吳偉凡

【摘 要】文倡于下、雅俗分流是元代文壇的顯著特征。元代京畿劇作家作為力促元俗文學走向繁榮的區(qū)域主力，其生存方式與歷代儒型文人有著顯著不同的特色，結(jié)社與結(jié)優(yōu)是他們區(qū)別于以往文人的主要交游現(xiàn)象。元京畿劇作家以不同的身份、人格特征和各式各樣創(chuàng)新性的協(xié)作活動，以主體的深度自覺——追求民族情感、精神慰藉、職業(yè)需求和經(jīng)濟效益，開拓出了新型的朋友圈，使戲劇文化獲得了空前發(fā)展，也就此推動了大都乃至元代城市文明與進步。

【關(guān)鍵詞】元代；京畿作家；結(jié)“社”；結(jié)“優(yōu)”

中圖分類號：J804 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）28-0004-03

京畿地區(qū)作為元朝政治經(jīng)濟文化中心，培育出了屬于元代，也是屬于中國和世界的第一批中國戲劇家。與以往文人不同，這個時代的他們不再是單打獨行的圣斗士，也不再是像李白與杜甫那樣被地域阻隔著的友情式交往的文友，而是在取消了地理距離的前提下，不論是鄉(xiāng)居還是寓居，都以大都為意，以不同的身份、人格特征自覺投入大都懷抱，投入這片沃野上的人與群中，你榮我榮，一起顯示存在和意義的新文士。元人鐘嗣成《錄鬼薄》全面記載了京畿地區(qū)劇作家從事劇本文學創(chuàng)作的情況。賈仲明在《書<錄鬼薄>后》也特別提到了當時的“燕趙才人”，如白仁甫、關(guān)漢卿、馬致遠、趙子祥、岳伯川、孟漢卿、李時中等的創(chuàng)作與交游情況。這些劇作家不僅紛紛加入 “玉京”“貞元”等書會組織進行非后世流派意義上的結(jié)群結(jié)“社”活動，還廣泛結(jié)交優(yōu)伶，甚至自己粉墨登場，真?zhèn)€是“宏文開，寰世廣，鬧北京、燕趙擅場……”熱熱鬧鬧地成就著不可同日而語的新型文學事業(yè)。這種早期結(jié)社與結(jié)優(yōu)的特殊人文趣尚均出于劇作家主體的時代選擇。

一、出于民族情感

元朝統(tǒng)治者作為強悍的異族統(tǒng)治者，與漢族人民的關(guān)系一直是一個雙邊敏感而尖銳的問題之一。其實，早在后唐時期，河東節(jié)度使石敬瑭于清態(tài)三年已將包括北京在內(nèi)的燕云十六州割讓給了契丹，此后，又有女真直至蒙古人主掌政權(quán)。忽必烈為進一步加強對中原漢地的統(tǒng)治，改金中都為大都，定為都城，同時保留上都。這段異族統(tǒng)治的歷史已經(jīng)持續(xù)了近三百年，民族情結(jié)在漢族文士看來是不是遲鈍或麻木了呢？

這要具體問題具體分析。元朝的高層漢儒如姚遂、王惲、虞集等可以在此問題上擁有超越的氣度與胸襟，他們看到華夷一統(tǒng)、混宇浩蕩，無不真誠地禮贊歌頌，在正統(tǒng)文壇上大倡盛世文風。而就其他社會群體而言，受蒙元統(tǒng)治沖擊最大的，當然是中下層漢族知識精英。其中文士或許有貧有富，但自唐宋以來，讀書人無論在政治、經(jīng)濟各方面都享受著來自社會各方的優(yōu)待與特權(quán)，可說是社會最富聲望、最享尊容的群體，因此，這個群體也以文化上的身份認同為共同意識并互相標榜。而在蒙古族成就統(tǒng)治之后，道統(tǒng)轉(zhuǎn)變之際，沒有了制度上的保障，沒有了主流社會的特殊優(yōu)待，中下層文士精神上的震蕩與心靈深處的失落自不待言，所以有如“九儒十丐”之牢騷。

