今天，我們?nèi)绾蜗虿茇壬戮?/h1>
2018-12-10 09:19:20陳小玉
上海藝術(shù)評(píng)論 2018年3期
陳小玉
在賴聲川導(dǎo)演為我們重新解讀和演繹的舞臺(tái)上，生活本質(zhì)的邏輯與人物的自主走向越發(fā)清晰，剝離掉時(shí)代局限的人與世界的關(guān)系越發(fā)清晰，人性更為豐富，人越來(lái)越像人，而不是像他們背負(fù)的角色。
還在戲劇學(xué)院讀書(shū)時(shí)，曹禺先生及其劇作，是我們用來(lái)仰望的。聆聽(tīng)老師的解讀，看過(guò)一些錄像，似乎也懂了曹禺先生，然而今天回想起來(lái)，那時(shí)并不真懂，或者似懂非懂，總之，隔了一層。
如何重新解讀與搬演經(jīng)典劇目？當(dāng)下的觀眾需要什么？一部經(jīng)典劇作聳立在那里，由于社會(huì)歷史、文化構(gòu)成等隨著時(shí)間發(fā)生變化，經(jīng)典劇作與觀眾的關(guān)聯(lián)性也發(fā)生了改變，觀眾對(duì)它的共鳴點(diǎn)、審美要求也在默無(wú)聲息地發(fā)生變化。然而，不同戲劇體系對(duì)經(jīng)典的重新解讀和搬演，都離不開(kāi)在尊重原作基礎(chǔ)上的不斷開(kāi)掘，經(jīng)典猶如一劑酵母，是可以拿來(lái)發(fā)酵的。
今年5月下旬，在上海保利劇院看了由央華時(shí)代制作、賴聲川導(dǎo)演的《北京人》之后，我恍然有些明白。
色彩完成的情感重構(gòu)
幕啟，一片純白呈現(xiàn)在觀眾眼前，舞臺(tái)布景及所有道具都是純白的，所有人物穿著接近于純白的藕白色衣服，連老奶媽的孫兒手上那串糖葫蘆也是純白的。這場(chǎng)景有時(shí)尚感和新鮮感。不過(guò)，白色糖葫蘆讓人跳戲。難道是故意提示觀眾，現(xiàn)在臺(tái)上是在演戲？
率先出場(chǎng)的曾思懿也被賦予了新的戲劇動(dòng)作，略顯潑辣的大嗓門(mén)和劇本提示里的陰損特征有些偏差，她變得外向多了，加之肢體動(dòng)作幅度的增大，讓這個(gè)人物有了影視即視感，她外顯的生命力和略顯夸張的表演，更在某種程度上激活了舞臺(tái)。
戲劇進(jìn)程在生活化的風(fēng)格中漸次展開(kāi)。陳奶媽是曾大少爺?shù)哪虌?，此次帶著小孫子小柱子來(lái)看望老東家。曾思懿正假裝熱情地與陳奶媽交談之時(shí)，為老太爺曾皓漆棺材的人在門(mén)外大聲討債，曾思懿不愿意拿錢(qián)出來(lái)打發(fā)他們，于是管家張順與陳奶媽一起將討債人趕走了。在他們交談的言語(yǔ)中，一直不露面的道具“棺材”不停地閃現(xiàn)，包括在接下來(lái)的戲里，將成為一個(gè)戲劇矛盾的核心。
第二幕開(kāi)啟時(shí)，觀眾看到的是另外一番光景，人物服裝、家具、所有的物件都是黑色的。在中國(guó)約定俗成的概念中，白與黑是喪事的專用色。白與黑兩種高冷色調(diào)互為對(duì)照，加深了這個(gè)劇的凝重與哀傷，讓一股深沉的戲劇力量凸顯出來(lái)，這種力量蘊(yùn)照了歷史的向度，也蘊(yùn)含了本劇折射的精神向度。
《北京人》描寫(xiě)了一幫曾經(jīng)鐘鼎玉食、無(wú)節(jié)制消耗享用祖上留下來(lái)的遺產(chǎn)，自己卻不能勞動(dòng)和創(chuàng)造的“不肖子孫”，曹禺借劇中老爺子曾皓之口奚落他們是一幫“能說(shuō)會(huì)道的廢物”。然而，這應(yīng)該也包括曾皓本人。 曹禺對(duì)劇中人物帶著極大的悲憫。他說(shuō)曾家長(zhǎng)子曾文清的原型，有他哥哥的影子。他希望封建禮教舊世界被打破，一個(gè)美好的新世界重新誕生。
