為例，闡說求取神韻的法門，其云：“詠物最忌拘而不暢，晦而不明，作詞過于認真，必不暢，過于寫遠，必不明，須在不真不遠之境，方能恰到妙處?！盵5]（p226）譚覺園主張創(chuàng)作詠物詞，要把握好藏露、虛實、遠近之間的“度”，拿捏用力分寸，力避空疏飄渺，求取虛實相生，在“不真不遠”中創(chuàng)塑出獨特藝術(shù)空間與意致神韻。

“渾”即渾厚，列十六訣之最，在言詞作整體呈現(xiàn)出一種渾成之態(tài)，除了囊括“靈”所涉及的結(jié)構(gòu)章法、遣詞造句、聲律調(diào)配等形式層面之種種，還包括內(nèi)容層面的詞情、詞意、詞韻等。概而言之，即節(jié)奏與意致俱佳的詞作，如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”“江上柳如煙，雁飛殘月天”“西風殘照，漢家陵闕”之類，情景相生，意境圓融。渾厚也是其最高審美理想。

此外，還有“新”“雅”“脆”“超”等。譚覺園重提十六字要訣之精髓，既有重視之意，還承衍出新，進一步推導出詞之創(chuàng)作路徑，其云：“作詞之初，當于此十六字，詳加揣摩，逐一研究，心有所得，然后下字造句，自入妙境矣。”[5]（p222）入門伊始，應對十六字要訣逐一研習，悉心琢磨，且令精熟；待各個擊破后，力求于遣詞造句中融會貫通，得心應手；至此漸入佳境，方可探求至高之“妙境”，即妙手偶得，神采秀發(fā)。這就將十六字要訣與學習作詞的具體過程對應起來，對詞作學習者提出了不同階段的層次要求，具體地揭示了十六字要訣的應用價值，較之孫麟趾勝在既高屋建瓴，又落到實處。

譚覺園之創(chuàng)作論以十六字要訣為中心，包羅了詞體創(chuàng)作之內(nèi)容、形式、風格等方方面面的要求，為詞作者提供了有效門徑，同時展現(xiàn)了其藝術(shù)追求和審美理想。他力圖從不同角度與層次論說詞之創(chuàng)作，這讓十六字要訣呈現(xiàn)出甚大的包容性和濃郁的辨證色彩，亦見出其對詞的創(chuàng)作藝術(shù)的極端重視和努力追求。

四詞體聲律表現(xiàn)論

譚覺園甚為講求詞的聲律規(guī)范與藝術(shù)表現(xiàn)。他從詞的音樂性這一本質(zhì)屬性出發(fā)，就詞的聲調(diào)用韻等方面展開了詳細申說，努力張揚詞之本色屬性。

他對詞調(diào)作了細致考究。其一，詞調(diào)種類、數(shù)量繁多?！队X園詞話》云：“詞調(diào)不下兩千余種，即宋人詞調(diào)，亦不下千余。”[5]（p229）調(diào)之下又有體，少則二三，多則二三十。為證調(diào)、體之繁，譚氏考《詞律》和《欽定詞譜》，前者為萬樹所撰，改訂《嘯余譜》訛誤，后者奉康熙帝欽命編寫，皆為其時最善，參考價值較高?！对~律》搜羅660調(diào)、1180余體，《欽定詞譜》搜羅226調(diào)、2260體，著實豐繁。其二，世人對“體”的定立多有誤解。一來體不以襯字異，非為增減一二字即成一體。其《覺園詞話》云：“詞句字數(shù)有定，然每因受此限制，多難記憶，故常多增一二字，以資聯(lián)屬，而便記憶，即所謂襯字是也?！笫啦唤馄涔剩詾槎嘁蛔?，或少一字，即另成一體，一律按腔以實之，因之以一調(diào)而成數(shù)體，又以其未便另行命名，乃別為第一體，第二體，或概稱之為又一體?！盵5]（p230）襯字應方便記憶而生，無關(guān)體之創(chuàng)制，添了襯字仍屬原體。為矯“一調(diào)數(shù)體”之病，譚覺園主張厘定調(diào)體時刪去襯字，則《女冠子》有一、二、四、五體，無第三體；《歸國謠》有二、三體，無第一體；《賀圣朝》有一、三體，無第二體，等等。二來體不以句法異，非為句法參差即成一體。他舉“念奴嬌”一調(diào)，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》下闋有“小喬初嫁了，雄姿英發(fā)”，薩都剌《念奴嬌·登石頭城次韻東坡》于同處作“東風輦路，芳草年年發(fā)”，句法互異。譚覺園認為，因此而將蘇詞另立一體，實屬“妄加割裂，殊為多事”。三來調(diào)名源流復雜，變更無定，難于稽考，略知即可。他羅列了由楊慎考證的“蝶戀花”“滿庭芳”“點絳唇”“鷓鴣天”“惜余春”等28個常見調(diào)名的源起，評價道：“右列之調(diào)，皆為最通常者，然其所考，未嘗盡當，胡元瑞《筆叢》駁斥用修之處頗多?！盵5]（p229）調(diào)名考據(jù)之難，可見一斑。對于考據(jù)調(diào)名，譚氏態(tài)度鮮明：“吾人志學于詞，略知其調(diào)之由來可也，何用自命考古為?！盵5]（p229）他解釋了不必尋根究底的緣由：一則詞調(diào)數(shù)量龐大、年湮世遠，加上典籍漏載的罕見種類，一一考究，不切實際。二則調(diào)名變更限制少，取辭、取意、取事皆可，加劇了溯源的復雜程度。如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》，因全詞一百字，又名《百字令》《百字謠》；因詞句“一樽還酹江月”“大江東去”，又名《酹江月》或《大江東去》《大江西上曲》；因赤壁地處湖北嘉魚縣東北江濱，又名《壺中天》《湘月》《淮甸春》。像這樣一調(diào)多名的情形絕非偶然。三則“一調(diào)數(shù)體”間接對調(diào)名考據(jù)形成了干擾。因此，他認為略知一二即可、無傷作詞之大雅。

