彭德

個體永遠是有局限有偏見的，在多元化或者說走向多元化的世界，一個人批評另一個人的藝術(shù)，一個人批評一個時代的藝術(shù)，在邏輯上成立嗎？這個質(zhì)問如果是肯定的，批評還可以繼續(xù)下去；如果是否定的，批評的式微將不可避免。

分裂的語境

當代藝術(shù)批評的語境，僅從地域的角度而論，可分為地方語境、中國語境和世界語境。世界語境實為歐美語境，在國人的視野中包括兩類，一類是現(xiàn)代主義，一類是后現(xiàn)代主義?，F(xiàn)代主義的起點在于反傳統(tǒng)，其理論傾向同西馬理論不謀而合。從馬爾庫塞、波普爾、薩特等西馬代表人物和外圍人物的理論，在上世紀末葉，也就是新潮美術(shù)期間，曾直接而強烈地影響過中國當代藝術(shù)。新世紀以來，這一語境的覆蓋面有增無減。中國批評家不使用或不知道弗洛伊德、索緒爾、胡塞爾、海德格爾、馬爾庫塞、波普爾、薩特、羅蘭巴特、德勒茲、?？?、哈貝馬斯、德里達、賽義德等人的理論術(shù)語或相關(guān)思想，就無法與世界對話。歐美藝術(shù)理論建立在歐美現(xiàn)當代文化的基礎(chǔ)之上，很容易獲得普世關(guān)注。中國當代藝術(shù)批評家追隨其理論，作為當代藝術(shù)的信息源，促成了一種亞文化現(xiàn)象，其批評文本的特點在于用歐美思想規(guī)范和剪裁中國藝術(shù)，行文以歐美名家名言作為引子或證據(jù)，采用歐化語式展開論述。精于此道的中國批評家，也有不同于歐美之處。相比而言，歐美藝術(shù)批評大都崇尚寬容，批評家們對具體的藝術(shù)家和藝術(shù)作品，往往是一派溢美之詞。相反，中國當代藝術(shù)批評崇尚嚴厲的風格，把批評等同于指責，以為不如此就不是批評。

中國語境同中國傳統(tǒng)國學一樣復雜，很難一概而論。用“社會主義初級階段”來界定當下中國的社會現(xiàn)實，可討論的問題也不少。當代藝術(shù)批評界的習慣認知，或者說在外國美術(shù)家的心目中，中國語境即北京語境。798、宋莊、中央美院等藝術(shù)區(qū)和藝術(shù)院校，在很大程度上體現(xiàn)著中國語境。比如在宋莊發(fā)起的一年一度的批評家年會，與會人員相對固定，議題側(cè)重中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀，批評風格有著中國傾向。一些常見的關(guān)鍵詞，是歐美語境不會思考的范疇，比如：中國當代藝術(shù)、“八五新潮”、中國經(jīng)驗、中國文脈、本土化、水墨當代性、藝術(shù)市場、罵派批評與坐臺批評等。側(cè)重中國歷史與文化的批評語境，我簡稱為“中式批評”，其特征是立足中國當代藝術(shù)與中國現(xiàn)實，注重浮在面上影響現(xiàn)實的民族問題、歷史問題和文化問題，強調(diào)藝術(shù)的社會作用，關(guān)心救亡圖存，標榜藝術(shù)對國民性的改造，行文傾向宏大敘事方式，不大忌諱引用諸子百家的言論。

地方語境包含區(qū)域語境、社區(qū)語境或圈子語境，這種各自為陣的圈子往往會籠罩在歷史的投影中。比較典型的是新潮時期以重慶、成都、長沙、昆明為區(qū)域中心的“西南藝術(shù)群體”，其藝術(shù)往往植根于本地，其批評借助各地同仁，內(nèi)外聯(lián)姻，彼此張揚。重慶王林，成都呂澎，長沙李路明、鄒建平等是這個大區(qū)域的代表人物。其藝其論與當時文藝思潮中的生命流、意識流呼應(yīng)，兼采弗洛依德的精神分析和海德格爾死亡哲學，形成區(qū)域色彩鮮明的風格，同京滬寧粵的當代藝術(shù)及其批評有所區(qū)別。地方語境常常具有反中心反權(quán)威的特征，比如王林始終對北京中心主義保持距離。另一個有鮮明地方語境的區(qū)域是杭州。以中國美術(shù)學院為中心的杭州地區(qū)，當代藝術(shù)批評呈現(xiàn)出與藝術(shù)現(xiàn)實脫節(jié)的滯后狀態(tài)，有著向后看的傾向，只是向后看的方式不是指向中國傳統(tǒng)而是指向歐美的過去。中國美術(shù)學院的前身是1928年成立的國立藝術(shù)院，從民國以來與歐美的聯(lián)系一至沒有中斷，歐美美術(shù)機構(gòu)不定期地將它們的美術(shù)出版物寄給這所學院的圖書館，形成“圖書館效應(yīng)”并切實地影響了中國藝術(shù)，從而使得該院的當代藝術(shù)常常緊跟歐美藝術(shù)卻又慢了一拍。值得研究的是，杭州沒有一支投身當代藝術(shù)批評的隊伍，只有范景中、沈語冰等從事翻譯的人物。范景中牽頭翻譯的貢布里希系列著作，不期而然地促成了“89美術(shù)大展”之后興起的“實驗藝術(shù)”。21世紀以來沈語冰的譯著，包括弗萊、施坦伯格、弗雷德、克拉克、本雅明、格林伯格、克萊默等人的代表作，重新喚起了中國當代藝術(shù)界對歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)及其批評的興趣。圈子化是社會分裂或者說社會演進的表征，小圈子和更大圈子的局部重合，形同方言一樣牢不可破。近年來，關(guān)注當代藝術(shù)批評的手機微信群可視新型的圈子，盡管它的手段很新，覆蓋面在理論上很廣，但還是擺脫不了傳統(tǒng)的中心主義、沙文主義的陰影和從眾習氣。