《北京人》是一個(gè)三幕劇，到了第三幕，也就是最后一幕，該結(jié)束的結(jié)束，該新生的新生，舞臺(tái)主色調(diào)也由黑白轉(zhuǎn)成彩色，燈光有了顏色、衣服、家具、道具都有了各種顏色。曾文清吞鴉片膏死了，他的死是在絕望之下的無(wú)奈，也是無(wú)聲的超越抗?fàn)?，他放棄了特定環(huán)境讓他成為空殼的那副軀體。劇末，愫芳和瑞貞走了，去尋找新的生活。
這部劇在三幕之間對(duì)色彩的符號(hào)化大膽運(yùn)用，外顯了這部戲二度創(chuàng)作時(shí)想要凸顯的情感特質(zhì)，對(duì)觀眾是一種比較貼切巧妙的情緒導(dǎo)引，可以說(shuō)，是賴聲川導(dǎo)演戲劇新審美主義的一個(gè)表現(xiàn)。當(dāng)我們習(xí)慣于認(rèn)為，一切戲劇模式需要按照歷史時(shí)代進(jìn)行固定時(shí)，無(wú)形中我們就在用時(shí)代文化背景來(lái)約束和規(guī)范我們的經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造以及認(rèn)知可以抵達(dá)的邊界。
大師的經(jīng)典劇作永遠(yuǎn)被他的追隨者們供奉在那里。然而作為二度創(chuàng)作者在尊重經(jīng)典的同時(shí)，也不得不考慮戲劇的接受者的接受方式。排練經(jīng)典劇目必須考慮兩點(diǎn)，一是戲劇內(nèi)容的當(dāng)下性，二是戲劇審美的當(dāng)下性。
喜劇化效果的加重
關(guān)于戲劇是什么，關(guān)于戲劇本體的爭(zhēng)論一直存在著各種解釋。但公認(rèn)的一點(diǎn)是“觀眾必不可少”，沒(méi)有觀眾就沒(méi)有戲劇。戲劇成為觀眾的一種主動(dòng)性的情感需求，必須要有觀看性，戲劇從某個(gè)角度說(shuō)，是觀眾與舞臺(tái)在同一個(gè)時(shí)空里分享情感的過(guò)程。別林斯基曾經(jīng)說(shuō)：“我們?yōu)槭裁慈タ磻?，為什么如此喜歡戲?。恳?yàn)閼騽∧芙o我們以強(qiáng)烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因?yàn)閼騽∧芤詿o(wú)與倫比的大悲苦與大歡樂(lè)，使我們那久已板結(jié)的熱情沸騰起來(lái)，從而在我們面前打開(kāi)一個(gè)煥然一新的、無(wú)限光明的欲望與生命世界?！?/p>
《北京人》是一出生活流風(fēng)格的劇作，與《雷雨》相比，它的戲劇沖突沒(méi)那么顯性，而是更內(nèi)在、更自然、更含蓄。它的故事時(shí)間跨度大半年，人物與人物之間的關(guān)系也更為松散，矛盾沖突沒(méi)那么表面化。曹禺先生在自己的作品中最喜歡《北京人》，有一些評(píng)論家認(rèn)為它是一部悲劇，但是作者卻認(rèn)為它不是悲劇，有些人物是喜劇的，應(yīng)該讓人發(fā)笑。
然而，80年過(guò)去，世界已發(fā)生極大變化，當(dāng)下的年輕觀眾很難理解劇中人為何不能輕松地走出去，封建力量真的那么強(qiáng)大嗎？即使觀眾從時(shí)代背景邏輯上理解了劇中人，接下來(lái)還能繼續(xù)完全認(rèn)同劇中人對(duì)所處現(xiàn)實(shí)的情感反應(yīng)嗎？
在這部劇中被公認(rèn)的最具喜劇性的角色，便是曾文彩的丈夫江泰，一個(gè)老留學(xué)生，官場(chǎng)失勢(shì)，發(fā)財(cái)無(wú)望，困頓潦倒，在老丈人家中混吃混喝，卻又要面子說(shuō)大話。在這次排演中，不但在江泰的身上，也在沒(méi)落士大夫代表、老爺子曾皓的身上制造了更多的喜劇感。曹禺先生對(duì)垂暮之年的曾皓更多給予悲憫，然后才是這個(gè)人物的自私虛偽帶來(lái)的喜劇色彩，但賴聲川導(dǎo)演從這個(gè)角色的形象選擇，到他生活化的表演風(fēng)格、臺(tái)詞的念法，都加重了這個(gè)角色的任務(wù)，讓他更趨近于一個(gè)喜劇人物。