賈仲名《書錄鬼簿后》說《錄鬼薄》作者鐘嗣成載“自金之解元董先生，并元初關(guān)漢卿已齋叟以下，前后凡百五十一人?！标P(guān)漢卿、白樸、孟漢卿等人都參加了玉京即大都書會。他們的結(jié)社活動是特定歷史時期內(nèi)我們民族的精神團結(jié)現(xiàn)象。他們在雜劇作品中，既通過塑造形象，也通過講述故事，表層旨在抒發(fā)人生情懷，深層則在傳承華夏文化的同時，還滲入了族類認同：我們都是漢人。還有區(qū)域認同：我們不是南人。關(guān)漢卿曾在歷史劇《單刀會》中托關(guān)羽形象帶著自豪的口氣嘲笑魯肅：“百忙里趁不了你老兄心，急且里倒不了俺漢家節(jié)！”[1]此中之“漢”字表是漢朝之漢，字里是漢族之漢。而其中對“漢家”“劉姓”的肯定和強調(diào)，應(yīng)是作者有意為之。且“劇中關(guān)羽，固然勇武過人，更具備卓越的政治見識?！盵2]作者通過對華夏民族蓋世英雄的著力塑造，表達了一己的民族感情與政治見識。

玉京書會另一位成員孟漢卿與關(guān)漢卿僅一姓之差，因創(chuàng)作《張鼎智勘魔合羅》雜劇顯名京畿。劇本通過小商人李德昌與妻子劉玉娘的悲情故事直刺元統(tǒng)治者實行的民族和階級雙重高壓政策，地方官吏黑白顛倒、草芥人命，恣意掠奪民眾家產(chǎn)，善良的百姓生存全無保障?！短驼糇V》將其歸入杰作之列，以為“詞勢非筆舌可能擬，真詞林之英杰！”[3]賈仲明也在其挽詞中把關(guān)漢卿與他對照著一并贊美：“己齋老叟播聲名，表字相同亦漢卿?！赌Ш狭_》一段題張鼎，運節(jié)意脈精，有黃鐘商調(diào)新聲。喧燕趙，響玉音，廣做多行?！盵4]他們字名相似，都守著個“漢”字，這也是深層情感相投的根源所在。雖然劇本不像詩文那樣直接抒發(fā)情懷情感，但法朗士曾言：“文學作品都是作家的自敘傳?！盵5]更何況，漢族儒生的“修齊”追求與家國情懷是流淌千年、生生不息的血脈承傳。后期有“曲狀元”之譽的京畿作家馬致遠也在其歷史劇《漢宮秋》乃至其與同一書會群的作家李時中等一起創(chuàng)作的《黃梁夢》等劇中，或直接從文人感時不遇的角度發(fā)歷史興亡之感，或間接從否定現(xiàn)實政治、追尋神仙生活的側(cè)面宣泄民族意識，表達作家仍無法忘卻民族屈辱與時代災(zāi)難的現(xiàn)實精神。

二、以為心靈慰藉

中國古代文人士子除結(jié)交同性文友之外，結(jié)交女樂女妓之尚由來已久。文人們在仕途宦海奔波，總是或得或失，而人生不如意者多，故而流連于詩酒青樓，玩世于行院勾欄以圖排遣成為文人之常態(tài)，宋元商品經(jīng)濟時代，更多商業(yè)便利出現(xiàn)之機，文人更是如此。

唐宋時期與文人名士交往的名妓才女雖能常見于史書，但畢竟如薛濤者鳳毛羚角，而元代俗文學成為文壇盟主時期，女優(yōu)群落的整體崛起與演藝修養(yǎng)之高超成為社會一邊獨好的大風景。根據(jù)《青樓集》記載，元代聞名的戲曲藝人有一百多位，其中，雜劇、院本、南戲、角戲藝人87位，記載于其他典籍的已知藝人還有曹娥秀、曹錦繡等人，而大都女藝人約四十多位。 [6]作者以“京師旦色”“京師名妓”或“馳名京師”概而寫之。此為有文獻記載、相對出名的女藝人數(shù)目，那些沒成名角、不見經(jīng)傳的女藝人應(yīng)更多。女優(yōu)成為一個特殊的群落，散發(fā)著獨特的魅力，不僅觀眾美而醉之，對能領(lǐng)其深韻的文人更是如此。從元戲曲理論家胡祗遹關(guān)于演員“九美”（見《黃氏詩卷序》）的論述中可見，他們不僅有唐宋才女舉止閑雅、氣質(zhì)濃粹、心思聰敏、洞達事物之靈慧，更有語言靈動、歌唱曼妙及顧盼行動與表演出奇之才藝，善長舞文弄墨的也不在少數(shù)，真屬人間極品。戲劇家與他們在一起，或分享深摯友情，或產(chǎn)生真誠愛情，或傳遞詩文，或你贈我答，享受著超越世俗的審美關(guān)系。我們從周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》散曲中就能感受這樣的場面：宰金頭黑腳天鵝，客有鍾期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。[7]這是一幅同吟共歌圖，坐中不是風流狎妓的浪子，而是文才、藝才出眾且善于心靈溝通的子期們。他們與眾韓娥且吟且聽亦且歌且樂，精神上互動互成，知音景象其樂融融。這一定不是個例，而應(yīng)十分普遍，其中交往最深摯、最感人的當數(shù)關(guān)漢卿與朱簾秀。

