羅雨

【摘 要】東巴畫是納西族珍貴的宗教美術(shù)藝術(shù)，流傳在云南省麗江市古城區(qū)和玉龍納西族自治縣地區(qū)，主要有紙牌畫、木牌畫、卷軸畫、經(jīng)卷圖畫和竹筆畫（又名本畫）等形式。近年來有關(guān)東巴畫的研究取得了一定的成果，主要涉及宗教文化、繪畫形式兩方面的研究。

【關(guān)鍵詞】納西族；東巴畫；綜述

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0125-03

被譽(yù)為研究人類原始繪畫藝術(shù)“活化石”的納西族東巴畫，是納西文化的重要組成部分，研究東巴畫對納西文化的保護(hù)發(fā)展有著重要意義。通過輸入“納西族東巴畫”在CNKI、萬方、維普等數(shù)據(jù)庫進(jìn)行搜索，搜到了五六十篇相關(guān)文章，包括期刊論文、會議論文、學(xué)位論文等，經(jīng)過對這些文章的歸納和梳理，可以從宗教文化、繪畫形式兩大方面進(jìn)行分類。

一、納西族東巴畫之宗教文化研究

東巴畫的存在與納西族主要的民間信仰東巴教是密不可分的，東巴畫的題材主要以反映東巴教經(jīng)書中的神話故事、各種神像、法事等為主。

張志宏，和必昌在《東巴畫在東巴教儀式中應(yīng)用現(xiàn)狀調(diào)查》[1]一文中，首先介紹了東巴教儀式恢復(fù)及東巴畫在儀式中應(yīng)用的一些現(xiàn)狀，他們調(diào)查發(fā)現(xiàn)目前大量恢復(fù)的儀式中減少或不用東巴畫的情況非常突出，進(jìn)而他們提出了造成這種現(xiàn)象的原因和解決辦法。楊鴻榮，張志宏在《東巴繪畫在東巴教儀式中的應(yīng)用方法及程式研究》[2]一文中，從東巴畫與東巴教儀式之間的關(guān)系入手，然后作了東巴畫在東巴教儀式中的應(yīng)用現(xiàn)狀的實(shí)地調(diào)查，最后作者歸納了東巴畫在以下七個儀式中的應(yīng)用方法及程式：祭署儀式、祭素神儀式、小祭風(fēng)儀式、大祭風(fēng)儀式、禳垛鬼大儀式、祭祖儀式和求仁儀式。作者認(rèn)為由于各個地方的社會歷史發(fā)展和文化傳承存在一定的差異，東巴儀式活動開展和東巴畫在儀式中的應(yīng)用也存在著一定的差異，越是偏遠(yuǎn)的山區(qū)，其儀式活動開展較為頻繁，儀式規(guī)程，內(nèi)容豐富，儀式保存較為完整。楊福泉在《東巴教神幛畫“開眼”儀式及其口誦經(jīng)》[3]一文中，將卷軸畫按納西語將其翻譯為神幛畫。作者在文中首先介紹了東巴教的神幛畫和“開幛眼”儀式，認(rèn)為神幛畫借鑒了藏傳佛教的唐卡畫形式與道教、佛教的“開光”禮俗而產(chǎn)生了“開眼”儀式，接著實(shí)地調(diào)研并記錄了口誦經(jīng)《神幛開眼》的內(nèi)容，最后論述了東巴教與藏傳佛教在“開幛眼”儀式中的區(qū)別，作者指出東巴教在形式上借鑒藏傳佛教的唐卡而形成“神幛畫”后，也把東巴教原有的一些信仰理念整合其中，如依然在“開神幛眼”儀式上保持了東巴教傳統(tǒng)的祭禮用牲血習(xí)俗。楊鴻榮在《東巴木牌畫的造型與在祭祀中的運(yùn)用》[4]一文中，通過實(shí)地田野調(diào)查，對木牌畫的造型特點(diǎn)以及木牌畫在東巴教儀式中運(yùn)用情況作了相關(guān)闡述，同時作者總結(jié)了木牌畫在東巴儀式活動中的應(yīng)用現(xiàn)狀，對存在的問題，問題形成的原因，改進(jìn)方法都作了詳細(xì)分析。劉萌萌在碩士論文《東巴文化中的神話和祭祀儀式在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用》[5]中，歸納分析了木牌畫在東巴宗教祭祀儀式中的運(yùn)用，作者指出東巴祭祀所使用的東巴畫，是納西族東巴藝術(shù)的原生部分，外來藝術(shù)對其影響很少。李建存在碩士論文《東巴宗教美術(shù)的人類學(xué)研究》[6]中，從東巴美術(shù)的類型與特征、東巴美術(shù)的宗教內(nèi)涵這兩部分詳細(xì)闡述了東巴美術(shù)的宗教性與審美性。