在曾文清與愫芳告別的一場(chǎng)戲中，觀眾在曾文清猶豫徘徊、欲說(shuō)還休之時(shí)，也發(fā)出了心酸而會(huì)心的笑。《北京人》的整體氛圍仍然是凝重的。在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的觀劇時(shí)間里，如果沒(méi)有笑聲的點(diǎn)綴，整個(gè)劇的情感色彩就會(huì)比較單一，觀眾不能完全獲得心靈的休憩。增加喜劇因子，讓人物與觀眾靠近，讓他們變得更可信，甚或更可愛(ài)。
一位著名編劇說(shuō)過(guò)，觀眾在觀看戲劇和影視作品時(shí)，不是在看劇中人，而是在看他們自己。笑聲過(guò)后，從江泰、曾文清、曾皓身上，我們或許能看到自己的影子。
象征符號(hào)與象征意義的放大
曹禺曾說(shuō)：“我喜歡契訶夫的戲劇，受到契訶夫的影響，《北京人》是否有點(diǎn)味道了呢？不敢說(shuō)，只能說(shuō)是受點(diǎn)影響，我以為學(xué)某某藝術(shù)家是學(xué)不像的……不是照搬模仿，而是融入、結(jié)合。在這種融入結(jié)合之中，化出中國(guó)自己的風(fēng)格，化出作家自己的風(fēng)格。”
契訶夫劇作最顯著的特征就是運(yùn)用象征手法、尋求象征意義。而曹禺的《北京人》也是他所有劇作中象征手法運(yùn)用得最為頻繁的一部，其中包括“耗子”“鴿子”“棺材”“北京人”等等。
一開(kāi)場(chǎng)，“耗子”就把畫(huà)兒啃壞了，家里耗子快成災(zāi)了。后來(lái)曾皓把兒孫比作耗子：“活著要兒孫干什么喲，要這群耗子似的兒孫干什么喲！”“鴿子”象征了愫芳、瑞貞這種被囚禁在看不見(jiàn)的籠子里的女家眷們?！肮撞摹币约皩?duì)它的爭(zhēng)奪，則象征了搖搖欲墜的封建社會(huì)，象征作者對(duì)它的憎惡。
關(guān)鍵的是在如何處理“北京人”這個(gè)意向上，存在著不同的意見(jiàn)。在20世紀(jì)50年代之后，曹禺先生在多次重版的《曹禺選集》中，都刪去了“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個(gè)戲，我希望采用這個(gè)本子?！?/p>
但是，在賴導(dǎo)的這一次排演中，讓原始人“北京人”上場(chǎng)了，他是人類學(xué)者袁任敢勘察隊(duì)里的一名修車工，個(gè)子巨大，孔武有力，穿上獸皮，為袁任敢畫(huà)原始“北京人”擔(dān)任模特。說(shuō)到底，他也不是真正的“北京人”，而是在劇中扮演原始“北京人”的人，是這個(gè)象征的象征。與此相對(duì)應(yīng)的，作為“北京人”象征的象征，還有兩個(gè)人，分別就是袁任敢和他的女兒。
修車工扮演的原始“北京人”一出場(chǎng)，就引起了哄笑，往后每當(dāng)這個(gè)形象出場(chǎng)時(shí)，就會(huì)在觀眾中引發(fā)一陣大笑。然而，曹禺先生所說(shuō)的“北京人”，如今不正坐在臺(tái)下，不就是大笑著的我們嗎？不就是我們這些聰明的、無(wú)暇深思的、想要放肆一下的人嗎？
英國(guó)作家華波爾說(shuō)：“世界對(duì)于一個(gè)理性的人是一出喜劇。喜劇從來(lái)就是和愛(ài)思考的人性聯(lián)系在一起的?！?/p>
無(wú)論怎樣的戲劇流派與戲劇觀念的實(shí)踐，最終都要符合舞臺(tái)與觀眾的需要。在賴聲川導(dǎo)演為我們重新解讀和演繹的舞臺(tái)上，生活本質(zhì)的邏輯與人物的自主走向越發(fā)清晰，剝離掉時(shí)代局限的人與世界的關(guān)系越發(fā)清晰，人性更為豐富，人越來(lái)越像人，而不是像他們背負(fù)的角色。
