［美］戴維·邁克爾·列文 張旭曙譯

如果說有一種特殊的現代感，我愿意將其形容為格外易受狂妄自大的主觀主義的侵襲：實際上，它根本就不準備抵御各種懷疑論調。在當代藝術世界里，混亂的觀點肆意流行，毫無秩序可言。趣味模式、藝術生產與判斷的典范和慣例何在？看來我們這個時代沒有值得依靠的可以信賴的過往：知覺與判斷都無法從現成的規(guī)則或某些不言而喻的共通感（sensus communis）中尋得依據。我們發(fā)現，不僅想說明這件或那件東西是否是以及為何是優(yōu)秀的藝術作品有難度，而且這樣的工作似乎已經變得困難重重，即，確定是否以及為何這件或那件東西應當被看作 （比如說）一幅畫而非一件雕刻（或一出戲劇而非一個舞蹈），抑或是否以及為何有些東西應當被視為藝術作品。想象力的產品不再那么容易就能被納入到人們普遍接受的模式的條條框框下了，因此，在很多情況下，它們似乎都難以捉摸地展現在我們面前。舉例來說，在18世紀，人們通常有可能立刻就識讀出一個藝術作品的類型、風格和模式的原理。換言之，給予作品以存在論版圖中的應有地位，然后用恰當的規(guī)范的方法研究它，一般來講是可能的。但在我們這個世紀，有必要以開放而異常敏銳的意識、不帶任何先入之見地研究藝術家創(chuàng)造的作品，這樣的話，我們就能發(fā)現究竟是什么使之成為藝術作品？實際上也就是發(fā)現，構建藝術作品的原理有哪些？這項工作必須在把藝術作品構建為獨特的對象的過程中完成，這些對象與審美意識的活動方式和審美意識的活動所引起的愉悅感尤相契合。

當代文學作品也許沒有明顯地拒絕在文學慣例發(fā)展史中的一席之地。詩歌無疑以一種非連續(xù)的形式確證了自己的生命力；而從總體上看，小說和戲劇展示了更加符合慣例又較少令人費解的原創(chuàng)性。即便如此，眼下要想發(fā)現并維護深心賞鑒大批富于原創(chuàng)性的文學作品所必需的批評原理諒非易事。因此，提出這個問題適逢其時：表面上看起來紛繁多姿的文學作品、文學類型、文學風格下面隱藏著同一性、有若干不變的原則嗎？換句話講，存在著適用于一切文學的藝術作品和相關的以文學作品為對象的審美意識的不變的或必要的構成性原則嗎？

我們想知道的是，每一個算作文學作品的實體，無論它是有創(chuàng)意的抑或實驗性的，是否展示了某種客觀的結構，我們能講出它的規(guī)則，并且從我們的文學經驗具有的無可置疑的意味中找到這些規(guī)則的確鑿的基礎。羅曼·英伽登提出了這些和其他相關問題，又作了肯定的解答。在首次譯為英語的《文學的藝術作品》一書中，英伽登運用了強有力的現象學方法，以便揭示構成文學作品基礎的存在論的本質或存在方式，闡明相關的主體性的部分，在作品的結構中，文學實體所特具的基礎性的給予方式得以合理地確立下來。

剛才說過，英伽登選擇的方法是現象學?，F象學方法意味著什么呢？它首先指英伽登研究文學的方法要嚴格地根據現象學方法特有的研究的可能性來確定。而在這一特殊的架構內，他要進行我們可以準確地稱之為存在論的反思活動。因為他的具有指導性的基本問題確切無疑，那就是：文學的藝術作品特有的存在方式的本質屬性、不變的邏輯條件是什么？對他來講，這一存在論問題的特殊含義將通過他的按照現象學進行的反思活動揭示出來。誠然，英伽登同時也有興趣闡明意識的特殊的給予方式或獨特的結構，文學作品的存在方式由此而得以可能。驗察他的闡述確當與否始終由我們的文學經驗來完成，這是因為文學經驗就發(fā)生在不容置疑的意識活動中。

由于英伽登的研究課題旨在具體示范現象學的方法而不是從理論上進行闡發(fā)或批評，因此，我想在這里簡要地介紹一下胡塞爾的現象學方法及其主要概念，還打算就這些概念以及英伽登本人在思考過程中自創(chuàng)的專門概念給讀者以明白曉暢的說明。

我就從心理行為概念開始吧。設想一下，我問道：大多數心理行為（意識行為）的最突出、最基本的邏輯特征是什么？譬如，思考以下幾種意識：想望、恐懼、思索、相信的行為、知道的行為、想象的行為和假定的行為。每一個行為顯然都展示了某種指向性（換言之，某種意向性）。因此，我們并不是漫無目的地（simpliciter）想望著，而始終是想望著某X（比方說，一個水果），或想望著實現某種事態(tài)（比如，國家之間最終能消除彼此的敵意）。我們也不是一味地思索，而總是就某物來思索，無論其為實在的抑或想象的。我們不僅僅是知道，而是知道了某個事件或事態(tài)（例如，感恩節(jié)那天沿著主要街道走下去的游行隊伍），或知道如何去做某事（比如說，如何修理一只破表），或知道某物是（或不是、可能是、應當是、將來可能是）怎么回事（舉例來說，無論怎樣想盡了所有遏制的辦法，我們知道，通貨膨脹可能繼續(xù)下去）。作一點必要的修正后（mutatis mutandis），同樣的講法適用于大多數其他種類的意識活動：每一個都展現了自身的合乎邏輯的與眾不同的指向性（不過，動覺意識也許是這種意向性特征的一個值得注意的例外）。

因為有指向性，似乎每一個行為都必定有一個相應的對象（或事態(tài)）。但重要的是看到，意向行為的對象不見得非要存在于時空世界里。這樣的對象有理論意識的觀念對象（諸如一個自然數或某個數學集合）、想象出來的那種觀念對象（一個純虛構的對象，像巨怪或麥基·維爾威爾）、荒誕不經的東西（例如，“淡紫色的信仰”和“圓的方”這樣的講法）。若是具有合乎邏輯的獨特的指向性的意向行為沒有指涉（就是說，缺乏指涉性）存在于時空世界里的某物，那么我們就要說，有一個意向行為和一個純粹的意向對象：意向行為沒有通過它的意向對象指涉任何時空世界里的實在對象。因此，如果我們把某物（比方說，亞歷山大的戰(zhàn)馬比塞弗勒斯）描述為意向對象，并不等于說它的確（或可能）存在。恰恰相反，我們的意思僅僅是，存在著（或可能有）某種意識行為（譬如，想象行為、記憶行為、愿望行為），應該把它們描述為想象比塞弗勒斯的行為、記住有關比塞弗勒斯的（一些事情）的行為、希望一些關于比塞弗勒斯的事情是真實的行為，等等。

若是用現象學的方式考量意向行為本身，我們會發(fā)現什么呢？首先，我們會看到真實的（正在發(fā)生著的）心理行為的真實特征（例如，這是發(fā)生于1972年10月10日下午1時30分整的純概念行為）；其次，看到真實的心理行為的純邏輯特征，因為心理行為實際上是一些獨特的邏輯意義或含義的載體（舉例來講，如果心理行為是想象性地呈現冥府看門狗瑟伯勒斯的行為，那么，瑟伯勒斯而非任何別的東西——不是比塞弗勒斯，不是我的鞋，不是這篇手稿，不是中印戰(zhàn)爭的結果——正是我要意指的，是我的行為唯一要分辨的邏輯含義或邏輯內容）。

現在我們更細致地研究意向行為的邏輯特性。首先，我們看到，因為有了邏輯內容或含義，心理行為才專一地指向它的對象。換句話講，如果我們不考慮心理行為是否成功地指涉了存在的問題，而一心一意地反思心理行為的含義，然后開始闡述它的特殊內容，我們就一定能覺察到心理行為正在指向的是哪個意向對象（如果你想要的話，意向對象是什么樣）。其次，我們看到，邏輯內容里就包含著那種被意向的對象的準確信息：該對象是被（意指為）知覺的對象還是意志的對象抑或概念假定的對象。最后，準確地講，邏輯內容顯示的是，心理行為辨識出了意向對象的哪些特殊屬性，意向對象有哪些特定的感觀顯相呈現給了心理行為。