上述三種語境并非涇渭分明，彼此對立，幾乎每個資深批評家都曾在某個時段對某一語境有所涉足。順便指出，一向抨擊當代藝術(shù)的錢海源和黃河清，兩者的批評也能被廣義地納入當代藝術(shù)批評。錢海源在二十多年的時間里，采用“文革”大批判的思路和文風，連篇累牘、堅持不懈地打擊當代藝術(shù)；黃河清持不共戴天的情懷，把當代藝術(shù)視為一場世紀陰謀加以討伐。在他的心目中，中國當代藝術(shù)成了這場陰謀活動的分支。如果進行準確的表述，他們的有關(guān)言論可界定為“當代藝術(shù)指控”。指控旨在推倒，批評卻包含著同情、關(guān)懷和建設(shè)。

外在的危機

被稱為當代藝術(shù)批評家的角色，比如參與中國批評家年會的人物，內(nèi)在的危機固然存在，但不是本篇議論的要點。批評家的內(nèi)在危機一旦到了臨界點，當事人容易放棄這項吃力不討好的事業(yè)，可是凡是具有理性判斷的批評家，即便回避批評家這個名號，無不一如既往地在以不同的方式從事藝術(shù)批評，無論是寫作、策展、編輯、收藏還是執(zhí)教。比如出身歷史系的黃專，以當代史學的角度切入當代藝術(shù)，從來不聲稱和承認自己是批評家，也不參加中國批評家群體組織的活動，但他的所作所為，諸如行文、策展和教學，都沒有繞開藝術(shù)批評。

藝術(shù)演化的人道狀態(tài)是走向多元而不是相反，因為它同個體和社會的多樣同構(gòu)。藝術(shù)的演化同社會演化一樣，有時可能會倒退。包括倒退在內(nèi)的種種危機都是外在的而又無法回避的。表淺的外在危機，首先在于十年經(jīng)濟危機。在全球范圍內(nèi)，社會財富的急劇縮水使得當代藝術(shù)創(chuàng)作成了精神領(lǐng)域的奢侈品。面對缺少出路的當代藝術(shù)，而今有多少人還在關(guān)注？有多少人還在談?wù)?？有多少人還在為之獻身？這幾乎不需要調(diào)查統(tǒng)計就能得出結(jié)論，所謂一葉落而知天下秋。資深批評家們也許還在硬撐，因為他們不大可能改換門庭另起爐灶了。同經(jīng)濟因素的抑制作用同樣巨大的是政治因素。無論廣義的還是狹義的政治，都成了人們無法逃遁的社會氛圍。政壇領(lǐng)頭羊特朗普在世人心目中是個分裂的人物，常常朝令夕改，讓世界無所適從。其實人格分裂是人的天性，也可以說分裂人格真實地而不是虛假地呼應(yīng)了現(xiàn)今這個分裂的世界。世界也因此變得空前的不可信賴、不可接受，致使各種階層的人都牢騷滿腹。當代藝術(shù)批評在這種氛圍中的生存狀態(tài)，如同國際搖滾樂震耳欲聾的舞臺上一只秋蟲的鳴叫。

從負面作用而言，批評很難排除專制情結(jié)和獨斷作風，這種作風蔓延開來，轉(zhuǎn)化為家長式打罵、幫會式懲罰、學院式說教、法庭式狡辨或商品廣告的夸飾。這一切帶來了批評的信念危機和信任危機，使外在危機轉(zhuǎn)化為內(nèi)在危機。一切批評說到底都不是客觀的而是排他的、自以為是的、惟我獨尊的。它建立在自信的基礎(chǔ)之上，建立在先見之明的基礎(chǔ)之上，建立在大范圍閱讀、比照、判斷的基礎(chǔ)之上，不幸的是大數(shù)據(jù)時代粉碎了這種由個人君視天下的可能，它使得由個體展現(xiàn)的批評顯得越來越孱弱。批評行為通過互聯(lián)網(wǎng)，使得20世紀流行的具有特權(quán)意識的文本批評泛化為全民意識的即興表達，進而導致傳統(tǒng)批評形態(tài)的式微。個體永遠是有局限、有偏見的，在多元化或者說走向多元化的世界，一個人批評另一個人的藝術(shù)，一個人批評一個時代的藝術(shù)，在邏輯上成立嗎？這個質(zhì)問如果是肯定的，批評還可以繼續(xù)下去；如果是否定的，批評的式微將不可避免。