除了詞的體制形式，譚覺園還十分重視詞的格律規(guī)范，從細處反復琢磨音節(jié)之理與聲律之拘。一方面，他強調(diào)平仄與四聲的基礎性地位，肯定其舉足輕重的作用。《覺園詞話》云：“詞以調(diào)為主，調(diào)以字音為主；音之平仄，固有定律，然平僅一途，仄兼上去入。近人填詞，不知音調(diào)，遇仄則以三聲概填，實屬大謬。蓋上去入三聲，其音迥異。上厲而舉，去清而遠，入短而促，抑揚配用，皆有不可假借者?！盵5]（p220）譚覺園抽絲剝繭，辨明詞之關(guān)鍵在聲調(diào)，調(diào)之關(guān)鍵在字音，音分平仄，仄兼分上去入，三聲之音色涇渭分明、迥然不同，不得隨意混用。譬如拗調(diào)中，仄聲重在去聲的使用，不可用上聲、入聲替代，否則失于抑揚頓挫的音韻之美。其又云：“詞調(diào)之音節(jié)，是否合奏，全關(guān)乎宮、商、角、徵、羽五音，而五音復以平上去入四聲為主，四聲不正，則五音廢矣。宜逐一考正，務得中正，茍有舛誤，雖具繞梁，終不足取?！盵5]（p221）詞為“倚聲”之屬，是否合奏至關(guān)重要。合奏的關(guān)鍵在五音協(xié)暢，五音的關(guān)鍵則在平上去入。四聲不正，五音俱廢，即便悅耳，終非當行本色。

譚氏沿詞調(diào)—節(jié)奏—音節(jié)—字音的層級逐級而下，落腳點最終放在平仄和四聲之上，標榜其為“填詞度曲之指針，用字造句之骨體”。另一方面，他總結(jié)了詞的用韻原則及表現(xiàn)規(guī)范。一，用韻貴在切當，“就字”“就音”不可偏廢。其《覺園詞話》云：“用韻之難，有礙于歌。若舍音就字，則其音不能工；舍字就音，則其字不能確?！盵5]（p223）譚覺園認為，用韻既要滿足語辭精當，又要保證入律可歌，集“字確”與“音工”于一身，不偏不倚，是為切當。二，用韻多有忌諱。其《覺園詞話》云：“詞之用韻，忌雜湊、生僻、聲啞、重復、惟制曲，可于一曲中重一韻，詞則不可，即字同意異，亦在所忌。”[5]（p222）用韻忌雜亂、冷僻、喑啞、重復，即講求朗朗上口，洪亮流利，非特殊情況不可重韻。三，避免為用韻而用韻，牽強附會。其《覺園詞話》云：“無任作何韻語，必使韻為我所用，勿使我為韻用?！袢搜喉崳酄繌?，雕琢，因就韻而梏桎性靈，受韻支配，實做韻耳?！盵5]（p222）用韻還忌牽強湊泊，過分拘泥押韻極易流于機械、汩沒詞意。陳維崧作詞喜用疊韻，一疊再疊甚至十余疊，譚氏認為這是逞才摛藻之舉，只會弄巧成拙，是應該摒棄的。最后，借論聲與論歌之別，切中格律規(guī)范之扼要。其《覺園詞話》云：“各家詞譜，盡以代仄，○代平，◎代不拘平仄，三者區(qū)別之而標于字旁，實則音韻之學，全未講求，所制詞曲，讀之尚可，唱之則必不能上口?！盵5]（p221）譚覺園一針見血地指出音分平仄與音分平上去入的區(qū)別，前者隸屬音韻學范疇，后者才屬詞之格律規(guī)范。這既是免除詞作“澀舌棘喉”之弊的良方，也是維持詞體“倚聲”屬性的內(nèi)在本質(zhì)要求。