心理行為的邏輯含義的第三個成分表明，對象以什么方式（有哪些感觀顯相）被呈現給了意識，這一點當然極其重要。因為如我們已指出的，把指向對象的心理行為與對象從邏輯上加以區(qū)分（即邏輯上不能再簡化）是絕對必需的。歸根結底，心理行為是一碼事，被意向的對象是另一碼事。（但這不是要否認，意向對象的存在以及對對象的感觀顯相或對象的性質都依賴于心理行為，它們都在心理行為實際意指的范圍內）。

每一個對象，不論是實在對象抑或純意向性對象，都能變成無數心理行為的同一個對象。舉個例子，考量一下我們面前的對象——這篇手稿。它不僅能作為我的心理行為的對象，也能充當全社會的心理行為的對象。它可以是這一分鐘的心理行為的對象，也可以是明天早上或此后十年的心理行為的對象。它既能被當作知覺行為（比如，注意印刷標志）的對象，也能變?yōu)閹е庀蛐哉f出的話語的對象（例如，有人大聲地讀這篇導論的時候）、幻想行為的對象（比如，我想象著這篇手稿徹底地付之一炬的可能性）、愿望的對象（譬如，有一天某個讀者是否有讀這篇手稿的愿望）、回憶的對象，等等。這里，不論意向行為是否發(fā)生，我們都在談論同一個對象，即這篇手稿。這樣看來，可以說，對于許多與之有可能的邏輯關聯的意向行為來講，這篇手稿是超越的（transcendent）。

進而言之，對象的超越性體現在我們不可能完全知曉它的所有屬性。意向行為的對象只能從我們辨識的一些有關對象的感觀顯相的獨特的統(tǒng)一體中呈顯出來。因此，正如同一個對象可以是眾多意向行為 （行為的種類和形態(tài)往往不一樣）的課題，它也能將許多不同的感觀顯相（或屬性）的結合體呈顯給意識。（每一個這種理想的結合體，我們定義為任何時候都以鮮活的樣態(tài)呈顯給意識的事物，因為有了它，行為才有了獨特的指向或特別的含義，這樣的結合體就是胡塞爾所說的noema，noemata①Noemata是noema的復數。——中譯注形成的系統(tǒng)就是所謂的意向性對象。）同一個對象的確可以依據由諸屬性或諸感觀顯相形成的完全一樣的結合體在不同的時間呈顯給不同的意向行為。從對象性的本質可知，作為某種超越的事物，作為某種不同于意指它的一切意識行為的存在，同一個對象不可能完全展示自身的無比豐富的實情和關系。（凡是“對象”概莫能外，不管它是實在對象抑或純意向性對象。）

我們在知覺活動中熟識起來的物質對象很容易說明這一點：比如，我桌上的這本書是個很顯眼的對象（有一定的體積輪廓），我不停地將其與周圍的變動不居的背景區(qū)分開；在我繞著桌子走時，書的不同屬性或感觀顯相在我的預想下部分地展現在我的眼前。但作為意象，這些稍縱即逝、倏忽萬變的對象極力躲避我整體把握它的努力。誠然，我眼下看到的巴臺農神廟的意象恰好有我碰巧正在數的圓柱的數目，而那個意象一旦從腦海消失，我就再也說不上來神廟的圓柱數目是更多（還是更少）了。不過，隨后的無數意向行為——純私人的回憶行為、公共的談論行為（例如，別人知道我的經歷后，會選擇討論它）、懷疑行為（也許我記不清我實際看到的是多少根圓柱了，現在有點懷疑我是不是真得看到了我似乎記得看到的數目），假定行為（譬如，我現在可能作

?一個有趣的假定，即我的意象顯示的不是六根而是八根圓柱），等等——肯定還是能夠指向這個意象的。

概括地說，對一個意向行為的邏輯含義的完整說明必須包括：首先，提到它含有什么成分（行為指向的是哪個對象：這個X或那個 Y），從現象學來看，它是空的；其次，對這些成分是怎樣的進行描述（依據現象學的講法，對象的種類或屬性的種類，例如，知覺的、想象的、語言的，等等）；最后，描述感觀顯相的成分（意向行為辨識與指向的屬性有哪些是對象本身實顯的屬性，哪些是對象在意向性地共顯的背景或視域下潛隱的直觀的屬性）。

如果許多意向行為隨著時間的進程從不同方面指向同一個實在（已存在的）對象，那么，依現象學的觀點，不同的意向對象或意義——每一個對象或意義都只伴有一個時間性的個體化行為——就構成了一個有生命的并且在邏輯上相互關聯的意向對象體系，即鮮活的在場的意向對象，不同的行為因此而指涉（指向）實在對象。另一方面，若沒有（實在）對象（假如你正讀到奧賽羅對黛絲德夢娜醋意大發(fā)），則不同的意向行為（譬如，你在讀《奧賽羅》時作出的）依據意向對象的體系——它構成了意向對象或觀念對象——可以從邏輯上加以描述，但是，該意向對象并沒有指涉自身以外的東西。在后一種情況下，意向對象是各種主觀的意向行為的時間化的超越的統(tǒng)一體。

對藝術作品的意識指的是意向行為在時間中展開的構造之流，每一個行為都以這樣或那樣的方式指向作品。藝術作品當然是現實的存在，因為它必須有一個質料層（例如，文學作品包含許多語音型式）。但是，審美意識的獨特對象——就是說，通過適當的方式，這種意識變?yōu)樘摌?假定的意識或想象的意識，它與諸多可能參與構建藝術作品的感觀顯相一起 “發(fā)揮作用”——歸根結底是主體間的意向性對象，該對象在對某個特定的實在對象即藝術作品的持續(xù)的忠實的意向性指涉的基礎上，構成一個令人滿意的意向性的審美統(tǒng)一體。

鑒于文學作品被體驗為在時間中意向性地展開的敘事形式，假使我們想把握文學作品的本質以及相適應的審美經驗的本質，那么，闡述文學的時間意識的現象學，說明文學作品本身的相關方面，即作品的既有結構 （諸如長短音節(jié)、句法空間里的節(jié)奏間歇與收縮、上升音線和下降音線、意義的間接的和隱喻的表達）調節(jié)時間化（意識一定是時間化的，往往已經是時間化了的）的意識的富于生命感的時間進程的種種可能有的方式至關重要。進一步看，闡明意向行為和意向對象的現象學非常重要，因為這樣我們就能弄清，作為一個理想的審美統(tǒng)一體，虛構世界是如何通過它的許多同時呈顯的感觀顯相的敘事性展開而生成的。英伽登探究的就是這些乃至很多其他重要課題 （這些課題對完整的哲學存在論來講很重要，對具有指導意義的文學批評理論來講重要性也不可低估），他以獨特的與揭示文學作品的本質相契合的方法將這些課題的研究推進到了一個新的不同凡響的高度。

在我看來，以上就是胡塞爾現象學的最基本的概念。由于本書用的也是這些概念，因此，英伽登當然有權聲稱自己算得上正統(tǒng)的胡塞爾派現象學家（不過我無意否認，英伽登和胡塞爾之間存在著幾個重大分歧。但既然英伽登對這些分野的性質洞若觀火，我覺得還是讓他自己來講述吧）。

總體上看，十足正統(tǒng)的無論如何不限于他的概念框架。他的方法論，即接近文學的藝術品的特殊方式，同樣是嚴格的現象學的。他執(zhí)著于這種方法論說明什么呢？應當注意的主要一點是，它的方法是忠實的嚴謹的描述性的。英伽登小心翼翼地避免我們常見的表露價值立場的誘惑：他既不評價他所研究的文學的審美價值，也不打算從道德的、歷史的、社會的和政治的視角評判文學。在他的研究框架之內避免這種視角當然決不是否認在他的框架以外可以采取某種立場，也不意味著他認為這樣做不足為訓或毫無意義。不難想象，在私下里，應當講他是樂意作出任何價值判斷的，也相信有的時候這樣做合適而可取。然而，他研究文學的藝術作品是受到一種非常特殊的方法論意圖指引的。在他看來，如若給予規(guī)范判斷以特權，這一方法論意圖將受到致命的損害。要想絕對忠實于所關注的特殊對象，就不能因為自己的偏好或那些自己生活的社會與文化環(huán)境中流行因素的影響而把藝術作品排除在外，說它們不再屬于繆斯女神的管轄范圍內了，理由是它們低人一等。進一步看，英伽登絲毫不諱言，價值判斷和藝術作品里的價值質素（價值判斷的基礎）同樣能用經過適當調整的現象學方法來描述。他避免這樣做，并非由于這不在他的方法固有的視野之內，而在于，如此一來，他的原已雄心勃勃的研究計劃的范圍會不適當地擴大。

