《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》，正好呈現(xiàn)出都市題材劇在現(xiàn)實(shí)與反現(xiàn)實(shí)兩方面并存的敘事特征：它們介入現(xiàn)實(shí)公共議題，卻是致力于建構(gòu)在大都市向上攀升的中產(chǎn)階層想象性的成功學(xué)話語；在對(duì)我們時(shí)代的“生活感”和情感現(xiàn)實(shí)的揭示上，雖能達(dá)致某些片刻的共鳴，仍存在不同程度的“失真”，現(xiàn)實(shí)主義法則演化為遮蔽現(xiàn)實(shí)的焦慮展示。

近兩年來，《北上廣不相信眼淚》《歡樂頌》《我的前半生》《獵場(chǎng)》《海上嫁女記》《金牌投資人》《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》等一批以都市婚戀、職場(chǎng)、家庭生活為背景的現(xiàn)實(shí)題材電視劇熱鬧登場(chǎng)，逐漸收復(fù)著此前被穿越劇、玄幻劇、宮斗劇等奪去的國產(chǎn)劇市場(chǎng)的大片失地，并引起了較大的受眾反響，乃至在當(dāng)下中國電視劇創(chuàng)作界出現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)主義回歸”議題的討論。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)題材劇創(chuàng)作并不能等同于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作。時(shí)下兩部熱播的現(xiàn)象劇《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》，正好呈現(xiàn)出都市題材劇在現(xiàn)實(shí)與反現(xiàn)實(shí)兩方面并存的敘事特征：它們介入現(xiàn)實(shí)公共議題，卻是致力于建構(gòu)在大都市向上攀升的中產(chǎn)階層想象性的成功學(xué)話語；在對(duì)我們時(shí)代的“生活感”和情感現(xiàn)實(shí)的揭示上，雖能達(dá)致某些片刻的共鳴，仍存在不同程度的“失真”，現(xiàn)實(shí)主義法則演化為遮蔽現(xiàn)實(shí)的焦慮展示。

北京、上海兩部“女子圖鑒”翻拍自2016年日本網(wǎng)絡(luò)劇《東京女子圖鑒》，分別于2018年4月10日、5月8日在優(yōu)酷開播，均為20集短劇，以迅速推進(jìn)的故事節(jié)奏勾繪出不甘心在小城過庸碌日子的北漂女孩陳可和滬漂女孩羅海燕，歷經(jīng)十余年在當(dāng)今中國最引人矚目的兩大都市躋身、闖蕩的升級(jí)進(jìn)階圖景?！俺錆M可能性的城市+奮斗的女性”這一類女性成長勵(lì)志劇，早在1991年的《外來妹》就為嶺南派電視劇積攢了一個(gè)里程碑。時(shí)代變遷，進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國城市化進(jìn)程加速，產(chǎn)業(yè)從勞動(dòng)密集型向資本與技術(shù)密集型轉(zhuǎn)型發(fā)展。北京、上海的常住人口均已超過2000萬，成為引領(lǐng)全國的超級(jí)城市，改變命運(yùn)的機(jī)會(huì)以及城市自身的魅力不斷吸引著來自全國各地受教育程度更高的年輕人，車間底層女工變身為辦公室白領(lǐng)麗人，在新世紀(jì)以來的都市題材電視劇里，城市與女性都有了質(zhì)的升級(jí)。正如在《北京女子圖鑒》《上海女子圖鑒》中，不管是寫下“感謝曾經(jīng)的自己，感謝北京”的陳可，還是用行動(dòng)證明了“留在上海是我最正確的選擇”的羅海燕，北京和上海已然成為中國青年心目中閃閃發(fā)光的“逐夢(mèng)之都”。