鑒于詞之格律復雜，韻書、韻譜應運而生。流傳甚廣的《中原音韻》《中州全韻》均以入聲派入平上去三聲，譚氏據(jù)此論斷其為曲韻，而非詞韻。他推舉《晚翠軒詞韻》。其《覺園詞話》云：“該書分平上去為十四部，入為五部，共十九部，系取《詞林正韻》及《中州》《中原》《洪武》等韻，為之對照，雖列韻較少，而常用者，均列入無遺，且入聲另列，尤為填詞家應守之正軌，上去聲相并，以求便于通押，未開入聲借葉平上聲之例，而免有傳奇家方言為葉之弊。”[5]（p224）《晚翠軒詞韻》采用“十四部”分法分平上去三聲，比照各家韻書與韻譜，彌補了“入派三聲”的粗疏之弊，解決了詞曲家用方言葉韻的問題，被盛贊為“填詞之津梁”“詞韻與曲韻之分疆”。針對初學者，譚覺園推薦由天虛我生考正的《白香詞譜》，每調(diào)之后附有“考正”和“填詞法”，前者解說詞調(diào)源流和異名，后者提示句法、平仄、用韻等格律規(guī)范，有裨于初學者快速入門。同時，它還是一本精美的詞選，所選詞作示范性較強，適合初學者仿習。然美中不足在于選調(diào)較少、過于簡單，宜與《填詞圖譜》或《詞律》搭配使用。

總之，譚覺園的《覺園詞話》，二十五則之中有十八則論說詞之聲律規(guī)范，超過三分之二篇幅，顯見作者對其的重視程度。這對撥正當時不少人作詞不辨五音、四聲任用之風大有裨益，亦體現(xiàn)了譚覺園的“尊體”思想。

五詞史正變論

正變之論是我國古典詞學的基本批評觀念與批評理論之一。自古迄今，歷代詞論家開辟了多個論說視角，主要有從詞作體制、風格、詞學流派、具體詞人詞作、詞史發(fā)展等加以論說。正變之論的爭論焦點在于婉約、豪放二者何為正、何為變。

在這一論題上，譚覺園體現(xiàn)出甚為平正的批評觀念。首先，他從南北宋之宗尚的論題切入，主張兼融并取南北宋之詞。這種批評論調(diào)大致出現(xiàn)于明代中后期，此前往往偏宗一方。清代中期，周濟《介存齋論詞雜著》云：“兩宋詞各有盛衰，北宋盛于文士，而衰于樂工。南宋盛于樂工，而衰于文士。”[4]（p1629）周濟比照南北宋詞之長短優(yōu)缺，認為北宋詞勝在文辭運用，南宋詞勝在音律表現(xiàn)。其《宋四家詞選目錄序論》又云：“北宋主樂章，故情景但取當前，無窮高極深之趣。南宋則文人弄筆，彼此爭名，故變化益多，取材益富。”[4]（p1645）周氏復從創(chuàng)作路徑比照南北宋之詞，精煉地概括出了南北宋詞的整體風貌。北宋詞多取眼前景，觸景生情，故表情達意自然流利、不事雕琢；南宋詞則講求技巧，加之詞人求勝心切，客觀上催生出多種多樣的創(chuàng)作手法，擴大了詞作的取材范圍。

譚覺園總體上承衍了周濟的觀點，兼取王昶“北風雨雪”之感與毛先舒“高健”“幽咽”之見。許宗彥《蓮子居詞話序》引王昶之言：“北宋多北風雨雪之感，南宋多黍離麥秀之悲，所以為高。”[4]（p2388）王又華《古今詞論》引毛先舒之言：“北宋詞之盛也，其妙處不在豪快，而在高健。不在艷褻，而在幽咽。豪快可以氣取，艷褻可以意工。高健幽咽，則關(guān)乎神理骨性，難可強也?！盵4]（p607）譚覺園《覺園詞話》則云：“詞派分南北，北宋盛于文士，衰于樂工，南宋則反是。北主樂章，故情景但取當前，無窮高極遠之趣，善于重筆，是以能大，能拙；受地域影響，多北風雨雪之感，其妙處不在溫柔、艷褻，而在高健、幽咽。南乃文人弄筆，彼此爭名，變化易多，取材益豐，善用深筆，是以能細、能密，較北益工?！盵5]（p225）譚覺園概括北宋詞的特點為融大、拙于重筆之中，即思想韻致上格高氣雅、出于自然本心，字句表現(xiàn)上洗盡鉛華、不事雕琢。概括南宋詞的特點為融細、密于深筆之中，即創(chuàng)作取徑上崇尚纖巧、深婉，創(chuàng)作技法上精雕細琢、求變求繁。

