林寒露

【摘 要】辛亥革命前后的二三十年間，是粵劇發(fā)展歷史長河中關(guān)鍵性的變革時期，這一時期的粵劇，承前啟后，自我革命，使源遠(yuǎn)流長富于變化的粵劇趨向成熟，并形成有別于中國其他地方劇種的明顯特征。這一時期的粵劇，通過粵劇藝術(shù)改良運動；演出劇目的創(chuàng)新；教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的改革等方式，使粵劇適應(yīng)時代的大潮不斷向前發(fā)展，成為中華戲曲百花園中的一顆璀璨的“南國紅豆”。

【關(guān)鍵詞】辛亥革命；粵劇改革

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0028-02

一、粵劇藝術(shù)改良運動

郭漢城認(rèn)為，中國的戲曲改革，如果從1911年的戲曲改良算起，它已經(jīng)走完了將近一個世紀(jì)的歷程，這是一個艱難而曲折的歷程?；泟∽鳛閹X南地區(qū)影響最為廣泛的地方劇種，歷經(jīng)藝人李文茂起義、清廷禁演等重大歷史事件，它的發(fā)展過程同其他地方劇種一樣，一路艱難而曲折。辛亥革命前后的粵劇改良運動，是影響粵劇發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折時期，這一時期的藝術(shù)改良，主要包括幾個方面。首先，改用廣州方言演唱和念白，使粵劇本地化，更受大眾歡迎。后來，再經(jīng)過馬師曾、薛覺先等人的大力推廣帶動下，到30年代初，基本完成了從“官話”改唱“白話”這個變革。為什么要改為“廣州話”呢？也是為了順應(yīng)社會的需求和革命的需要。因為，志士班根據(jù)斗爭的需要編演了不少劇目，演戲的目的是為了宣傳，而只有群眾聽懂了聽明了才能更好發(fā)揮宣傳作用。為爭取到老少婦孺不同階層人士，尤其是生活在社會底層的勞苦大眾，根據(jù)題材和宣傳的需要，志士班大膽地把過往沿用的舞臺官話改用地地道道的廣州話演出，大大拉近了與觀眾的距離，受到觀眾的普遍歡迎。

其次，生角改用平喉演唱，奠定了男女角色采用平喉、子喉、大喉三種不同的唱腔演唱基礎(chǔ)?；泟≡瓉碛脩蚺锕僭捬莩徽{(diào)比較高亢，而廣州方言有九聲，而且聲調(diào)比較低沉，平聲多，鼻音重，因此，兩者必然發(fā)生明顯的矛盾，因而引起唱腔音樂的變革。后來，歷經(jīng)朱次伯、千里駒、白駒榮等人的不斷實踐，直到1920年前后，才完成了粵劇聲腔的根本改革。麥嘯霞認(rèn)為“粵劇唱腔之演進(jìn)，可分三項：本質(zhì)之演變、外調(diào)之溶合、新聲之創(chuàng)作。”通過這些演變，大大豐富和發(fā)展了粵劇的表現(xiàn)能力，逐漸形成了粵劇有別于任何其他劇種的特點。

再次，從提綱戲到完整劇本的出現(xiàn)，劇本體例和編劇體制、方法更新。劇本的體例，過去多是簡單的提綱式劇本。新編劇本則借鑒了電影和話劇的體例和方法，運用了分幕分場的方法，在編劇體制方法方面也有重大改變，由老師傅“說戲”、開戲師爺?shù)摹岸葮驅(qū)憫颉?，改為個人和集體相結(jié)合的創(chuàng)作方法，成立“編劇部”等機(jī)構(gòu)，注重劇本的文學(xué)性和音樂性的結(jié)合。

此外，為表現(xiàn)新內(nèi)容，還相繼吸收了民間說唱和小調(diào)。謝彬籌認(rèn)為“粵劇的舞臺語言改用廣州白話之后，帶動了粵劇音樂的重大變革，是唱腔旋律更加優(yōu)美，轉(zhuǎn)接更為靈活，變現(xiàn)力更強(qiáng)，使編劇在度橋?qū)懬鷷r可以大量運用廣州話演唱的木魚、龍舟、南音、粵謳等民間曲調(diào)。”加重地方色彩，使觀眾聽得格外親切，傳播得更為廣泛。

二、粵劇演出劇目的創(chuàng)新

粵劇劇本多由昆弋皮黃脫胎潤飾而成，歲月既久，因襲成風(fēng)。有類依樣葫蘆，角色造型，大屬刻板老套、千篇一律。辛亥革命的志士班，十分注重利用粵劇為革命宣傳，認(rèn)為是“社會教育之利器”，他們結(jié)合革命的需要，編演了很多新戲，有如在古老粵劇的肌體中，注進(jìn)了一股新鮮的血液。

孫中山非常重視革命的輿論宣傳工作，他特別重視戲劇的宣傳和感染群眾的作用。他邀請粵劇藝人加入同盟會，接見粵劇藝人，鼓勵他們以粵劇宣傳革命思想，把演戲作為革命工作的一部分。廖仲愷也鼓勵其弟粵劇藝人靚雪秋說：“汝之業(yè)，適為革命之宣傳，人人皆當(dāng)努力而汝可閑歌逸唱乎?！?/p>