與近年來國產(chǎn)熒屏流行的打著“女性當(dāng)自強(qiáng)”旗號(hào)實(shí)則瑪麗蘇模式的“大女主”劇相比，《北京女子圖鑒》和《上海女子圖鑒》的女主在都市升級(jí)打怪之路上雖然也交織著與眾多男性的情愛糾葛，但這些男性不再被作為白日夢(mèng)機(jī)制中的女主石榴裙下之臣而設(shè)置，他們的自私與無力，與有缺陷的女主一起，難得地觸及了當(dāng)下中國社會(huì)的部分現(xiàn)實(shí)和多元的價(jià)值取向，不同類型的兩性關(guān)系也較真誠地展示出了現(xiàn)代城市女性在婚戀、職場(chǎng)與日常生活的困境、掙扎和取舍。特別值得一提的是，兩劇雖是翻拍之作，但在敘事手法上都有創(chuàng)新的閃光處。如《北圖》每一集尾的番外小劇場(chǎng)，自帶與網(wǎng)絡(luò)劇樣式匹配的網(wǎng)感，符合時(shí)下年輕受眾的觀劇習(xí)慣，或有人設(shè)的反轉(zhuǎn)（如初戀男友劈腿的假象、女上司柳靜的真面目）、或補(bǔ)充劇情（如在陳可分手之后再揭示：張超買了LV卻被扣在海關(guān)、于揚(yáng)喜歡的聰明懂事到底意味著什么），或討論人性與現(xiàn)實(shí)（如房產(chǎn)證要不要加上對(duì)方名字、能不能利用性別優(yōu)勢(shì)走捷徑）等等，在劇情流暢的條件下，補(bǔ)充主視角之外的情節(jié)，帶給觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考。而《上圖》在劇情的關(guān)鍵點(diǎn)上，如羅海燕得知被贈(zèng)送的名牌包是A貨、大學(xué)男友提出一起離開上海回小城、辛苦做出的ppt被同事?lián)尮ρ菔?，以及被上海男友給出分手費(fèi)、知曉香港男友有老婆孩子的時(shí)刻等，采用了“AB劇”的處理方式，先給出女主腦補(bǔ)的快意恩仇型小劇場(chǎng)，再展示真實(shí)的人生選擇，既符合人物的性格設(shè)定，又以更具戲劇沖突的方式顯示了女性在現(xiàn)實(shí)困境中的內(nèi)心掙扎，而這些不足為外人道的心理活動(dòng)，與《北圖》中陳可深夜獨(dú)自搬家、打點(diǎn)滴難上廁所的窘迫時(shí)刻一樣，構(gòu)筑起了女主艱難成長之路，也能引發(fā)無數(shù)城市漂泊青年的情感共鳴。

此外，與許多都市現(xiàn)實(shí)題材劇僅對(duì)城市摩天大樓、高架立交浮光掠影式的插入相比，《北圖》《上圖》無疑是有進(jìn)步的。兩劇都竭力通過填塞試圖勾起都市觀眾情感共鳴和生活經(jīng)驗(yàn)的場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，塑造有區(qū)別度的城市氣質(zhì)和居于其間的“生活感”，如北漂的地下室、飯局文化、工體夜場(chǎng)、吃自助餐的攻略、酒吧英語角、訂做西服、上海小囡、頭頂?shù)奈嗤涞?。在這點(diǎn)上，《上圖》比《北圖》又處理得更加細(xì)致和具代入感，呈現(xiàn)出了上海文化本土與全球交織融合的海派特質(zhì)，這一方面源于上海都市現(xiàn)代性本身的歷史積累，另外也和制作團(tuán)隊(duì)的在地性與國際化有關(guān)，如導(dǎo)演、編劇、攝影指導(dǎo)都來自上海，并有部分日本制作團(tuán)隊(duì)的加盟。

然而，正如邁克·布朗在《文化地理學(xué)》中寫道：“城市不僅僅是故事發(fā)生的場(chǎng)地，它同樣表達(dá)了對(duì)社會(huì)和生活的認(rèn)識(shí)。” 如果說原作《東圖》中齊藤綾歷時(shí)20年不斷更換居住區(qū)的東京進(jìn)階史，即使以觸到自身階層的天花板告終也并不服輸，不僅真實(shí)展現(xiàn)了東京內(nèi)部多元又區(qū)隔的社會(huì)群體真相，更以審視的視角探討了日本階層固化的冷酷現(xiàn)實(shí)及女主內(nèi)心永不滿足的欲望，于是在現(xiàn)實(shí)主義的層面上，充滿欲望的東京本身與有欲望的齊藤綾共同構(gòu)成了故事的主角；相形之下，《北圖》《上圖》則錯(cuò)失了絕佳的現(xiàn)實(shí)空間隱喻，劇中女主在城市地圖的遷徙顯得無意義得多，而被作為更“有意義”突出的是，并無家庭背景的陳可和羅海燕通過奮斗在北京、上海擁有了自己的房子，搭上了近十年來中國一線城市房地產(chǎn)業(yè)發(fā)展的高速列車。與中國當(dāng)下其他都市現(xiàn)實(shí)題材劇一樣，“房子”，尤其是在大都市“有房”，被泛化為個(gè)人邁向財(cái)富與幸福之門的資格與能力的符號(hào)神話，服務(wù)于城市中產(chǎn)階層想象性的成功學(xué)話語。這套成功學(xué)話語的背后，實(shí)則是我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)敘述所共享著的功利主義和發(fā)展主義的邏輯，大型資本的狂熱升值，打造整個(gè)社會(huì)意識(shí)對(duì)資本魅力的順從和憧憬，即便兩劇通過一些驚艷的光影藝術(shù)和鏡頭美學(xué)制造出城市欲望的幻影，但城市真實(shí)的生命力卻在這個(gè)符號(hào)化過程中顯得更蒼白。陳可和羅海燕依靠自己的能力，成長為了她們自己曾經(jīng)艷羨過的成功女性，并作為女性的楷模展示在大眾媒體上（如兩部劇都安排了她們被雜志采訪）以供更多年輕的奮斗者膜拜。但是，在大量觀眾那里引發(fā)質(zhì)疑和爭(zhēng)議的，恰恰是陳可和羅海燕在劇中表現(xiàn)平平的“能力”，何以能在五六年之內(nèi)迅速升職加薪買房？對(duì)照當(dāng)下中國無數(shù)懷揣夢(mèng)想的普通人在日益資本化、金融化的城市遭受生存壓力與精神困境、乃至逃離北上廣的現(xiàn)實(shí)，這種講述少數(shù)人的成功學(xué)話語與其遭受的不信服之間的分裂，恰好折射出了中國人在自我實(shí)現(xiàn)過程中焦慮迷茫的情感與價(jià)值困惑，看起來是真實(shí)書寫城市漂泊者困境的現(xiàn)實(shí)筆調(diào)，卻演化為以物欲的展示與滿足來遮蔽現(xiàn)實(shí)的焦慮。

