王林 馮大慶

對知識精英的認識，要從博伊斯“人人都是藝術(shù)家”的理想和德波“國際情境主義”來觀察和思考，今日藝術(shù)進入創(chuàng)作的門檻的確被降低了。但泛資訊、泛信息，又使得有效信息被大量無效信息所淹沒，深刻的思想被大量平庸的思想所覆蓋，信息篩選和有效傳播由此成為一個問題。在這個時候，藝術(shù)體系內(nèi)部需要有一種力量來打破平衡。

引言

王林：

當下的藝術(shù)批評應該針對我們面對的現(xiàn)實情景和生存處境，而不是一般性地去談論藝術(shù)史生產(chǎn)和批評理論。做這次談話，旨在討論當下藝術(shù)批評的立足點和針對性。

從形式到行動的觀念轉(zhuǎn)向

王林：

現(xiàn)代主義在格林伯格那里是以自身媒介平面性為起點的形式主義傾向，重要的轉(zhuǎn)向是羅森伯格從美國行動繪畫開始談論個體經(jīng)驗。個人性是現(xiàn)代主義最重要的價值訴求，現(xiàn)代性人格是從個人性出發(fā)而非集體性，而羅森伯格強調(diào)個體經(jīng)驗的真實性，即不是類同于古典藝術(shù)的集體經(jīng)驗。相對而言，格林伯格的形式主義盡管也強調(diào)藝術(shù)家的個人面貌、個人的樣式、個人的表達等等，但更著重于媒介特性。而從媒介特性出發(fā)，必然具有藝術(shù)史生產(chǎn)的共同性。羅森伯格也談到過由主體間性建立起“共同情境”問題，這是個體在同一語境與相近歷史條件形成的共同經(jīng)驗，但他強調(diào)的“共同情境”是主體與主體之間的交流。作為自我知識的發(fā)展，其中暗含著對藝術(shù)質(zhì)量和美學品質(zhì)的要求。在羅森伯格對波洛克作品的評論中，他將其創(chuàng)作視作一個過程和一種事件。個人通過行為過程表現(xiàn)為藝術(shù)事件，這是藝術(shù)從結(jié)果到過程的轉(zhuǎn)變，是不同于以往的價值認定。

馮大慶：

現(xiàn)代主義有兩條對立的思路，一條是強調(diào)主體性價值，如表現(xiàn)主義，另一條是從探究事物本質(zhì)、追問世界本源出發(fā)去尋求科學理性的解釋，如格林伯格的形式主義。但格林伯格在此基礎上有一定開放性，因為媒介是主客體之間的中介，是一個變量，于是主體性和黑格爾的絕對本質(zhì)之間有著對立且可以通融的關(guān)系。羅森伯格所言的“共同情境”，仍然是在個體性基礎上尋求一種具有普遍性的表達。與格林伯格將媒介這樣的外在之物作為中介不同，羅森伯格通過知覺現(xiàn)象學將身體這個主客體統(tǒng)一的知覺系統(tǒng)視為中介，通過身體感知和主動性行動來構(gòu)成“共同情境”，依靠身體的物質(zhì)存在，使個人在差異性之間找到一種普遍聯(lián)系。馬欽忠先生曾提到，現(xiàn)代藝術(shù)向當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變是個人性向公共性的開敞。羅森伯格所揭示的正是這樣一種交流過程。

王林：

現(xiàn)代主義二元對立的思維，一是以格林伯格為代表的形式—媒介線索，與西方結(jié)構(gòu)主義、科學主義思路相關(guān)，屬于本體論；另一條線索就是表現(xiàn)主義，強調(diào)主體價值，屬于主觀論。這就是形式—結(jié)構(gòu)與主觀—表現(xiàn)兩者相分的藝術(shù)傾向。抽象表現(xiàn)主義將形式—結(jié)構(gòu)的“冷抽象”與主觀—表現(xiàn)的“熱抽象”結(jié)合起來，而羅森伯格并沒有站在對立雙方的任何一邊，而是將主客體關(guān)系作了一定的連接，強調(diào)其過程、行為、事件，讓個體經(jīng)驗與共同經(jīng)驗發(fā)生關(guān)系，由抽象表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)向當代藝術(shù)。波普則是文化資源的轉(zhuǎn)變，特點是大眾文化重新被接納。其實波普藝術(shù)也好，照相寫實主義也好，都和影像有關(guān)。波普藝術(shù)對復制技術(shù)的利用，帶來了藝術(shù)的大眾化、日?；拖M特征。