二、納西族東巴畫之繪畫形式研究

根據(jù)繪畫形式研究內(nèi)容的不同，可分為三類：一是東巴畫的藝術(shù)特征研究；二是東巴畫的單一類型和作品研究；三是東巴畫的發(fā)展演變及現(xiàn)狀研究。

（一）東巴畫的藝術(shù)特征研究

楊杰宏在《東巴畫的程式化特征研究》[7]一文中，首先把不同儀式中的東巴畫譜的程式化歸為以下三類：綜合類畫譜、鬼類畫譜和小儀式畫譜，作者接著把東巴畫的技法程式分為三類：木牌畫、紙牌畫和卷軸畫，把巴東字畫的造型程式化特點(diǎn)歸納為五個特點(diǎn)：貝葉經(jīng)的形式、優(yōu)美的線條、美麗的色彩、動態(tài)的表現(xiàn)和特征攝取，最后歸納分析東巴畫在儀式中的應(yīng)用程式主要有兩個方面：儀式場景和儀式程序。劉麗偉在碩士論文《納西族東巴繪畫的形式解讀》[8]中，分析了東巴畫的形式要素：構(gòu)圖、色彩和線條，并歸納總結(jié)了東巴畫的五個形式特點(diǎn)：整一性、表現(xiàn)性、再現(xiàn)性、象征性和平面性。作者認(rèn)為東巴畫有一種獨(dú)特的風(fēng)格：既是古樸拙稚的，又是現(xiàn)代圓熟的；是具有濃郁的民族色彩、厚重的民族歷史生活內(nèi)容的，又是能牽動人類基本情感的；是有獨(dú)特的點(diǎn)、線技法和色彩感覺的。和勇在《納西族東巴木牌畫譜特點(diǎn)》[9]一文中，認(rèn)為東巴木牌畫譜的特點(diǎn)集中反映在四個方面：第一，東巴木牌畫譜所繪的主要是東巴典籍的內(nèi)容；第二，東巴木牌畫譜是以線造型的表現(xiàn)手法；第三，東巴木牌畫譜在不同地域存在較大的差異；第四，在木牌畫中，圖畫和象形文字混合使用，保留了文字起源于圖畫的痕跡。和勇在《試論東巴畫的特征及欣賞方法》[10]一文中，闡述了東巴畫的表現(xiàn)內(nèi)容，并將其分為四類：卷軸神像畫、紙牌畫、木牌畫和經(jīng)文畫。最后作者給出了三點(diǎn)欣賞東巴畫的方法：第一，以欣賞宗教繪畫的視角欣賞東巴畫；第二，以原始文化藝術(shù)的角度欣賞東巴畫；第三，以民族民間美術(shù)的視角欣賞東巴畫。陳姝宏在碩士論文《東巴文字和繪畫的視覺元素及其在平面設(shè)計中的應(yīng)用研究》[11]中，分析了東巴畫的兩大視覺元素：線條和色彩，并認(rèn)為它們體現(xiàn)了納西族的民族性和象征性。