朱簾秀作為元代著名雜劇女演員，《青樓集》說她“雜劇為當今獨步” 花旦、小生等“悉造其妙”，盧摯、馮子振等文士都與她有交往，而關(guān)漢卿與她靈愛式的交往則成為劇壇美談。史載關(guān)漢卿的作品《救風塵》《望江亭》均由朱簾秀主演，關(guān)漢卿也從朱簾秀的生活經(jīng)歷中汲取靈感，劇中很多女性身上都有她的影子，比如竇娥，他們可說是心靈相通的知己、雜劇事業(yè)的知音，在當時才智之士不得伸張和被扭曲的社會價值判斷中，彼此互遞溫暖，互給力量。從關(guān)漢卿《一枝花·贈朱簾秀》中抒發(fā)的“真摯其理與秀杰之氣”，到《一枝花·不伏老》中 以“浪子班頭”自居，用“即便瘸了我腿”“也要在煙花路上走”的表態(tài)，都讓我們深切體會到關(guān)漢卿對道路的堅定，對人生的執(zhí)念。他不僅通過自發(fā)式結(jié)社找到了精神分享的平臺、生存搏擊的戰(zhàn)場、草根文化的用武之地，更通過結(jié)優(yōu)幸運地找到了創(chuàng)作的靈感、生活的熱情與心靈的寄托。

三、作為“業(yè)有專門”

歷朝歷代，中國文人都以雅集為尚。文人雅集，或園林山水、談玄論道，或紙硯筆墨、詩文書畫。有元一代，中下層文士終于有了新的文學觀念與團結(jié)方式，他們不僅不避俗，不免俗，反而是趨于俗、標榜俗。書會這樣的自發(fā)結(jié)社活動，實應(yīng)是與雅集相異其趣的“俗集”，其明確目的是形成陣營，進行俗文學創(chuàng)作。元代書會知識分子放棄正途，手操賤業(yè)，在結(jié)社中逐漸成為主體，使書會團隊成為更自覺、更個性化、更有文學創(chuàng)造能力也即更具職業(yè)化精神的民間文藝團隊。其職業(yè)化的特征有以下幾點。

首先是以創(chuàng)作、改編劇本為核心任務(wù)。書會作家的創(chuàng)作在原創(chuàng)和改編兩方面展開并取得了巨大的成就。關(guān)漢卿的《救風塵》《望江亭》等屬于整體原創(chuàng)性雜劇，還有再造原創(chuàng)性雜劇，即取材于歷史、傳奇、話本、筆記等，但經(jīng)作者重新創(chuàng)意的作品，如《單刀會》《漢宮秋》《竇娥冤》等，白樸《墻頭馬上》也源于白居易《井底引銀瓶》一詩引動的靈感。另外還有一些改編舊作的劇本創(chuàng)作?？梢詮暮笫绖”尽稄垍f(xié)狀元》中了解此類情況：“此段新奇差異，更詞源移官換羽。大家雅靜，人眼難瞞，與我分個令利?！?/p>