馮大慶：

波普藝術(shù)體現(xiàn)了如居伊·德波“景觀社會”所言的圖像堆疊，并將圖像作為一種資源，盡量避免人為的構(gòu)造干擾，和過去對于圖像的主觀選擇和構(gòu)造很不一樣，比如漢密爾頓采用拼貼、安迪·沃霍爾重復同一圖像等等。

當代藝術(shù)中的現(xiàn)實主義

王林：

波普藝術(shù)是對具體圖像的重新利用，從某種意義上改變了現(xiàn)代主義執(zhí)著于抽象、排除具象的趨勢。這一點對中國當代藝術(shù)有特殊的意義，因為中國有“革命現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)，是一種集體主義的新古典藝術(shù)形態(tài)。當代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變從“新現(xiàn)實主義”開始，首先體現(xiàn)為對物品的重新利用，之后是意大利“貧窮藝術(shù)”，沿著運用現(xiàn)成品的路數(shù)。并在文學、電影方面開始觸及社會問題，把與大眾、底層相關(guān)的物品與社會意識連接起來?！柏毟F藝術(shù)”將焦點集中在那些日常化、非精英化、甚至是對廢棄物品的使用上。

馮大慶：

抽象表現(xiàn)主義是西方藝術(shù)精英追求本質(zhì)走到極限的結(jié)果，這種所謂永恒不變的本質(zhì)使藝術(shù)陷入僵局。波普藝術(shù)正是另類藝術(shù)精英從不同文化身份對前者的反撥，爭取自己的文化權(quán)力。波普藝術(shù)仍然從現(xiàn)實中汲取符號形象，尤其是到“新現(xiàn)實主義”跨度更大?！靶卢F(xiàn)實主義”雖然興起于法國，但以“新現(xiàn)實主義”為名的展覽是1960年在意大利做的，“貧窮藝術(shù)”是1967年在意大利出現(xiàn)，所以兩者之間有很密切的聯(lián)系?！靶卢F(xiàn)實主義”藝術(shù)處于1960年代法國學生運動高潮期間，受左派思想影響，批判西方資本主義，比如阿爾曼的作品《大資產(chǎn)階級垃圾》就用了很多垃圾作為材料。

“革命現(xiàn)實主義”技法秉承著古典主義的集體傳統(tǒng)，其實俄國當時已有結(jié)構(gòu)主義語言學和“至上主義”抽象藝術(shù)思潮，但統(tǒng)統(tǒng)被排斥掉了。這和民國時期以救亡為目的選擇現(xiàn)實主義有相似之處。

王林：

栗憲庭在提出“玩世現(xiàn)實主義”時，也使用了“新現(xiàn)實主義”概念，但不是西方的“新現(xiàn)實”，而是針對“革命現(xiàn)實”?！巴媸垃F(xiàn)實主義”是革命精神破碎之后的心態(tài)，是對現(xiàn)實主義的無奈表達。它與身體的個體經(jīng)驗有關(guān)，其形象是具體的、身體化的。這樣由外到內(nèi)的呈現(xiàn)，對于今天而言，有一點很重要—這就是記憶。記憶是有歷史的。我之所以要談“檔案現(xiàn)實主義”，針對的就是被抹殺的歷史記憶。現(xiàn)實主義最重要的是強調(diào)從個體意識出發(fā)；個體并不是要排除共同經(jīng)驗和共同記憶，恰恰是要通過個人方式去呈現(xiàn)與歷史共在的經(jīng)歷與經(jīng)驗。當下中國藝術(shù)批評屈從于消費市場和明星文化，比理想的失落更糟。“檔案現(xiàn)實主義”強調(diào)的是現(xiàn)實境遇的歷史價值，而劉驍純先生和我一起策劃的“新寫意主義”展覽，強調(diào)的是歷史經(jīng)歷的現(xiàn)實意義。