因?yàn)椋^眾在其中看見(jiàn)了自己。
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陳小玉
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還在戲劇學(xué)院讀書(shū)時(shí)，曹禺先生及其劇作，是我們用來(lái)仰望的。聆聽(tīng)老師的解讀，看過(guò)一些錄像，似乎也懂了曹禺先生，然而今天回想起來(lái)，那時(shí)并不真懂，或者似懂非懂，總之，隔了一層。
如何重新解讀與搬演經(jīng)典劇目？當(dāng)下的觀眾需要什么？一部經(jīng)典劇作聳立在那里，由于社會(huì)歷史、文化構(gòu)成等隨著時(shí)間發(fā)生變化，經(jīng)典劇作與觀眾的關(guān)聯(lián)性也發(fā)生了改變，觀眾對(duì)它的共鳴點(diǎn)、審美要求也在默無(wú)聲息地發(fā)生變化。然而，不同戲劇體系對(duì)經(jīng)典的重新解讀和搬演，都離不開(kāi)在尊重原作基礎(chǔ)上的不斷開(kāi)掘，經(jīng)典猶如一劑酵母，是可以拿來(lái)發(fā)酵的。
今年5月下旬，在上海保利劇院看了由央華時(shí)代制作、賴聲川導(dǎo)演的《北京人》之后，我恍然有些明白。
色彩完成的情感重構(gòu)
幕啟，一片純白呈現(xiàn)在觀眾眼前，舞臺(tái)布景及所有道具都是純白的，所有人物穿著接近于純白的藕白色衣服，連老奶媽的孫兒手上那串糖葫蘆也是純白的。這場(chǎng)景有時(shí)尚感和新鮮感。不過(guò)，白色糖葫蘆讓人跳戲。難道是故意提示觀眾，現(xiàn)在臺(tái)上是在演戲？
率先出場(chǎng)的曾思懿也被賦予了新的戲劇動(dòng)作，略顯潑辣的大嗓門(mén)和劇本提示里的陰損特征有些偏差，她變得外向多了，加之肢體動(dòng)作幅度的增大，讓這個(gè)人物有了影視即視感，她外顯的生命力和略顯夸張的表演，更在某種程度上激活了舞臺(tái)。
戲劇進(jìn)程在生活化的風(fēng)格中漸次展開(kāi)。陳奶媽是曾大少爺?shù)哪虌?，此次帶著小孫子小柱子來(lái)看望老東家。曾思懿正假裝熱情地與陳奶媽交談之時(shí)，為老太爺曾皓漆棺材的人在門(mén)外大聲討債，曾思懿不愿意拿錢(qián)出來(lái)打發(fā)他們，于是管家張順與陳奶媽一起將討債人趕走了。在他們交談的言語(yǔ)中，一直不露面的道具“棺材”不停地閃現(xiàn)，包括在接下來(lái)的戲里，將成為一個(gè)戲劇矛盾的核心。
第二幕開(kāi)啟時(shí)，觀眾看到的是另外一番光景，人物服裝、家具、所有的物件都是黑色的。在中國(guó)約定俗成的概念中，白與黑是喪事的專用色。白與黑兩種高冷色調(diào)互為對(duì)照，加深了這個(gè)劇的凝重與哀傷，讓一股深沉的戲劇力量凸顯出來(lái)，這種力量蘊(yùn)照了歷史的向度，也蘊(yùn)含了本劇折射的精神向度。
《北京人》描寫(xiě)了一幫曾經(jīng)鐘鼎玉食、無(wú)節(jié)制消耗享用祖上留下來(lái)的遺產(chǎn)，自己卻不能勞動(dòng)和創(chuàng)造的“不肖子孫”，曹禺借劇中老爺子曾皓之口奚落他們是一幫“能說(shuō)會(huì)道的廢物”。然而，這應(yīng)該也包括曾皓本人。 曹禺對(duì)劇中人物帶著極大的悲憫。他說(shuō)曾家長(zhǎng)子曾文清的原型，有他哥哥的影子。他希望封建禮教舊世界被打破，一個(gè)美好的新世界重新誕生。
《北京人》是一個(gè)三幕劇，到了第三幕，也就是最后一幕，該結(jié)束的結(jié)束，該新生的新生，舞臺(tái)主色調(diào)也由黑白轉(zhuǎn)成彩色，燈光有了顏色、衣服、家具、道具都有了各種顏色。曾文清吞鴉片膏死了，他的死是在絕望之下的無(wú)奈，也是無(wú)聲的超越抗?fàn)?，他放棄了特定環(huán)境讓他成為空殼的那副軀體。劇末，愫芳和瑞貞走了，去尋找新的生活。