忠實地用現象學方法描述文學作品本身也能說明英伽登為何避免解釋構架。在這種情況下，我們應當看到，他排除解釋，不論是正式的抑或隨意的，都決不意味著否認這一方法的可能性或可取性。弗洛伊德用精神分析方法作出的解釋、榮格揭示的原型象征的解釋機制、托爾斯泰的歷史思考、盧西安·戈德曼用社會政治辯證法研究文學的起源，當然都是研究文學的藝術作品的可能的方法。每一種方法無疑都提出了寶貴的見解。然而，這種認可，如果不是與論題無關的話，也不過是給英伽登的最初的觀點提供了進一步的支撐，即，只有堅持用嚴格的、獨一無二的方法，現象學的描述才能夠奉獻自己的獨特的洞見。解釋方法難以避免思辨：因為其目標是用其他的Φ來解釋某個X，而不是徑直去描述X本身；從邏輯上講，解釋方法致力于用一種間接的或有中介的方法研究對象，即文學作品本身，所以免不了臨時來個假設。相反，現象學理論的概念直接源于它所關注的世界。對現象學家來講，問題決非在現成的自足的概念之網與對象本身之間建立某種外在聯系。不是的，他的嚴格的現象學方法只容受那些其忠實性為知覺活動范圍內的自明的起點和原初的呈現所確證的概念。

英伽登從什么是文學的藝術作品這一最主要的問題開始他的研究，它可分成三點來看：第一，用描述方法分析文學作品自身特有的存在方式（存在論狀態(tài)）；第二，用描述方法揭示屬性，沒有這些屬性，任何人工對象都不可能被真正地看成文學的藝術作品；第三，描述文學作品的給予方式，因為它們對于一種與眾不同的文學經驗是否可能至關重要。由此觀之，他的研究既是存在論的又是本質論的。不過，我們應當非常清楚稱他的研究為“存在論的”是什么意思；當然，我們還必須了解“本質”概念的含義。

關于第一個術語，必須看到，英伽登有關文學的存在方式與用屬性把文學的藝術作品與世界上所有其他實體加以區(qū)分的觀點是受到他提出的完全忠實于自然地體驗文學作品的種種方式的主張制約的。在我看來，英伽登的存在論描述需要從我們普遍的文學體驗的確鑿無疑的現象學明證性中找到它們的根基與合理的、令人信服的含義。誠然，這種要求并不必然意味著將存在論維度還原為先驗主體性的存在（在這一點上，英伽登與胡塞爾有明確的分歧）；相反，由于我們的文學經驗清楚地顯示了文學作品的存在的超越性 （用英伽登的話講，是“自主性”），因此，這就意味著，他的存在論描述必須完全由我們的體驗的真正的明證性來確證：每一個存在論的陳述都必須根據它的恰當的現象學的忠實性來加以解讀。當然，這種現象學解讀的要義在于，它排除了我們常見的陷溺于無根無據的形而上思辨的哲學誘惑。

至于另一個關鍵術語“本質”概念，應當說，英伽登并沒有從后門偷偷帶進什么怪異的形而上學實體。如同胡塞爾的本質研究，英伽登探究文學本質歸根到底同樣要受到現象學方法的嚴格性的限制。探究文學作品的本質完全是從邏輯上的充分與必要條件入手的，依憑這些條件，我們按照作品本身的樣子構造它，以獲得對文學的藝術作品的極其普通（當然也是相當清晰）的認識。但還要加上一句，這種探究的目的是展示，從現象學看，這些邏輯條件是如何扎根于我們的文學體驗中的。（嚴格地講，當然有可能無法確定這種本質；但對任何想有所作為的哲學家來說，值得冒一番風險。說到區(qū)分文學樣式和類型——我在這里指的是我們區(qū)分戲劇和小說時碰到的難題——企圖全部用描述的方法去抓住一大把本質是相當令人可疑的。此外，我們總能對歷史的慣例乃至規(guī)范的刻劃進行現象學的描述。）

主要問題一經提出，便會有許多存在論的難題擺在我們面前。每一個難題都逼迫著我們依照我們所觀看的對象即文學的藝術作品的現象學含義確定解決它的方案。挑戰(zhàn)既是現象學的也是邏輯學的：說是邏輯學的，因為我們的任務在于說明相關概念的邏輯，描繪它們在邏輯上的相互依存；說是現象學的，因為我們所面對的每一件事情都必須得到清楚地展示并全部植根于我們的文學體驗的相關結構中。

文學作品只是一種物理事物嗎？例如，亨利·詹姆士的小說《金色艷情》是有許多頁紙的印刷品，我手頭的這本有一定的重量，手能觸摸，眼能看見。另外，可以指定故事本身和我手頭這本的產生日期，即進入這個世界的日子；兩者就像任何別的物理事物一樣，都有一段歷史。這樣看來，文學作品起碼滿足了物理性特有的幾個條件。不過，印刷出的或念出來的句子本身確為物質的 （或是紙上的可見符號，或為聲音模式），又充當了作者想表達的意義的載體。如若我僅僅知曉作品的物理屬性（它的重量、封面的顏色、出版日期、紙張的頁數、印制風格等等），就很難講我“把握”了作品。

如果我認為小說就是一簇意義，某種可以說創(chuàng)造出了一個有眾多人物和場景的虛構世界的東西，那么我自然愿意主張，作品本身，即讀的時候吸引我、感動我，束之高閣很久以后依然縈繞心間的東西，不可能完全等同于一束物理屬性（無論有多么重大），作品實際上只能與其意義保持一致。如此看來，作品應當“定位于”理想的純意義的世界而不是在這個時空世界里。

純意義？莫非我們在說作品只不過是讀者閱讀作品時的體驗？這種看法似乎在暗示，有多少次不同的閱讀就有多少本不同的叫作 《金色艷情》的作品。某種意義上講這確乎不錯，但從另一個角度看，又大謬不然。因為我們確實想說，只有一部叫《金色艷情》的作品。而認為麥基·維爾或她和王子漫步的公園就是意義不免令人感覺有點奇怪。麥基身上的各種各樣的屬性和花園里的紛繁多姿的事物，并不適用于我們稱為“意義”的觀念實體。難道小說就是一堆意義嗎？抑或它與詹姆斯再現的世界是完全一樣的？我們怎么看組成這個再現的世界的人物和場景？如若我們認為麥基壓根就不存在（當然她只是·個虛構的人物），我們又如何能堅稱小說“寫的是”麥基·維爾或者“寫的是”（比如說）她從不諳世故、凡事以自我為中心蛻變?yōu)闊o視旁人存在、自我毀滅的歷程。另一方面，若小說寫的不是她，它可能寫的是別的什么嗎？誠然，它不可能是一部有關拿破侖戰(zhàn)爭或愛瑪·伍德豪斯或伯特蘭·羅素生平的小說。

假定一下，由于意向行為可以指向不存在的對象，于是我們便得出結論，詹姆斯小說里的句子確實“寫的是”麥基·維爾。我們能由此斷定所有句子都是真實的嗎？抑或有的句子是真實的，而另一些是虛假的？倘若這種情況不大可能，那么它們必定統(tǒng)統(tǒng)都是真實的？我們沉浸在詹姆斯的世界里意味著什么呢？我們對詹姆斯的描寫所持的“信念”，信任之或接納之，說明我們相信描寫的真實性嗎？我們相信它們的真實性可能具有怎樣的邏輯地位呢？如若相信同樣的事情也會發(fā)生在現實生活里的一些朋友身上，我們就決不會急于根據信念來定奪應該怎么做或可能怎么做。

羅曼·英伽登對文學的藝術作品所作的規(guī)模宏大、充滿洞見的研究意在解決以上這些以及許多其他難題。他特地探討了文學作品的真實性的存在論條件和相關意識模式，真實性及其認知（或信念）變體就是通過存在論條件和意識活動斷定下來的。

英伽登解答基本的存在論問題（文學作品是物理事物抑或某種觀念性的東西？）成果豐碩、令人振奮，它超越了傳統(tǒng)的二元存在論，有助于我們理解如何以及為何每當我們力圖解決該問題時總是深深地陷入兩個明顯相反的方向。