劉時贊，羅科勇在《東巴藝術(shù)的藝術(shù)特點(diǎn)及傳承》[12]一文中，首先闡述了東巴畫的類型及藝術(shù)特征，接著分析了東巴畫的三個發(fā)展階段：萌芽成熟時期、快速發(fā)展時期和繁榮鼎盛時期。李曉弟等人在《論東巴民間繪畫的藝術(shù)美》[13]一文中，從兩方面闡述了東巴繪畫的藝術(shù)美：一是多樣化東巴民間繪畫樣式的特色；二是原始東巴畫具有獨(dú)特的美。徐建融在《東巴畫和原始藝術(shù)形態(tài)》[14]一文中，探討了原始藝術(shù)的語言問題，作者認(rèn)為把原始繪畫與薩滿巫術(shù)聯(lián)系起來，有助于從總體上把握原始藝術(shù)語系一體系、混沌性的特點(diǎn)。黃誠在《滇西北地區(qū)納西族東巴教繪畫研究》[15]一文中，詳細(xì)闡述了東巴畫四種類型——竹筆畫、紙牌畫、木牌畫和卷軸畫，各自的特點(diǎn)。張志宏在《東巴畫的魅力根源探究》[16]一文中，闡述了卷軸畫、紙牌畫、木牌畫和彩色經(jīng)書四種東巴畫的特點(diǎn)，并對它們進(jìn)行了人文分析，作者最后總結(jié)東巴畫在產(chǎn)生、發(fā)展的過程中，既保留了原有的繪畫方法，又吸納了其他民族的繪畫形式和繪畫技法，完美地將東巴畫與納西族的生存狀況相結(jié)合，與納西族的審美習(xí)慣相結(jié)合，與納西族的文化相結(jié)合。

付瓊衛(wèi)在《賞析納西文化的衍變——解析東巴繪畫作品》[17]一文中，總結(jié)了東巴畫圖釋文化的產(chǎn)生、形成、發(fā)展及其主要特點(diǎn)，作者認(rèn)為東巴畫追求的是生存，生命中至善、至純的生活方式和態(tài)度。王伯敏在《東巴文與東巴畫——納西族文化札記》[18]一文中，詳細(xì)介紹了經(jīng)書中的繪畫、紙牌畫、卷軸畫這三種東巴畫，并詳細(xì)分析了《神路圖》。索昕煜在《納西族東巴畫的造型藝術(shù)與色彩特征》[19]一文中，從東巴畫的主要造型類型入手，深入分析了東巴畫的色彩特征。

（二）東巴畫的單一類型和作品研究

東巴畫主要有紙牌畫、木牌畫、卷軸畫、經(jīng)卷圖畫和竹筆畫（又名本畫）等形式，其中類型研究以木牌畫居多。肖曉，張希在《東巴木牌畫及其觀念體現(xiàn)》[20]一文中，按照造型、材料和功能的不同將木牌畫進(jìn)行了分類，并將東巴木牌畫的題材歸納為三大類：神靈題材、鬼怪題材和動物題材，最后得出東巴木牌畫體現(xiàn)了納西族的五行五色生命觀和天地崇拜觀念。和品正在《東巴木牌畫研究》[21]一文中，從五個方面對木牌畫進(jìn)行了闡述：一是木牌畫是繼石壁之后的納西族書畫載體；二是木牌的分類；三是木牌畫的基本定式；四是木牌畫的藝術(shù)性；五是東巴木牌畫的現(xiàn)代價值。楊曉在《多彩的納西木牌畫》[22]一文中，簡述了木牌畫在東巴教儀式中和納西族日常生活的不同應(yīng)用。和玉媛等人在《納西族東巴教木牌畫藝術(shù)初探》[23]一文中，從宗教用意上把木牌畫分為五類：神牌、鬼牌、門牌、還債牌和詛咒牌，并歸納了東巴木牌畫的四種藝術(shù)特性：優(yōu)美的線條、美麗的色彩、動態(tài)的表現(xiàn)和特點(diǎn)的精煉攝取。