特別有意味的是，兩劇中的女主角從事的行業(yè)都是廣告?zhèn)髅綐I(yè)，她們與她們宣傳代理的品牌都成為了日新月異中國城市的消費(fèi)景觀，兩劇還特意以品牌代理的爭(zhēng)奪戰(zhàn)埋下了人物之間的關(guān)聯(lián)性。正如居伊·德波的“景觀社會(huì)”理論中闡述的，當(dāng)代生產(chǎn)關(guān)系為主要結(jié)構(gòu)的社會(huì)逐步轉(zhuǎn)型為以消費(fèi)關(guān)系為主要結(jié)構(gòu)的景觀社會(huì)，商品所形成的意象、符號(hào)、景觀成為統(tǒng)治一切社會(huì)生活的主要力量，進(jìn)而形成了一種“物化”的世界觀。 這就不難理解，同樣是表現(xiàn)女主追求更好生活的欲望，《北圖》《上圖》都選擇了將其投射到具象的物質(zhì)上。譬如被許多網(wǎng)友詬病的“奢侈包”，共同成為陳可與羅海燕下決心在大都市闖出一片天地的正面激勵(lì)/負(fù)面刺激之物，與《東圖》中那起球的內(nèi)褲相比來得更加直接粗暴，后者巧妙地顯影出齊藤綾由內(nèi)而發(fā)地向往城市生活在物質(zhì)與精神上的體面、優(yōu)雅、精致的欲望，這種欲望的細(xì)膩能讓人感同身受而顯得真實(shí)，而“奢侈包”則將女主的成功欲望僅簡(jiǎn)化為一堆閃閃發(fā)光的物質(zhì)欲望，使得她們的自我認(rèn)同只能經(jīng)由商業(yè)資本文明不斷詢喚而得出。

《北圖》《上圖》整體上用較現(xiàn)實(shí)的筆調(diào)構(gòu)造了我們對(duì)未來和生活的欲望，在這個(gè)“夢(mèng)想是一定要有的，萬一實(shí)現(xiàn)了呢”的時(shí)代，城市與女性都展示了勃勃生機(jī)，這可能是正在進(jìn)步中的民族活力。在城市謀得一個(gè)立足之地，是大遷徙時(shí)代的中國無數(shù)年輕人的奮斗動(dòng)力，當(dāng)然是非常正當(dāng)、合理的需求，都市題材劇的勃興正是當(dāng)代人強(qiáng)烈情感現(xiàn)實(shí)的外化，如何運(yùn)用透明有效的現(xiàn)實(shí)主義敘事，恰當(dāng)認(rèn)識(shí)人的欲望并給出價(jià)值擔(dān)當(dāng)乃至批判反思，是當(dāng)下都市題材劇的現(xiàn)實(shí)敘述需要正視的問題?！侗眻D》《上圖》在現(xiàn)實(shí)與反現(xiàn)實(shí)之間呈現(xiàn)的分裂，映射出了消費(fèi)主義時(shí)代中國人的情感與價(jià)值困境，能否跳脫出這一困境并進(jìn)行批判性的意義賦予，才是都市題材劇走向現(xiàn)實(shí)主義的可能之徑。