首先，他以出色的現象學的方式，區(qū)分了藝術作品本身與通過各種各樣閱讀作品或表演作品的意向行為構造出來 （用他的術語講，“具體化”）的作為審美對象的作品。意向行為-意向對象的關聯讓他既能使這一存在論的區(qū)分更加明晰（由此來看，作品穿越時間而保持住了同一性，是無數意向行為能進得去的），又能將對作品本身的各種審美構成活動與主觀闡釋過程（即閱讀行為和表演行為）區(qū)別開來。后一個區(qū)分與前一個同樣重要，因為除此之外我們還必須認識到，每一部藝術作品都容許眾多解釋，可以說每一個解釋都有自己的存活在公眾心中的生命。于是我們看到，原始的自然存在論問題（“文學作品是一物還是多物？）所暗含的兩可條件（或此或彼）的正當性本身也應當是個研究課題。

其次，現象學方法的一個優(yōu)點是，英伽登不但能解釋那些嚴格地“包含”在作品本身的客觀結構中的屬性，而且能解釋通常劃歸作品而需要在我們進入作品的方式的主觀條件里尋求其存在論根源的那些屬性。（這里我所指的是如下事項：小說中句子的客觀次序能夠制造懸念并為“揭秘”的一瞬間作鋪墊的方式以及詞、句的客觀次序與閱讀詞句的時間條件預先調適的種種方式，這樣看來，體驗本身將以某種審美結構為前提條件，借此來接納隨重要時刻的逝去而興衰的質的構造與節(jié)奏。）我們還要看到，英伽登的分析是如何削弱我們有關事物的古老的存在上的對應關系的信念的。

最后，英伽登承襲了質料／形態(tài)（hylē／morphē）結構概念，這是胡塞爾在《純粹現象學觀念通論》里分析知覺時首先采用的；他從胡塞爾那里借用了奠基行為（或相關的奠基含義）和被奠基行為（或相關的被奠基含義）這一對不同尋常、卓有成效的概念為己所用。我們還記得，在《邏輯研究》里，胡塞爾已將這些概念用于對言語（和其他語言使用）行為的現象學描述。經過適當的修正，這些概念能讓英伽登把文學的藝術作品當作存在物來分析，該物既是絕對的審美統(tǒng)一體同時又是能從邏輯上加以區(qū)分的合成品。文學的藝術作品是一種構成性的結構，或有結構的構成品，若其不同的“層次”彼此之間協調呼應，便能形成如交響樂一般完美而有力的整體。①我認為亞里士多德的《詩學》是英伽登的分層理論的首要靈感來源。如果我們把亞氏的范疇換個位置，放進英伽登的框架里，就會得到下列幾個分級層次形成的復調和聲：歌詠（melos）（語音型式，句法上的間隔）、念白（Lexis）（句法，或意義的媒介）、劇景（opsis）（被再現的世界里意向對象的展示、逐步展開的場面）、思想（dianoia）（被再現的世界本身，由性格［ethos］和情節(jié)［mythos］構成的意向對象的統(tǒng)一體，通過敘事構造展示的性格）。這些層次排列井然有序，第一個層次（歌詠）是被奠基的第二個層次（念白）的主要的奠基性質料，依此類推，直到最后一個最高的形式，即被再現的世界本身。誠然，作為“初始質料”，歌詠本身能夠單獨存在，別的層次顯然就不能這樣了。然而，只有通過念白層，歌詠層才能得到充實，實現存在上的變樣。同理，劇景層的存在是否可能取決于歌詠層和念白層，只要它多方面詳細描繪的世界是個經由敘事結構呈現出來的自足存在，那么它就能得到充實，實現存在上的變樣。但審美對象是不可分的整體，非常特殊的統(tǒng)一體，因此，每個層次，包括本身能獨立于其他層次而存在的歌詠層在內，都必須被看作一種功能，其特殊的存在限定其他層次的功能，也受到其他層次功能的限定。這兒的可能性是沒有界限的，這種界限，如我們慣見的那樣，不過指明了人的想象力的界限或常規(guī)。本篇導論的主要內容就是考察在閱讀過程中發(fā)生的層次間的相互作用、復調和聲與旋律對位所可能有的若干方式。我們所說的文學作品的原初“質料”，其最基本的奠基性層次，只是語音形式按照句法排列起來的完整的有秩序的序列。（在馬斯奈的歌劇《維特》第三幕里，維特說道：“哦！我明白了……在這里，什么都沒有改變……人心！一切依然如故。（Qui！ Je vois… Ici， rien n’a changé… que les coeurs！Toute chose est encore à la place connue.）” 夏洛特緊接著說了維特的最后一句話，她逐字重復。但請想一想，為什么她重復說的同一句話·［一個相同的“質料”］沒有復現原來的歡快的意思：使維特的話聽起來歡快的純粹是表面意思 ［“質料層”］，因為他指向的是其情人周圍的對象；而夏洛特說出來的意思與維特的形成鮮明的對照，她的話以難以言表的方式傳遞出他們的愛情之不可能的玄妙意味，熟悉的物事各安其位必定昭示著這無情的結局。一切依然故我：這就是矯揉造作的資產階級的生活世界，循規(guī)蹈矩，單調乏味，不惜用秩序禁錮激情。）

如此看來，語音形式層是意義構造的質料基礎，讀者要么利用聲音的感覺性質，要么利用自然語言的認知規(guī)則，或者兩者兼用，通過意向性閱讀行為構成這樣的意義構造。誠然，正是這個層次，即純意義之維，給想象的“世界”的漸次再現提供了“質料”，該世界里出現的“場景”與發(fā)生的“事件”都是通過虛構的人物完成的。但這個層次即想象的世界本身實際上依賴于也間接地通過緊鄰著的“更深的”圖式化感觀顯相層而展現出來。（以《鴿之翼》②《鴿之翼》，美國作家亨利·詹姆斯的小說?！凶g注為例，通過幾個不同人物的眼睛與行動以及一連串描寫性的句子，從各個方面展現了威尼斯的城市面貌，而它們每一個都是透過某種圖式化視角切入這座城市的。）最后，這些層次能為給如此再現的世界以形式上的概括的解釋提供質料基礎（例如，人類生存狀況是一場永無止境的悲劇或者戰(zhàn)爭與和平都無法從根本上改善人類日常生活的種種不如人意的事實和樣態(tài)這樣的“形而上”含義）。

然則我們應該說這個實在物即文學的藝術作品具有簡單實體那樣的存在狀態(tài)嗎？抑或我們干脆認定文學作品純粹就是個觀念實體？毋庸諱言，如我已指出的，人們在這個存在論的兩極之間左右為難。而在英伽登看來，文學作品是一種多層次的構造，它是某種質料，為了達到賦予形式、建立秩序和虛構性再現的目的，作者和讀者不斷地聯起手來給質料灌注生氣。如果他的觀點正確，我們就得承認，文學作品的存在確乎超越了陳舊的存在論區(qū)分，并且堅持要我們跳出極其粗糙的二元邏輯來加以理解。的確，如若我們考慮作品（里）的“質料”——印在紙上的一串串的詞語——那么以文學為處于時空中的一種實體的觀點就是言之成理的。然而，倘若我們審視作品的變形的質料，把作品當成某個虛構的世界賴以產生的一簇意義單元，則將文學作品放進永恒的純粹意識領域里同樣是說得通的。

英伽登的研究細致地辨析了我們的無益的模棱兩可與概念上的含糊其辭；此外，他吁請我們注意那些精心偽裝起來、妨礙我們作出簡易解答的若干危險之處。正是在這里，英伽登對文學作品的被給予方式的精微、透辟的分析顯示了它有極大的效用。從現象學看，文學作品是作為某種異常復雜的超越的東西被給予的。首先，它是個具有某種物理實在性的實體，因為它是由許多語音形式組成的句法構造。接著，通過各種各樣的意識行為（譬如，閱讀的時間構成過程）被構建為審美對象的文學作品最終是個意義構造，虛構的世界就是人們以之為基礎想象出來并成為超越的存在的。所以，從存在論的觀點看，借由恰當的意識樣式構成的審美對象屬于觀念的超越的領域（對虛構的擬-信念）。意義終究是觀念的或意向性的實體，要想以意義單位為樞紐把文學作品構建起來，需要讀者或觀眾的充滿活力的意向體驗活動。只有借助閱讀（或表演），基礎性的物理層次才能被激活，更高的被奠基的層次才會成為具有超越的觀念存在。