這部劇在三幕之間對(duì)色彩的符號(hào)化大膽運(yùn)用，外顯了這部戲二度創(chuàng)作時(shí)想要凸顯的情感特質(zhì)，對(duì)觀眾是一種比較貼切巧妙的情緒導(dǎo)引，可以說(shuō)，是賴聲川導(dǎo)演戲劇新審美主義的一個(gè)表現(xiàn)。當(dāng)我們習(xí)慣于認(rèn)為，一切戲劇模式需要按照歷史時(shí)代進(jìn)行固定時(shí)，無(wú)形中我們就在用時(shí)代文化背景來(lái)約束和規(guī)范我們的經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)造以及認(rèn)知可以抵達(dá)的邊界。
大師的經(jīng)典劇作永遠(yuǎn)被他的追隨者們供奉在那里。然而作為二度創(chuàng)作者在尊重經(jīng)典的同時(shí)，也不得不考慮戲劇的接受者的接受方式。排練經(jīng)典劇目必須考慮兩點(diǎn)，一是戲劇內(nèi)容的當(dāng)下性，二是戲劇審美的當(dāng)下性。
喜劇化效果的加重
關(guān)于戲劇是什么，關(guān)于戲劇本體的爭(zhēng)論一直存在著各種解釋。但公認(rèn)的一點(diǎn)是“觀眾必不可少”，沒(méi)有觀眾就沒(méi)有戲劇。戲劇成為觀眾的一種主動(dòng)性的情感需求，必須要有觀看性，戲劇從某個(gè)角度說(shuō)，是觀眾與舞臺(tái)在同一個(gè)時(shí)空里分享情感的過(guò)程。別林斯基曾經(jīng)說(shuō)：“我們?yōu)槭裁慈タ磻?，為什么如此喜歡戲?。恳?yàn)閼騽∧芙o我們以強(qiáng)烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因?yàn)閼騽∧芤詿o(wú)與倫比的大悲苦與大歡樂(lè)，使我們那久已板結(jié)的熱情沸騰起來(lái)，從而在我們面前打開(kāi)一個(gè)煥然一新的、無(wú)限光明的欲望與生命世界?！?/p>
《北京人》是一出生活流風(fēng)格的劇作，與《雷雨》相比，它的戲劇沖突沒(méi)那么顯性，而是更內(nèi)在、更自然、更含蓄。它的故事時(shí)間跨度大半年，人物與人物之間的關(guān)系也更為松散，矛盾沖突沒(méi)那么表面化。曹禺先生在自己的作品中最喜歡《北京人》，有一些評(píng)論家認(rèn)為它是一部悲劇，但是作者卻認(rèn)為它不是悲劇，有些人物是喜劇的，應(yīng)該讓人發(fā)笑。
然而，80年過(guò)去，世界已發(fā)生極大變化，當(dāng)下的年輕觀眾很難理解劇中人為何不能輕松地走出去，封建力量真的那么強(qiáng)大嗎？即使觀眾從時(shí)代背景邏輯上理解了劇中人，接下來(lái)還能繼續(xù)完全認(rèn)同劇中人對(duì)所處現(xiàn)實(shí)的情感反應(yīng)嗎？
在這部劇中被公認(rèn)的最具喜劇性的角色，便是曾文彩的丈夫江泰，一個(gè)老留學(xué)生，官場(chǎng)失勢(shì)，發(fā)財(cái)無(wú)望，困頓潦倒，在老丈人家中混吃混喝，卻又要面子說(shuō)大話。在這次排演中，不但在江泰的身上，也在沒(méi)落士大夫代表、老爺子曾皓的身上制造了更多的喜劇感。曹禺先生對(duì)垂暮之年的曾皓更多給予悲憫，然后才是這個(gè)人物的自私虛偽帶來(lái)的喜劇色彩，但賴聲川導(dǎo)演從這個(gè)角色的形象選擇，到他生活化的表演風(fēng)格、臺(tái)詞的念法，都加重了這個(gè)角色的任務(wù)，讓他更趨近于一個(gè)喜劇人物。