1908年，振天聲劇團(tuán)抵達(dá)新加坡，孫中山觀看演出并接見全體人員，該團(tuán)中尚未加入同盟會的人員，在這次也全部宣誓加入。次年孫中山給緬甸仰光同盟會分會會長莊銀安（吉甫）寫信，介紹演出盛況，信中寫到“振天聲初到南洋，為保黨造謠，欲破壞。故至吉隆坡之日，則有意到庇寧演后就近來貴埠。乃到芙蓉埠之后，同志大為歡迎，其所演之戲本亦為見所未見，故各埠從此爭相歡迎，留演至今，尚在太平，霹靂各處開臺，仍未到庇寧。到庇寧之后，則必出星加坡，以應(yīng)振武善社延請之期，現(xiàn)聞西貢亦欲請往。故該班雖不到貴埠，亦可略達(dá)目的矣。”可見，震天聲所演之戲“見所為見”，乃新編之劇目，不再是以往“江湖十八本”之類的舊劇目，所以“爭相歡迎”，一再加場加演“留演至今”，是非常深受華僑歡迎的。

從劇目題材及內(nèi)容看，“志士班”的粵劇創(chuàng)作針砭時弊，不少作品以宣揚國民革命、推翻滿清政府、推翻帝制為主題。這些劇目有直接表達(dá)的，如黃魯逸在約1907年編的《火燒大沙頭》歌頌秋瑾；也有隱喻的，如《毒玫瑰》喻中國人勿積病積弱。當(dāng)時還有一些著名的劇目如根據(jù)真人真事及時編演的《溫生才刺孚琦》、歌頌蔡鍔、諷刺袁世凱的新劇《云南起義師》、《周大姑放腳》、《辛亥革命黨人碑》等。為了標(biāo)榜革新及親民，也為了易于被群眾理解曲文，這些曲目全用廣府方言說白及演唱。這時也有不少省港大班往來廣州及香港，以演出傳統(tǒng)劇目及仿傳統(tǒng)的新編劇目為主。

三、粵劇教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的改革

舊社會沒有專門培養(yǎng)藝人的學(xué)校或機(jī)構(gòu)，粵劇藝人通過建立師徒關(guān)系，由師父向藝徒耳提面命、口傳身授，將一出又一出的名劇、一套又一套的特技和絕招世代相傳下去。由于地緣的關(guān)系，廣東較早受到西方文化的影響，辛亥革命前后，廣東得社會變革風(fēng)氣之先，逐漸廢除了封建的賣身契式的“師約”，出現(xiàn)了專門的粵劇教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，這是現(xiàn)代教育新型戲校的雛形。

據(jù)記載，當(dāng)時比較有影響的班社有采南歌班、新少年班等?！安赡细璋唷笔且凰囵B(yǎng)粵劇演員的戲劇學(xué)校，又是專演新戲的劇團(tuán)，屬于同盟會員，與孫中山、楊鶴齡、尤列同被稱為“四大寇”之一的陳少白，被兩廣總督興辦的陸軍學(xué)堂的滿族人排擠出來的“教習(xí)”陳子儀和香港富商之子李紀(jì)堂等人合組的“天演公司”主辦。他們發(fā)起粵劇改良運動，從辛亥革命前持續(xù)到1919年五四運動前后共達(dá)十多年之久。馮自由在《革命逸史》中稱采南歌劇團(tuán)為“開粵省劇界革命之先聲”。除“采南歌”之外，光緒二十八年又有“震天聲”“振南天”，光緒三十二年有“優(yōu)天影”“正國風(fēng)”“司天鋒”“移風(fēng)社”；香港的“現(xiàn)身說法社”、東莞石龍鎮(zhèn)的“醒天夢”、番禺花埭的“先生說法臺”等，宣統(tǒng)二年有“天演臺”“新國風(fēng)”“木鐸劇社”等。

辛亥革命后有“警世鐘”“警世晨鐘”“天人幻影”“人鏡社”“新天地”等，一時社團(tuán)林立，風(fēng)氣云涌。

辛亥革命時期的粵劇，按其性質(zhì)來說，可以說是粵劇的一場革命，即把封建主義色彩濃厚的粵劇，通過革命，變成適應(yīng)資產(chǎn)階級民主政治要求的粵劇，為資產(chǎn)階級奪取政權(quán)服務(wù)?；泟∮泄τ谛梁ジ锩梁ジ锩苿踊泟〉母镄屡c藝術(shù)改良。然而，粵劇與其他劇種一樣，這一次改良的動因，不是出自戲曲藝術(shù)本體的需求，而恰恰相反，當(dāng)時的戲曲發(fā)展的實際情況是：以京劇和其他許多地方戲劇種正處在方興未艾、蓬勃發(fā)展的階段，戲曲改良運動完全是出于資產(chǎn)階級改良派在政治革命上的需要。所以，當(dāng)戲曲改良的載體——資產(chǎn)階級改良派的政治革命失敗后，戲曲改革運動也就不見任何成果的銷聲匿跡了。隨后數(shù)十年變革至新中國成立后的戲改運動，粵劇不斷適應(yīng)時代大潮的步伐改革發(fā)展，終于成為中華戲曲百花園中的一顆璀璨的“南國紅豆”。

參考文獻(xiàn)：

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