實際上，我們會看到，意向體驗活動不僅使更高層次成為現實而且（同時）讓不同的層次進入審美上互相作用的寬闊領地：因為正是通過（比如說）閱讀小說的句子，特定的語音形式及其表達的含義才產生相互間的辯證聯系、活動。

或許在此辨析一下現象學方法和結構主義方法的不同是恰當的。結構主義方法非常重要，碩果累累；但在我看來，它的一個致命缺陷在于有點片面；就是說，它偏重于文學作品本身的形式結構，卻忽視了審美意識的特殊結構和樣式；對審美意識來講，作品是意向性對象，通過審美意識，作品被構建為獨特的審美對象。由此觀之，結構主義忽視了——或至少沒能充分說明——藝術作品包含一種潛在性或傾向性，即只有通過充滿活力的反思性意識的具有構成作用的意向性，它才能成為現實的存在。進而言之，認定結構主義方法的特點是片面地以對象為導向，意味著結構主義無法以審美意識為指導原則，揭示它所考察的結構的基礎。因為正如康德精辟地指出過的，給客觀結構奠定基礎之所以可能，其先決條件是證明，這些結構如何可能“順應”人類意識的審美能力。

但是，我們不能認為英伽登信奉用現象學方法分析文學作品是趣味相投或個人喜好的表現而不予理會。毋寧說，它出于真正的哲學信念，即，若沒有現象學洞見的灼照，文學的藝術作品（作為具有獨特給予方式的一種獨特存在）的某些特征以及對這種對象的體驗的某些特征 （比如，閱讀小說的時間過程的固有特征）我們就無法關注到并明確地加以揭示。

綜上所述可見，英伽登的研究首先提供了一個有力的概念上的和方法上的工具架構，它使讀者和批評家都有可能取得關于文學作品的更加豐碩的美學成果與更有啟發(fā)性的研究方法。其次，他的研究如實地說明了審美知覺與感覺，它讓我們能非常準確地追溯意識的諸種樣式以及相應地借由作品自身的特定結構屬性而形成與構建起來的審美對象的現象學起源（用胡塞爾的術語，就是Sinnesgenesis：意義的起源的邏輯）。由此觀之，英伽登的文學本質研究對于更高層次的批評觀具有直接的作用，我們顯然需要這樣的批評觀，以便為確證審美判斷奠定堅實的原則。①我們可能仍然不清楚為何現象學的嚴密精致的理論構架是健全的文學批評所不可或缺的。文學批評家依托天生的或純直觀的現象學意義上的感覺把文學文本解讀為審美對象似乎是不可能的事嗎？我當然能想象得到批評家不必求助于現象學理論的令人望而生畏的專門術語就能做到這一點。正如蒙梭爾·喬爾丹對散文一無所知也能講得頭頭是道一樣，有的文學批評家根本不了解現象學，但不知怎的能用真正的現象學的方式研究文學作品。對此我的回答可以簡述為如下四點：一，我們知道，在科學里，向理論升華才使得表述或發(fā)現新的未曾留意的現象成為可能。同理，文學批評的素樸的現象學洞見要想從理論藍圖落實到文學對象，也需要勃勃的生機與廣博的見識。二，想做現象學研究的文學批評家，有了現象學理論知識，便會給他所選的方法以某種明晰的掌控或指導。沒有這方面的知識，批評家運用方法就更容易走彎路，把對鮮活的意識的現象學描述與對用經驗心理學或心理分析方法確定的意識進行的基于假設的描述相混淆。三，具備現象學理論知識能使未受正規(guī)訓練的批評家更深刻地領會他正在做的事，這與人們學習數學原理以便在計算數量與等式時明白自己正在做什么的道理是一樣的。四，現象學理論構架的知識不僅為完成現象學批評的任務所必需，也是解答藝術哲學的基本難題不可或缺的。因為現象學方法能夠處置藝術哲學的一些問題、難點，但前提條件是現象學的理論構架（其方法、基本概念和目標）得到了清晰的表述，并時常受到運用的檢驗。最后，我們還應該看到，英伽登現象學的獨特功績無疑在于以一種非凡的方式有力而清晰地闡明了那個神奇過程中的種種因素，借由這一過程，文學作品被構建為審美對象，同時借助作品的質料呈現了一個非常特殊的可能存在的虛構世界。我的意思是，英伽登的現象學對于讀者以批評的或反思的方式重構對象的各種各樣的細節(jié)——結構肌理、聲音、速度與節(jié)奏、雕塑的表達、關于事物的感觀顯相的接合與不相稱，等等——大有助益，虛構的世界就是依據這些細節(jié)而得以構建、成形并展現出來的。

在這篇前言的剩余部分，我想給英伽登提出的層次區(qū)分理論舉幾個實例。我的目的在于表明，幾個層次的構成不僅僅依據奠基與被奠基的關系，而且實際上也離不開一些令人印象深刻的更為具體的相互依存的關系。每舉一個例子，我都試圖作出分析，既想得出我選擇闡明與澄清的層次之間相互作用的具體原理（或若干原理），同時又要分析作為這種相互作用之來源的意識的構成行為。英伽登的分析理論性強，相當難以捉摸。也許我的論述會令讀者覺得把握英伽登的精微思考的準確、具體的含義與基本問題更加容易，或許也能促使他們最終自己去完成辨別其他深奧的理論觀點的任務。

第一，探究文學文本的感性層次——其最基本的、奠基性的質料的來源。借助詞語的聲音和聲音模式，文學文本很自然地具備了模仿的手段。（擬聲是這種模仿的常見方式，但決非唯一的。）在《齊格菲爾德》①瓦格納的音樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》的第二場，由三幕組成?！凶g注的第一幕里，米梅的充滿惡意的話“你從不會感到／在陰森的森林里……”（“Fühltest du nie／im finst’ren Wald…”）在空中回蕩，宛如深谷幽音，令人毛骨悚然，這使他話里的險惡用意變得活靈活現。②莎士比亞的戲劇詩里有許多初級水平的用詞語聲音表示的回聲與映照。但這種音樂性質沒有瓦格納式主導動機施行的象征功能，而是為了達到烘托某種相稱的氣氛的目標：例如，喜劇的、諷刺的、浪漫的。這些性質就是諾斯諾普·弗萊所講的“幽默”。因此，與其說莎士比亞在給意義層注入我們所說的特殊的認知信息，倒不如說他想通過聲音，用詩歌的重復手法，只在這個層次里造成一種魔幻般的催眠效果。《奧賽羅》第四幕里黛絲德夢娜的 “楊柳之歌”（“楊柳，楊柳”［“Salce，Salce…”］），唱詞的聲音仿佛在用哭腔模擬，既哀婉她正吟誦的垂柳，也傾訴侵入她內心的無垠的悲傷。在安提戈涅的開場朗誦里（我指的是索福克勒斯的劇作《安提戈涅》的希臘語原作），有一段對她的心緒和性格的模擬，因為主要的聲音（“t”，“k”，“kt”，“ch”）聽起來尖利、刺耳、苦澀。 但丁《神曲·地獄篇》第十章的一節(jié)里也有擬聲，此時，法里拿塔·戴格利·烏伯爾提哀號，聲調憂郁悲傷，“哦，多斯哥人！你活著走進了火城／說話多么柔和；／你也許愿意在這里停一會吧？”（“O Tosco che per la città del foco／vivo ten vai così parlando onesto，／piacciati di restare in questo loco ……”）（中譯者按：此處采用王維克先生的譯文）

這種文學要素告訴我們，通過意向性閱讀行為，文學作品的不同層次是如何同步構建為一個統(tǒng)一體的，在這個統(tǒng)一體內，它們相互作用，彼此說明。如我征引的那些例證表明的，這種相互作用可能體現在層次之間的彼此強調或闡發(fā)。但也有可能，某一層次與另一層次相沖突（反諷與歧義），或者抵消別的層次的效果（見下面討論的納博科夫的例子），乃至使人對其他層次產生疑問（見下面闡述的羅布-格里耶的例子）。此外，由于對敘事性結構的閱讀（或表演）是在時間中展開的線性的前后相繼的過程，因此，某一（也許更多）層次可能預先會給以后要進入其他層次的材料一些暗示，進而展開或擴充先前其他層次投射進來的材料。與不同層次的某些要素或感觀顯相的每一種可能的相互作用對應的意識活動顯然會產生復雜而微妙的變化；作為在時間統(tǒng)一體中構成的審美對象，文學作品自身的給予方式也將產生同樣微妙而復雜的改變。在下面舉的例子里，我們要詳實地考察這些情況。