其次是以切磋互補形成協(xié)作機制。書會雖然主要是個人創(chuàng)作的組織，但如果僅是個人創(chuàng)作，書會的設(shè)置就沒有意義。書會中更重要的專業(yè)活動是形成集體互助的動力系統(tǒng)，在創(chuàng)作中切磋合作、取長補短。鐘嗣成《錄鬼簿》中曾記載：楊顯之，……關(guān)漢卿莫逆交，凡有文辭，與公較之，號“楊補丁”是也。可見在玉京書會集體中，即便是關(guān)漢卿這樣的大手筆，在他的創(chuàng)作中也無不包含著楊顯之等書會朋友的智慧。除了個體之間互助互動之外，還有相對成規(guī)模的集體性專業(yè)活動，如集體進行雜劇創(chuàng)作。中國文學史在元雜劇時代第一次出現(xiàn)了眾多作者署名的情況，打破了以往作者各自為戰(zhàn)的個人化創(chuàng)作時代。大都元貞書會馬致遠是帶動書會集體創(chuàng)作的先鋒人物，他和書會其他作家一起創(chuàng)制過多部雜劇作品，如《黃粱夢》是馬致遠與元貞書會李時中、花李郎、紅字李二四人合作而成，后二者應(yīng)是乾伶身份的書會會員。馬致遠還與史敬德合編了《肖淑花祭墳重會姻緣記》，另與史久敬先合編了《風流李勉三負心記》等。由于京畿劇作家的創(chuàng)造性帶動，群的優(yōu)勢在職業(yè)性上有了鮮明顯現(xiàn)，即“更易于造成一種氣氛，形成浩大的聲勢，產(chǎn)生爭奇斗勝的轟動效應(yīng)”。[8]此后在南方也有了雜劇以書會集體署名的情況，如《小孫屠》即以“古杭書會”署名。

明代戲劇理論家王驥德曾在中《曲律》中稱元朝戲?。骸皠賴舷鲁娠L， 皆以詞為尚， 于是業(yè)有專門?！盵9]此中之“詞”即元曲。并說：“勝國諸賢， 蓋氣數(shù)一時之盛。王（ 實甫） 、關(guān)（ 漢卿） 、馬（ 致遠） 、白（ 樸） ， 皆大都人也?！?確實， 大都地區(qū)雜劇藝術(shù)的崛起背景是豐富的，不僅有歷史、現(xiàn)實， 政治、文化， 客觀、主觀等方面，但京畿作家專業(yè)性、職業(yè)化的戲劇追求應(yīng)是最直接的原因。

四、亦為謀生而慮

書會文人開始結(jié)社結(jié)優(yōu)，非為夠不著的“經(jīng)國之大業(yè)”“不朽之盛事”，而是在意眼前，亦為謀生而慮。從蒙古人、色目人的文化價值觀看，他們更看中的也是財富的匯聚，更追求的也是實際利益的獲得，而京畿文人雖為政治逼迫得緊，但環(huán)境卻有新意，即國際化商業(yè)大都市提供了新的生存空間，還有“包容、兼美、尚實的濃郁氛圍”[10]，故此，他們都主動迎接了人生的新挑戰(zhàn)。

首先是不學干祿，換副皮骨。關(guān)漢卿不僅自覺自愿地“不屑仕進”[11]，還在他的戲劇創(chuàng)作中提出了儒生的生存問題?！毒蕊L塵》中的宋引章厭倦了與書生安秀實的相伴，更嫌憎于他的貧寒，才有了人生錯誤的發(fā)生。無名氏則進一步在雜劇《樵漁記》中借劇中人物之口道“十載攻書，半生埋沒，學干祿。誤殺我者也之乎，打熬成這一副窮皮骨”。元代文人已經(jīng)清醒認識到生計與觀念的嚴重沖突，認識到學而優(yōu)則仕的欺騙性。馬致遠也在雜劇《薦福碑》中借張鎬之口道出了儒生在現(xiàn)實生活中困窘的生活現(xiàn)狀與卑微的社會地位：“我本是那一介寒儒，半生埋沒紅塵路。則為一尺身軀，可怎生無一個安身處？”這些表述都在置疑儒家的傳統(tǒng)價值觀，緊跟著的表述就是學而優(yōu)非必仕，亦可以醫(yī)、可以賈、可以藝，亦即可以言利，衡量人生成功與否的尺度可以多元，這是一種新價值觀在潛意識中的醒覺。