“新寫意主義”的可能性

王林：

最近劉驍純先生和我一起提出的“新寫意主義”，意在將中國傳統(tǒng)的“寫意性”和西方藝術(shù)的表現(xiàn)性連接起來，形成重塑當代藝術(shù)主體性的創(chuàng)作思路。這是在中國社會現(xiàn)實中強調(diào)歷史經(jīng)驗，和羅森伯格從個體經(jīng)驗到共同經(jīng)驗的思路可以溝通。劉驍純先生強調(diào)寫意主義與表現(xiàn)主義的關(guān)聯(lián)，主要是從形態(tài)學角度闡述，是結(jié)果性的，而我希望從個人性方面去凸現(xiàn)當代藝術(shù)的特點，但我們都認同“表現(xiàn)性并不專屬于西方，寫意性亦不專屬于中國”，應該是和而不同的批評意識。

馮大慶：

寫意傳統(tǒng)以文人士大夫階層為代表，和傳統(tǒng)知識精英契合。而民間藝術(shù)比如話本白描、繡像以及年畫乃是和大眾關(guān)聯(lián)。究其原因，是圖像形成的知識經(jīng)驗需要共通性，因為具象藝術(shù)比寫意藝術(shù)的門檻更低。對中國現(xiàn)代性進程而言，是大眾向政治精英、知識精英爭取文化權(quán)力的過程，因此具象性的現(xiàn)實主義在中國更流行。但這種流行亦危機四伏，你們二位提出“新寫意主義”，從某種程度上代表了知識精英的文化自覺，試圖重獲知識闡釋及文化建構(gòu)的話語權(quán)力。談到現(xiàn)實主義，形象不再是重點，而是要找到個體性向公共性開放的媒介。比如抽象性雖然追求本質(zhì)共性，但這種極端表達難以和人的普遍視覺經(jīng)驗溝通，這里可以和維特根斯坦重提“日常語言”的思路相參照。就這一點而論，現(xiàn)實主義以具象和現(xiàn)成品構(gòu)成的視覺符號，更容易和人的視覺經(jīng)驗與身體感覺產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

“新寫意主義”代表內(nèi)省，回到個人精神，以主體性介入的方式去重建物象視覺結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實主義則不棄外觀，以現(xiàn)實世界反應和介入具體形象來重塑視覺經(jīng)驗。

資訊化時代與文化深度

王林：

在當今網(wǎng)絡化時代，國際藝術(shù)資訊共享，從整體文化上來討論藝術(shù)的差異性，有值得質(zhì)疑之處。比如劉驍純先生文章中提到：“中西藝術(shù)在傾向性和側(cè)重點上，又存在著極大的文化差異”。但這種文化差異在今天構(gòu)不構(gòu)成文化建構(gòu)的根據(jù)，需要我們深入思考。因為資訊共享的同步化，使得精英人群不一定比非精英人群更有權(quán)威、更有先進性。每個人都有形成自我資訊與知識結(jié)構(gòu)的可能性，甚至在某方面異軍突起，成為知識海洋中與眾不同的孤島，達到非同一般的高度。隨著知識更新速度的加快，知識不再完全是累積性的，后喻文化也可能起主導作用。對上一輩人來說，有歷史縱深感的資訊與知識仍然有效，但對年輕人而言，知識結(jié)構(gòu)的獨特性也不等于碎片化資訊的非他性，最重要的仍然是自我知識結(jié)構(gòu)的形成和自主。知識形成方式和話語權(quán)力結(jié)構(gòu)會因此發(fā)生改變，這是我談論當代藝術(shù)要從個體重新出發(fā)的一個立足點。

馮大慶：

對知識精英的認識，要從博伊斯“人人都是藝術(shù)家”的理想和德波“國際情境主義”來觀察和思考，今日藝術(shù)進入創(chuàng)作的門檻的確被降低了。但泛資訊、泛信息，又使得有效信息被大量無效信息所淹沒，深刻的思想被大量平庸的思想所覆蓋，信息篩選和有效傳播由此成為一個問題。在這個時候，藝術(shù)體系內(nèi)部需要有一種力量來打破平衡。楊鋒先生曾談到西安美院版畫系開展了一系列教學實驗，企圖將觀念教學引入課堂，但后來發(fā)現(xiàn)學生的作品反而趨同。也就是說，在降低技術(shù)要求的同時，個人性特點反而消失掉了。由此想到阿多諾在談到質(zhì)料和技術(shù)時，提到過內(nèi)容和形式乃是質(zhì)料的一部分，而使用和處理質(zhì)料的方式也是觀念的一部分。所以說，觀念其實也是一項技術(shù)。