第二，文學作品是在藝術作品的客觀結構和審美（具有審美特性的）意識的主觀結構之相遇的辯證過程中被構建為審美對象的。說得更清楚一些，文學作品由意識活動構成，這種活動就發(fā)生在（至少）三種不同的時間場域的協調中，并且就在這種協調中給予文學作品相應的定位。這三個場域分別為：一，日常慣用的鐘表的時間順序；二，始源的時間化意識的主觀的活的時間向量；三，展開虛構世界本身的時間順序。例如，給敘事性閱讀計時（結果是形成由對詞語聲音和句法的意識造就的獨特的間隔）能在一種引人注目的模仿中擴展、強化敘事（虛構地再現的）世界的時間化。

我們來考察托馬斯·曼的小說 《布登勃洛克一家》的第三章的結尾部分。曼發(fā)現了一種昭示時間推移的方式，故而他的讀者應當把第三章最后一節(jié)與第四章開頭一節(jié)之間的間隔看成連續(xù)性的，我們決不會漏掉其中沒有明說的事件。第三章以一段小插曲結束：年輕的克里斯蒂安坐在餐桌旁，他把剛咬了一口的桃子放回盤子里，發(fā)誓再也不冒吞下桃核的危險了。該段文字如下：

參議臉嚇得煞白，但他這時緩過神兒了，開始責罵起來。老約翰用拳頭敲著桌子，嚷嚷著以后要嚴禁開這種捉弄人的玩笑。不過克里斯蒂安后來確有很長很長一段時間不再吃桃子了。①這段文字引自《布登勃洛克一家》的第二部第三章?！凶g注

這里，構成時間連續(xù)體的擬-幻象含有兩個關鍵性的語言成分。一個是曼用了現在時態(tài)，人們用它通常只是為了描繪得生動如畫，而在這里，曼想用它來造成一種向前流動的“現在”的特殊幻象，尤其是最后一句，現在時使未來有了真實的現場感。另一個是“很長很長一段時間”這個短語。其表面意思純粹就是陳述有關克里斯蒂安的某個事實，但在此處，由于詞的重復帶點童話般的催眠效果，這一短語的作用主要體現在象征性地再現 （或指代）時間推移本身。進而言之，“很長”一詞的重復拉長了閱讀這段文字的現實時間，從而讓讀者經歷了一種體驗活動，那就是真正具體入微地再次體會那未曾明說但仍在指向未來的時間推移。這樣看來，作者技巧高超，鋪墊得當，以便于我們去體會第四章開頭的時間情境：

他們一家在蒙街居所住了六年后的寒冷的一月的某一天，安冬內特·布登勃洛克老太太在中二樓臥室的一張大床上一病不起，原因并不是年老體衰……

第三，考察形塑我們有關再現的世界之“真實性”的擬-信念的一些文學手法。首先，在果戈里的《死魂靈》里，敘事者的偶爾介入會影響我們的閱讀，使我們覺得，應當把這本小說當成“嚴肅的”作品來讀，而不是關于一個無信可言的無賴的令人發(fā)笑的奇遇。介入阻斷了我們對小說描繪的人物與時間的 “擬-信念”（如英伽登所說的），而這種受到歪曲的信念也大大背棄了自身；不過一旦讀者意識到，這些起干擾作用的介入本身是“虛假的”與“可疑的”，那么讀者的閱讀活動就會繼續(xù)前進，因為這些介入也屬于文學文本的虛構的一部分。如果有個句子，說它出自敘事的作者之口（算是隱身的作者制造的虛構嗎？），那就會攪亂讀者的閱讀意識，令他感到迷茫，從而產生一種戲劇張力，讀者的心里在翻騰個不停，造成這種情況的結構上的根源與小說的虛構世界里發(fā)生的事件毫無關系。②在博爾豪斯的小說《門檻旁邊的人》里，敘事者講的幾句話不僅足以中止讀者閱讀意識的信念樣態(tài)，而且能使讀者對所敘述事件的時間順序的某些慣例乃至對敘事本身的時間慣例的信賴也疑竇叢生起來：“老頭沒聽懂我的話（或許他沒聽清），我只好解釋說格蘭凱恩是個法官，我正找他。說這話時，我覺得問這老頭未免有點無厘頭，對他來說，現在不過是含混的呢喃聲?！保ㄖ靥栂滴宜樱┤绱丝磥?，小說的敘事者也被蒙在鼓里，很久以后碰見老頭才恍然大悟，他讓故事的讀者也經受了相似的蒙騙，讀者的發(fā)現（anagnōrisis）時刻與敘事者的發(fā)現時刻其實同時發(fā)生在敘事時間里。［突轉（peripeteia）和發(fā)現指主人公經歷的從不知到知的轉變，是區(qū)別復雜情節(jié)和簡單情節(jié)的兩個成分。參看亞里士多德《詩學》第10和11章。本文作者舉例意在說明讀者對小說再現的世界（虛構的想象的世界）之真實性的擬-信念，揭示其似真如幻的性質產生的敘事機制。——中譯注］（誠然，這樣的手法并不新穎，在劇作《和平》里，雅典農夫特里伽幼斯騎在金龜子背上準備飛往奧林匹斯山向眾神表達心愿之際，阿里斯托芬讓他懇求舞臺工作人員祝他旅途安順。在普勞圖斯的《卡西娜》一劇中，只是在說了 “別讓這部冗長的劇再拖沓下去吧”之后，妻子才寬恕、原諒了丈夫。）其次，在曼的小說《浮士德博士》里，盡管日記明擺著出自虛構人物之手，但它改變了我們閱讀意識的情態(tài)，從抵制、不信（“我在讀一篇虛構作品；阿德里安·萊維庫恩根本就不存在，他遭受的折磨與最后的懲罰純屬捏造……”）到假信或擬信，得到一種精神上的滿足感與參與感。當然，我們知道，敘事者本人就是曼的小說里的人物，但這個人立刻就說服我們相信，他整個兒就是一普通的頭腦精明的中產階級典型。這樣的人，若是他活在現實世界里，會被當成“我們中的一員”，總之，他的看法值得信賴。因此，我們愿意認定關于萊維庫恩靈魂的可怕劇情是“真實的”（就是說，真實的劇情就發(fā)生在虛構的世界里，敘事者當然屬于這世界）。①在麥克斯·奧菲爾斯的電影《輪舞》里，導演定時介入，就是說，他自己在銀屏上“表演”，想以此掌控每一個無聊的風流韻事的展開進程，結果卻適得其反：它否定我們起初半信將疑、繼而漸漸融入電影世界的真實性的信念，它嘲笑我們輕信電影里發(fā)生的事，對我們容易被人類愛情的幻象蒙蔽雙眼不屑一顧。更復雜的一種“介入”出現在戈達爾的電影《中國姑娘》的敘事中，這里，導演的目的是在一種特別能用其幻象誘導觀眾的媒介的結構里解決他的電影的誠實性問題。

第四，下面是簡·奧斯丁的 《曼斯菲爾德莊園》的最后一段：

那件事后，他們搬到曼斯菲爾德去了，那里的牧師公館，在前兩任牧師居住時，范妮每次走近心里都涌起一股畏縮、驚恐的痛苦感，如今，沒住多久，在她的心目中，早已變得像遍布曼斯菲爾德莊園得到精心養(yǎng)護的所有事物一樣可愛、完美。