其次是恭身所能，改變命運。明人臧晉叔在《元曲選·序二》曾言：“關(guān)漢卿輩爭挾長技自見，至躬踐排場，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭?！标P(guān)漢卿除了一般才人的儒流文采、詩詞歌賦以及音樂技藝之外，還能編劇、組團，能集導演和演員于一身，終于成為領(lǐng)袖式人物。賈仲明《淩波仙》吊詞無不贊美地寫道：“風月情、忒慣熟，姓名香、四大神物，驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭?！边@位古典時期全能型文人堪稱中國的莎士比亞。所謂“班頭”之稱基本等同于劇團經(jīng)理兼團長，是從經(jīng)濟角度的稱謂。關(guān)漢卿作為帥首、班頭，終于能享受到花酒風月的瀟灑人生，他“玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花 ，攀的是章臺柳”（ 《一枝花·不伏老》），真正是一個享受生活的“郎君領(lǐng)袖”。 梁進之也有“翠裙紅裹，鮮羊糯酒”般的適意歌唱。其實，這正是他們通過立足經(jīng)濟而張揚個性、改變命運，以與儒家分庭抗禮的結(jié)果。從側(cè)面也能觀察到雜劇藝術(shù)自宋代商品經(jīng)濟發(fā)展以來越來越受到追捧的實況。有元一代，不僅“名公臣卿，多愛重之”雜劇藝術(shù)有巨大的市場需求，而且“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，觀者揮金與之”[11]雜劇人有著巨大的經(jīng)濟回報。

還有創(chuàng)新思維，挑戰(zhàn)市場。書會出現(xiàn)了以競爭比賽促進創(chuàng)作繁榮的局面。書會集體不僅在創(chuàng)作上形成合力，還在集體內(nèi)部與外部都搞創(chuàng)作競賽。比如，作家們經(jīng)常創(chuàng)作同一個題材或題目的作品，明末清初李玉有《北詞廣正譜》，記載鄭廷玉有《金鳳釵》，白樸也有；花里郎有《酷寒亭》，楊顯之也有?；ɡ锢墒窃憰鴷某蓡T，楊顯之則是玉京書會的成員。在書會人才濟濟的集體里，在進入市場的商業(yè)要求和生存壓力面前，文人們必須建立競爭意識，人無我有，人有我優(yōu)，人優(yōu)我特，公平取勝。無論公開的還是暗自的較量，都是京畿劇作家努力創(chuàng)新、挑戰(zhàn)自我，更挑戰(zhàn)市場的所為。一些書會組織最后發(fā)展成劇本刊刻和發(fā)行所，既能奉獻市場提供案頭閱讀，又能為演員提供演出腳本，也可實現(xiàn)經(jīng)濟利益，《元刊雜劇三十種》本便是，其中載有《大都新編楚昭王疏者下船》和《大都新編關(guān)目公孫汗衫記》等，都是深受觀眾喜愛的劇目。

以關(guān)漢卿為代表的元代京畿劇作家努力拋棄傳統(tǒng)儒家價值觀，堅決與舊的文人相輕習慣決裂，勇敢融入市民階層，在結(jié)社結(jié)優(yōu)中以不得其平而鳴為同志，以情趣才藝相投為同群，在京畿大地上共同直面戲劇的人生，實現(xiàn)著人格的換型、職業(yè)的轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新的成型，成為引領(lǐng)元代戲劇文學走向成功的偉大團隊，也為中國文學雅俗分流做出了巨大的貢獻。

參考文獻：

[1]明臧晉叔.元曲選[M].北京：中華書局，1958.（本文摘選的元雜劇作品均選自此書）

[2]袁行霈.中國文學史第二版第三卷[M].北京：高等教育出版社，2005，123.

[3]中國戲曲研究院.戲曲文獻史料匯編（三）[M].北京：中國戲劇出版社，1959，31

[4]中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成（二）[M].北京：中國戲劇出版社，1959，151.

[5]吳宏聰，范伯群.中國現(xiàn)代文學史[M].武漢：武漢大學出版社，1996，146.

[6]李真榆.北京戲曲藝術(shù)[M].北京：北岳文藝出版社，2002，92.

[7]隋樹森.全元散曲[M].中華書局，1958，1341.

[8]季國平.論元大都雜劇作家群[J].北京社會科學，1992，（4）：100.

[9]王驥德.曲律·雜論第三十九上（館藏本）[M].長沙：湖南人民出版社，1983.

[10]付秋爽.元大都城市文化對雜劇作家價值取向和職業(yè)抉擇的影響[J].中南民族大學學報，2013，（7）：159.

[11]李真榆.北京戲劇藝術(shù)[M].北京：北岳文藝出版社，2002，95.