在曾文清與愫芳告別的一場(chǎng)戲中，觀眾在曾文清猶豫徘徊、欲說(shuō)還休之時(shí)，也發(fā)出了心酸而會(huì)心的笑。《北京人》的整體氛圍仍然是凝重的。在長(zhǎng)達(dá)三個(gè)半小時(shí)的觀劇時(shí)間里，如果沒(méi)有笑聲的點(diǎn)綴，整個(gè)劇的情感色彩就會(huì)比較單一，觀眾不能完全獲得心靈的休憩。增加喜劇因子，讓人物與觀眾靠近，讓他們變得更可信，甚或更可愛(ài)。
一位著名編劇說(shuō)過(guò)，觀眾在觀看戲劇和影視作品時(shí)，不是在看劇中人，而是在看他們自己。笑聲過(guò)后，從江泰、曾文清、曾皓身上，我們或許能看到自己的影子。
象征符號(hào)與象征意義的放大
曹禺曾說(shuō)：“我喜歡契訶夫的戲劇，受到契訶夫的影響，《北京人》是否有點(diǎn)味道了呢？不敢說(shuō)，只能說(shuō)是受點(diǎn)影響，我以為學(xué)某某藝術(shù)家是學(xué)不像的……不是照搬模仿，而是融入、結(jié)合。在這種融入結(jié)合之中，化出中國(guó)自己的風(fēng)格，化出作家自己的風(fēng)格。”
契訶夫劇作最顯著的特征就是運(yùn)用象征手法、尋求象征意義。而曹禺的《北京人》也是他所有劇作中象征手法運(yùn)用得最為頻繁的一部，其中包括“耗子”“鴿子”“棺材”“北京人”等等。
一開(kāi)場(chǎng)，“耗子”就把畫(huà)兒啃壞了，家里耗子快成災(zāi)了。后來(lái)曾皓把兒孫比作耗子：“活著要兒孫干什么喲，要這群耗子似的兒孫干什么喲！”“鴿子”象征了愫芳、瑞貞這種被囚禁在看不見(jiàn)的籠子里的女家眷們?！肮撞摹币约皩?duì)它的爭(zhēng)奪，則象征了搖搖欲墜的封建社會(huì)，象征作者對(duì)它的憎惡。
關(guān)鍵的是在如何處理“北京人”這個(gè)意向上，存在著不同的意見(jiàn)。在20世紀(jì)50年代之后，曹禺先生在多次重版的《曹禺選集》中，都刪去了“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個(gè)戲，我希望采用這個(gè)本子?！?/p>
但是，在賴導(dǎo)的這一次排演中，讓原始人“北京人”上場(chǎng)了，他是人類學(xué)者袁任敢勘察隊(duì)里的一名修車工，個(gè)子巨大，孔武有力，穿上獸皮，為袁任敢畫(huà)原始“北京人”擔(dān)任模特。說(shuō)到底，他也不是真正的“北京人”，而是在劇中扮演原始“北京人”的人，是這個(gè)象征的象征。與此相對(duì)應(yīng)的，作為“北京人”象征的象征，還有兩個(gè)人，分別就是袁任敢和他的女兒。
修車工扮演的原始“北京人”一出場(chǎng)，就引起了哄笑，往后每當(dāng)這個(gè)形象出場(chǎng)時(shí)，就會(huì)在觀眾中引發(fā)一陣大笑。然而，曹禺先生所說(shuō)的“北京人”，如今不正坐在臺(tái)下，不就是大笑著的我們嗎？不就是我們這些聰明的、無(wú)暇深思的、想要放肆一下的人嗎？
英國(guó)作家華波爾說(shuō)：“世界對(duì)于一個(gè)理性的人是一出喜劇。喜劇從來(lái)就是和愛(ài)思考的人性聯(lián)系在一起的?！?/p>
無(wú)論怎樣的戲劇流派與戲劇觀念的實(shí)踐，最終都要符合舞臺(tái)與觀眾的需要。在賴聲川導(dǎo)演為我們重新解讀和演繹的舞臺(tái)上，生活本質(zhì)的邏輯與人物的自主走向越發(fā)清晰，剝離掉時(shí)代局限的人與世界的關(guān)系越發(fā)清晰，人性更為豐富，人越來(lái)越像人，而不是像他們背負(fù)的角色。
因?yàn)椋^眾在其中看見(jiàn)了自己。
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