首先，我們會感受到該句的從容舒緩的速度：既不快也不大慢，但有一種精妙的平衡感，這種特定的速度完全憑自己而一點也不靠所選辭藻的意義就傳達出如下的意思：從今往后，范妮·普萊斯的生活將志得意滿、安寧愜意（不可能是別的），實際上，一直以來她平靜地守望著的就是這樣一種生活。接著我們再來看看整部小說結束部分的動詞短語的語氣和時態(tài)。最后幾個字“早已”（had long been）處于這樣的位置，因之單憑其語法形式就能相當精練地表達小說發(fā)展的方向。由于動詞短語指向過去而不是昭示未來，于是我們心里清楚，范妮未來的內心生活與其一直以來的樣子不會有什么不同。她的忠貞與耐心——動詞本身的語氣是她的與眾不同的心理被動狀態(tài)的完美寫照——終將有所回報；考驗與奮發(fā)的歲月，一段絕對無法重回的過去，毅然決然地被甩到了她的身后。當然，動詞的時態(tài)也排除了向未來真正開放的可能性；如果有“未來”的話，也不能把它想象成容許發(fā)生任何事情，這些事情一定要求對過去進行重新闡釋。因此，從時態(tài)來看，向我們展現的人類世界天生穩(wěn)固，秩序井然，在這里，美德必然獲勝，過去必定取得預期的完滿。伴隨著表示講述她的故事結束的時間，我們也捕獲了虛構世界的時間，仿佛有一種完滿的時間氛圍，于是過去與未來相遇了。很少有其他作家能像簡·奧斯丁那樣如此得體地通過事態(tài)的選擇來凝練、生動、形象地表達對人類狀況的看法。

第五，我們來分析弗吉尼亞·沃爾夫的《到燈塔去》的第三部第二章：

“靴子真漂亮??！”她驚嘆道。她為自己感到羞愧。他懇請她撫慰他的靈魂，她卻贊美他的靴子；在他給她看他流血的雙手和受傷的心，求她憐憫他們時，她卻興高采烈地說：“啊，可您穿的靴子有多漂亮呀！”她知道這樣說咎由自取，于是就抬起頭來，靜等著他猛地大發(fā)雷霆，遭受這滅頂之災。

這段話表明，措辭與標點如何自己就能創(chuàng)造一種閱讀速度，這種速度使讀者的實際閱讀活動進程與人物再現的意識的內在活動進程環(huán)環(huán)相扣。在我們讀到“咎由自取”一詞后，句法突然失去了漸強的有節(jié)奏的統(tǒng)一力量：它開始分解正在形成的閱讀意識；它猛然給閱讀的勢頭來了個急剎車，造成一種節(jié)奏張力，一種尚難以言喻的遲疑，當然，確切地講，這種張力是在現實的閱讀體驗中模擬莉莉自己（在讀者看來，是虛構的）期待的速度和她自己（虛構的）實現的進程，最后（只是在短語“靜等著遭受這”［expecting to get it］里代詞所表示的帶有撩撥意味的不確定之后），隨著節(jié)奏感十足而有點突兀的詞“滅頂之災”的出現，才有力地解除了這種張力。最后這幾個詞讓人覺得恐怖至少部分是由客觀的句法造成的，它不但把這幾個詞與前面的詞隔開，而且事實上使自己與主觀的閱讀體驗（這種體驗顯然是由自身的內在的時間性決定的）相適應，于是我們便按大大調整過的步伐去讀這幾個詞。通過阻遏向前的閱讀勢頭、把讀者拽進短語陷阱（我數了，起碼有五個：“她知道”，“于是就抬起頭來”，“靜等著遭受這”，“猛地大發(fā)”，“雷霆”）和在“雷霆”后制造一種有節(jié)奏的聽覺上的間歇，句法使這兩個字“滅頂之災”（complete annihilation）迸發(fā)出意料之外的強勁有力的效果。

第六，阿蘭·羅布-格里耶的短篇小說《在迷宮里》有一個有趣的現象，那就是混淆日常生活與再現的世界之間的界限。在故事發(fā)展的某一時刻，敘事者的目光似乎停住了，逗留在一副掛于墻上的老木刻畫（“萊辛費爾茲之敗”）上。他細致地描繪了畫面所再現的場景。（再現的再現：畫面的世界既在小說本身的原生的世界之內又在其外。）①參看埃德蒙·胡塞爾在《純粹現象學觀念通論》（第十章第100節(jié)）里對德累斯頓畫廊的記憶的論述?！皫в推崮究虻哪欠嫞嫷氖且患倚【频甑膱鼍?。這是十九世紀的黑白木刻畫，或者是一件不錯的復制品。畫面上擠滿了人，一群飲酒者或站或坐。在畫面的最左端，酒店老板站在柜臺后略微翹起的地板上?！边@樣的描寫又持續(xù)了幾頁，接著不知怎地，畫面上的若干細部（里面再現的場景和人物）脫落下來，與小說再現的世界神奇地融為一體——這個再現的世界包含這幅畫，好像把它當成了各個部分無關聯、不連續(xù)的存在領域里的某件東西。

畫面的世界從何處結束？包含這幅畫的故事的世界（同樣也是再現的純粹虛構的世界）從何處開始？由于存在上的這種界限遭到削弱乃至破壞，也由于兩個層次即故事的再現和再現的再現最終合二為一，因而讀者辨別文學的準實在和整個文學的虛構或幻象之間的區(qū)別所慣用的技巧必將受挫，實際上不可避免地失效了。此外，敘事進展的循環(huán)性使作者能在出乎我們意料之外的地方塞進畫作的若干細節(jié)，事實上我們很容易上當受騙，誤認為這些就是虛構世界本身的細節(jié)，而這自然導致讀者的各種各樣的辨識障礙。②讓·雷諾的《黃金馬車》（根據劇場上演的即興喜?。踓ommedia dell’arte］改編的電影）的中國匣敘事結構形成了一個類似的辨識障礙，它表明，我們當然可以認為自己絕對是觀眾，但實際上，有可能是站在觀眾立場上的演員。理查·斯特勞斯的歌劇《阿里阿德涅在那喀索斯》是用以諧歌?。╫pera buffa）形式編排的正劇來表現阿里阿德涅的苦難境遇的。如同雷諾的電影，這部關于阿里阿德涅的正劇，起先與支撐它的喜劇的對立的空間處于非常不確定的隔絕、自主的狀態(tài)，最終迫使觀眾把比喜劇演員的準-實在性更像準-實在的性質帶進劇中。然而，劇幕的落下與所有歌唱家的鞠躬謝幕提醒我們，兩個世界不過是用審美的方式設想的幻象罷了。（我們是多么心甘情愿地接受藝術家耍的這種把戲?。。默F象學的觀點看，上述情況的要點在于，戲?。ǜ鑴。┖蛻騽。ǜ鑴。﹥鹊膽騽。ǜ鑴。┲g的關系根本就不是客觀的或外在的關系（如同比如說我家的桌子和椅子之間的鄰近關系）而是相互修飾、限定的內在關系。因此，任何對這些中國匣結構的解說終究要溯源到審美意識，溯源到它們的產生根源——相應的審美擬-信念的情態(tài)和審美“距離”的調節(jié)。

第七，在小說《阿達》里，納博科夫巧妙地在句法和語義構造上進行選擇，以便探索拉平、壓縮或擴大文學作品中常見的再現的范圍的各種可能性。下面舉三個例子：

1.我們讀了一段冗長的敘述，此時來到小說中的人物愛達和范·薇恩所處的虛構的現在，突然間，納博科夫把我們從虛構的盲目自滿、甘愿服從虛構閱讀的“好像”慣例中驚醒過來，于是我們發(fā)現，自己不得不思考倏忽易變的可能性，覺得剛才讀到的無非就是虛構人物自己完成的純虛構的杜撰抑或至少一半靠杜撰一半憑猜測對作者傳記進行的重構。于是，我們讀到：

范總能透過家譜的黝黑葉脈辨認出一片無處不在、令人心曠神怡的夏日藍天，看著那絨緞般的背景，他禁不住涌起一陣審美感動。以后的歲月里，若體會不到翻騰的膩味感和粗礪的鉆心疼，他就決不能重讀普魯斯特（一如他再也無法享受散發(fā)著香味的土耳其軟口香糖）；然而他最中意的依然是與“蓋爾芒特”這個家族名字有關的華美空洞的段落，這個名字的色調與范的近乎深藍的家世就積淀在他的心靈多棱鏡里，歡快地撩撥著他那有點藝術氣質的虛榮心。

但接著我們讀到：“色調抑或什么人？太笨拙了。換個講法?。ㄐ碌呐宰?，愛達·薇恩的筆跡）?！薄虼耍梢灾匦旅鑼懓l(fā)生過的事。（“重新說”，愛達說。）我們確信這樣的重新描寫不會改變真實嗎？虛構中存在著獨立于描寫的真實嗎？如果我們所說的“真實”并不比（或可能不比）語詞的構造、文學（情感）描寫的畫面更真實，那么，虛構的真實實際上似乎就不是不可能的嗎？（這種情況下語言自己指責自己：一手建立一個世界，再一手毀了它。）