闡述了兼融并取南北宋詞的批評主張之后，譚覺園對婉約與豪放予以辨析，批駁南宋即婉約派、北宋即豪放派的論調(diào)。其《覺園詞話》云：“北宋蘇東坡，南宋辛棄疾等為豪放領(lǐng)袖；北宋晏氏父子，南宋姜白石，及李后主、柳耆卿、張子野、周美成、李易安、秦少游等均為婉約名家?！盵5]（p225）他明辨婉約、豪放二派不以時代劃分，舉出“二晏”、柳永、張先等人生長于北宋，均是婉約名家；辛棄疾生長于南宋，卻是豪放領(lǐng)袖；南唐后主李煜非宋人士，亦歸于婉約一派。因此，他評判將北宋與豪放派對等、南宋與婉約派對等實屬荒謬之論。

最后，譚覺園直截了當?shù)貙Α巴窦s為正、豪放為變”的觀念提出質(zhì)疑。其《覺園詞話》云：“世人以北為變體，南為正宗，究有何根據(jù)？未免強立本支之別。況豪放、婉約之分，不過就其大體而言；豪放中未免無婉約者，婉約中亦未嘗無豪放者?！彝窦s、豪放二派外，如陸務觀之《放翁詞》，朱希真之《樵歌》，既不婉約，復不豪放，另立一派，又何嘗不可？”[5]（p225）譚覺園以具體詞人詞作為考察對象，舉例論證豪放、婉約之別僅就大體而言，細致考察則盤互交錯，豪放中未嘗無婉約，反之亦然。北宋商業(yè)經(jīng)濟發(fā)達，士夫文人及市民生活繁榮，受此影響，詞的創(chuàng)作主承平氣象、尚盡情發(fā)露。然亦不乏婉約清麗之詞，如蘇軾《蝶戀花·春情》，可謂溫柔繾綣、婉媚纏綿。南宋，國家不幸，詞壇因此充斥著啴緩柔靡、哀婉悲戚之風。然辛棄疾的豪氣詞異軍突起，《清平樂·賀侂胄生日》等可謂忠義慷慨、壯志凌云。另外，客觀存在著無法粗略地歸類于婉約、豪放的詞人詞作，如陸游《放翁詞》題材廣泛、風格多樣，有愛國詞、抒憤詞、游宴詞、閑適詞、愛情詞等；又如朱敦儒之“樵歌體”，南渡前清麗超曠，南渡后慷慨悲涼。此二人自成一家，另立一派未嘗不可。由此，婉約、豪放既盤互交錯，且二派之外復有其他，何言正道與變徑之屬。

譚覺園論詞體正變，先從南北宋之宗尚切入，概因其往往被置于婉約、豪放二體之維面進行觀照。緊承其后，他對南宋即婉約派、北宋即豪放派的論調(diào)作了駁斥。最后，立足于對婉約、豪放二體的平正觀照視點，他直接質(zhì)疑“婉約為正、豪放為變”的傳統(tǒng)觀念，這是甚富于歷史辨證觀照的，體現(xiàn)出作者宏通平正的觀照視域與歷史眼光，是難能可貴的。

總之，譚覺園的《覺園詞話》著眼于闡說詞學義理，論及詞之起源、詞之本質(zhì)、詞之創(chuàng)作、詞之聲律表現(xiàn)、詞史正變等諸多論題。在詞體起源之論上，他反駁李白為長短句之創(chuàng)造者的觀點，從文體替變和音樂淵承角度追根溯源，將詞體起源時間框定于中晚唐時期。在詞之本質(zhì)論上，他主張以情為本，強調(diào)情感表現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中占據(jù)第一要義。在詞之創(chuàng)作論上，他標樹十六字要訣，全面簡潔地論述了詞的表現(xiàn)手法和藝術(shù)要求。在詞之聲律表現(xiàn)論上，他以維護詞之本色當行為目的，論說了詞的聲調(diào)、用韻等方面內(nèi)容，既廓清了本末之論，又對詞體藝術(shù)表現(xiàn)提出了一些新的要求。在詞史正變之論上，則質(zhì)疑尊婉約黜豪放的論調(diào)，體現(xiàn)出甚為平正的批評觀念。譚覺園的詞學批評思想，有著豐富的內(nèi)涵與自身鮮明的特色，在我國傳統(tǒng)詞學批評史上有著重要的價值及獨特的地位，值得引起我們的進一步重視。

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