東巴畫作品研究以卷軸畫《神路圖》居多。楊福泉在《從〈神路圖〉看藏文化對納西族東巴教的影響》[24]一文中，對《神路圖》中的藏文化因素作了分析，通過對《神路圖》中的鬼界（地獄）、人間、神界等宗教觀念的分析，剖析了本教、藏傳佛教等對《神路圖》內(nèi)容的影響，并分析了東巴教與本教、藏傳佛教之間的關(guān)系。黃誠在《大理國〈張勝溫畫梵像〉與東巴教〈神路圖〉比較研究》[25]一文中，將二者在四個方面進(jìn)行了對比分析：創(chuàng)作內(nèi)容、結(jié)構(gòu)空間、繪畫風(fēng)格和宗教文化。朱永強(qiáng)在《淺析〈神路圖〉中的藏傳佛教因素》[26]一文中，從兩方面闡述了《神路圖》與藏傳佛教文化密切的聯(lián)系：一是《神路圖》與佛教六道輪回的意義關(guān)聯(lián)；二是《神路圖》與噶瑪噶舉皈依境圖的符號異同。李麗芳在《“神路圖”中器樂角色的象征意義》[27]一文中，通過分析《神路圖》中人界、天界所描繪和表述的樂舞，指出音樂與宗教的重要關(guān)聯(lián)關(guān)系。楊鴻榮在《論東巴畫的藝術(shù)特點(diǎn)及文化內(nèi)涵——以〈神路圖〉為例》[28]一文中，從三方面闡述：一是《神路圖》的內(nèi)容；二是《神路圖》的繪畫藝術(shù)分析；三是《神路圖》藏傳佛教文化因素分析。

（三）東巴畫的發(fā)展演變及現(xiàn)狀研究

陳野在《納西族東巴畫的古今流變》[29]一文中，首先分析了東巴畫的特征、形式、內(nèi)容和表現(xiàn)手法，接著分析了東巴文字的繪畫性，最后分析了現(xiàn)代東巴畫。李建存在《東巴美術(shù)的當(dāng)下處境》[30]一文中，指出東巴美術(shù)的當(dāng)下處境表現(xiàn)為兩方面：一是旅游業(yè)與東巴美術(shù)的商業(yè)價值；二是東巴美術(shù)在當(dāng)下的商業(yè)價值。李曉弟等人在《東巴民間繪畫文化觀的演化及價值》[31]一文中，論述了東巴民間繪畫文化觀的內(nèi)涵與體現(xiàn)、東巴民間繪畫文化觀的演化與特點(diǎn)和東巴民間繪畫文化觀的現(xiàn)代價值。吳雙在碩士論文《納西東巴繪畫藝術(shù)的現(xiàn)狀與可持續(xù)發(fā)展研究》[32]中，通過對東巴畫形式特征的深入探究，從東巴畫的構(gòu)圖方式、線條用筆及色彩形式要素上分析，抓住東巴畫類型中最具特色的表現(xiàn)特征，總結(jié)分析出東巴畫的審美特點(diǎn)，將傳統(tǒng)東巴畫與現(xiàn)代東巴畫的表現(xiàn)形式進(jìn)行對比與分析，進(jìn)而探討現(xiàn)代東巴畫的可持續(xù)發(fā)展問題。何一夫在《淺析東巴經(jīng)的藝術(shù)價值和張云嶺的現(xiàn)代東巴畫》[33]一文中，分析了納西族畫家張云嶺的現(xiàn)代東巴畫，作者認(rèn)為他的繪畫是以傳統(tǒng)納西美術(shù)為基礎(chǔ)，又融入了當(dāng)代美術(shù)的形式技法，由此形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)個性。和品正在《淺論納西族現(xiàn)代東巴書畫》[34]一文中，介紹了現(xiàn)代東巴畫的探索者們：趙有恒、木基新、張云嶺、許正強(qiáng)和蘭碧英，作者提出了現(xiàn)代東巴畫的發(fā)展需要處理好東巴傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美意識之間的關(guān)系，并創(chuàng)造出一套相適應(yīng)的藝術(shù)語言。力強(qiáng)在《登上世界藝壇的東巴繪畫》[35]一文中，指出近年來當(dāng)代東巴畫在國際上獲得了高度的贊揚(yáng)，但在國內(nèi)的影響和知名度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上在國際上的聲望。

三、結(jié)語

關(guān)于東巴畫的國內(nèi)研究，其中相關(guān)著作僅有少數(shù)幾本，如蘭偉寫作的《東巴畫的種類及其特色》（1985年）和楊禮吉寫作的《麗江納西族繪畫歷史概述》（1989年）等。相較而言，相關(guān)論文的數(shù)量就多一些，主要集中在宗教文化和繪畫形式兩方面的研究上。綜上所述，學(xué)界對納西族東巴畫的研究已取得一定的成就，隨著納西族東巴畫入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表名錄，東巴畫必將引起學(xué)界的重視，東巴畫的研究也將更加深入而全面。

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