2.我們來考察下面取自《愛達》的一段，這里兩個不同的虛構的存在深度奇怪地相互纏繞在一起：

此刻當土路環(huán)繞阿爾迪斯莊園時，植被便呈現出一種更南方化的樣態(tài)。在下一個拐彎處，那散發(fā)著浪漫情愫的宅邸就像舊小說里描寫的那樣映入眼簾。這是一座精巧雅致的鄉(xiāng)間別墅，三層樓，灰磚紫石建成。

起先讀到“拐彎處”一詞時，我們自然取它的令人欣慰的字面義來理解，我們接受了虛構的幻象。但是，接下去我們讀到“浪漫情愫”一詞（法語“浪漫”一詞指的就是“小說”）①法語romantique有富于浪漫色彩的、虛構的、浪漫派作家等幾個意思?！凶g注直至該句的結束，此時作者明確提到舊小說，我們便立刻被迫又回到“拐彎處”，不得不取消我們的意識的擬-相信情態(tài)。這座精巧雅致的別墅“真有”三層樓高抑或僅僅是小說的另一個杜撰——一個難以置信的故事而已？在這個虛構里甚至有一個世界存在嗎？或許我們只是在讀一連串的詞語，糾纏在一起相互背叛的“華而不實”的辭藻：這樣一來，詞語就變得閃爍曖昧起來，兩個詞義相差越大，它們就粘得越緊，此刻是這個詞義，等會兒又是另一個詞義在冒犯、背叛自己的搭檔。（一種文學的可能性：視世界為詞。）

3.看一看《阿達》里的這一句：

在打開她的（從未打開的）門之前，她回頭望了望。

這里，納博科夫在施展分層理論的幾個慣用技巧，這些技巧調控著讀者的意識在虛構與生活之間進行區(qū)分。他吸引讀者明確地或強烈地體驗他自己的意識情態(tài)：各種意義紛至沓來、再現的場景變換不停之際，體會移步換形的樂趣。為什么“從未打開的”一語實際上一直被放在印刷出來的有形真實的圓括號內？通常全部外在于被再現的世界的質料層的屬性在這里以一種非常奇怪的方式擅自進入這個世界；反之，似乎完全屬于虛構世界的一個事態(tài)已被賦予了一種意向性指涉，這個意向性指涉打破了分開虛構與生活所必需的那堵墻，使事態(tài)與讀者所處的有形的真實世界產生了關聯。

第八，在我看來，麥克斯·比爾鮑姆的小說《祖萊卡·多卜森》的開頭絕妙地表明，某種線性敘事的展開如何能在懸念叢生的閱讀時間中構建一個非常特殊的想象的世界，展顯這個世界的圖式化感觀顯相。懸念產生于客觀一方（作品一方）的句法次序與“空間”和意義單位的次序與“空間”完美地容納了加快與延遲意識的進度、聚攏與擴展意識的焦點、推進與偏離意識的自然方向的種種可能性，從現象學來看，這種種可能性就內在于時間化的閱讀過程中。需要留心的是，作者如何以精簡練達的筆觸迅疾地將我們帶進他的想象世界的當下時空內，并立刻使我們真正置身于這個世界里發(fā)生的生機勃勃的劇情：漸漸消逝的精彩的過去的邊緣，朝向一個還有點遠但似乎正沖我們而來的事件的緊張、周密的發(fā)展步調，駛近的火車仿佛要把整個世界都帶過來，至少是帶來時間本身。

預示火車要來的舊式鈴聲剛在牛津站內響起，等在那兒的一群身著粗花呢或法蘭絨套裝的歡快的大學生就走到站臺邊，懶散地朝前面張望。他們年輕、無憂無慮，在午后陽光的照耀下，與腳下破損的站臺邊緣、漸漸遠去的聲音信號、這座古董般車站的有些年頭的灰墻顯得極不協調。這些他們熟悉而毫不上心的場景卻在向游人低聲吟詠著中古時代的絕唱。

一等候車室的門旁，站著孤冷清高而令人尊敬的朱達斯學院的院長。他一襲過時的牧師打扮，好像一根老掉牙的黑檀木樁。寬邊絲帽與白色胸衣之間懸著一雙隼眼和一只鷹鉤鼻，令人好不傾羨。多年來他就靠一根黑檀木拐杖撐著度日。他煢煢孑立，與四周的環(huán)境很相稱。

遠處響起一聲汽笛。車頭已能看見，飛速逝去的滾滾濃煙下，長長的車廂蜿蜒著緊跟車頭駛來。車身越來越大。越來越響的汽笛聲率先傳進人們的耳朵里?；疖囎兊孟駛€兇猛的龐然怪物，出于安全的本能，所有人都從站臺邊向后退。（可他們不曉得，有個比火車更可怕的危險也一同來了）哐當作響、煙霧繚繞中，火車呼嘯著進站。還沒停穩(wěn)當，一節(jié)車廂門便呼地打開了，一個穿白色旅行服，無邊絲絨帽上佩戴著晶瑩璀璨的寶石，身段輕盈、容光煥發(fā)的小精靈便敏捷地溜到站臺上。

不愧為眾人矚目的焦點??！大家的目光齊刷刷地轉向她，半數人的心都被她征服了。朱達斯學院的院長在鼻子上架起一副黑框眼鏡。他定睛觀看之際。小仙女朝他的方向跑來，人群閃開一條道，她站到了他的身旁。

“外公！”她喊道，在老人的兩頰上親了親。（那兒沒一個小伙兒不愿為了這一口等上五十年的。）

“我親愛的祖萊卡，”他說，“歡迎來牛津?！?/p>

看一看作者是如何立刻給你駛過來的火車的前進信號的，又如何將你帶進一個映射（map）①映射是數學術語，指兩個元素的集之間的元素的相互對應關系。本文作者用這個詞意在說明空間和時間、藝術和生活、閱讀世界和虛構世界之間的關系?！凶g注在·所描寫的當下場景之外的某個有點確定的空間區(qū)域的投射性時間意識中。但也要注意，作者這樣做的目的只是為了讓你以后就等在那兒：正如大學生們必須等祖萊卡來 （盡管她是個已知數），因此，我們也必須等，看看這些急切的年輕人在為何人或為何事而等待。這兩個等待的世界——我們所在的真實的閱讀世界和大學生所處的小說的想象世界——精巧而極富戲劇性地處于平行狀態(tài)中。還應琢磨第三段的措辭是如何讓你讀到與駛過來的火車的節(jié)奏相得益彰的賞心悅目的畫面的。再有就是藝術世界和生活世界之間的另一個對應：這里，生活模仿藝術與藝術模仿生活沒有什么區(qū)別，不管怎樣，就是要處心積慮地混淆真實與幻象。最后請留意作者如何頻繁地試圖將你的方位限定在 （于）虛構世界上（內）——讓你在時間中來回穿梭，然后又突然把你定格在虛構的現在；先叫你處于虛構的 “這里”，接著在不明顯失去連續(xù)性的前提下，將你置于某個遠處的、不連續(xù)的“那里”；一會兒用這個，一會兒用那個不同的感觀顯相，呈現同一個世界?！惨枥L或概覽這個滑稽可笑的比爾鮑姆式的世界是根本不可能的，盡管繪畫般的細節(jié)描寫能做到這一點。繪畫般的細節(jié)描寫確實能提供大量的信息，而這一點恰恰就是產生媒介阻抗力的原因所在。實際上，就算電影藝術的神奇手段也不足以復制時間之箭、空間的彎曲與折疊或者氛圍的細微變化與深度。然而，僅用了幾個與眾不同的或精妙的措辭，若干摹狀意向對象的方方面面的意識活動之情態(tài) （或許巧妙的富于諷刺意味的著裝的描寫就是一例）的辭藻，比爾鮑姆的散文體無中生有地（ex nihino）就做到了電影所做不到的事?！?/p>

文學作品終究是一種相當特殊的生產的媒介、參照系；文學作品創(chuàng)造了想象的世界，這種可能性在其他藝術媒介里是不存在的。用現象學的精微方法能夠燭照這樣的世界特有的質地——相互協調的感觀顯相、使其含融搭配的方式——別的方法根本無法做到這一點。這就是現象學在文學批評上的運用。也許我的闡發(fā)有助于你看到事實的確如此。