[英]瓊·費舍爾（Jean Fisher） 著 吳晶瑩（Wu Jingying） 編譯

據(jù)大百科全書記載，現(xiàn)代意義上（指首次公眾收藏）的第一家博物館建立于1793年7月27日的法國。因此，現(xiàn)代博物館的萌發(fā)與斷頭臺的發(fā)展直接相關(guān)。

——喬治·巴塔耶（Georges Bataille）[2]

到今天，屠宰場已經(jīng)與過往時代的神殿一樣與信仰相關(guān)，后者在此之前具有供人們祈禱和殺戮這兩個目的。結(jié)果（這一判斷局限于如今屠宰場中混亂的一面）便是神話中各種神秘主義和充滿血腥的、不祥之地的混亂集合。

——喬治·巴塔耶[3]

讓我們從一個歷史時刻開始說起，也就是從法國大革命開始。一方面，法國大革命200周年紀念活動是“大地魔術(shù)師”展覽的緣起；另一方面，革命的恐懼開啟了現(xiàn)代歐洲對于人類屠殺的第一次宗教視角：古代政體的代表應(yīng)該被公開屠殺，只有這樣，平等公民權(quán)利的新秩序才能取而代之——國王應(yīng)該被推上斷頭臺，從而為尚且無序的民主國家開辟道路。因此，或許我們可以說此次展覽是一次公眾、民主革命的慶典。

現(xiàn)在，讓我們轉(zhuǎn)換到一個地方——拉維萊特展覽中心（圖1）。這里原來是老巴黎的屠場，如今人們已經(jīng)抹除了它的血跡，并將其改造成一家博物館，其外形如巴黎圣母院（Notre-Dame）一般獨特。在整個展覽的環(huán)境中，這座以前的屠場作為一處閾限空間并非毫無特殊意義：它在“文化”與“自然”中游走，在“城市”與“鄉(xiāng)村”間徘徊，交融著“生命”寄托和“死亡”儀式。也就是在這個地方，“大地魔術(shù)師”一半以上的展品在此展出，余下的作品被安排在蓬皮杜藝術(shù)中心。

上·圖2：布拉可·德米特里耶維奇（Braco Dimitrijevic）《偶然的過客-下午3點59分相遇》 （The Casual Passer-By I Met at 3.59 p.m）1971年

下·圖3：芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger） 《誰是大地魔術(shù)師？》（Qui sont les magiciens de la terre？） 1989年

展覽中囊括了50位西方藝術(shù)家和50位非西方藝術(shù)家，后者的作品呈現(xiàn)出自身文化的宗教生活空間。同時，在祭獻、藝術(shù)和博物館的耦合下，我們正在營造出喬治·巴塔耶所希冀的方案。按照巴塔耶的邏輯，人們或許會推測性地認為最初的一批博物館，尤其是民族博物館，意味著人們已經(jīng)從扼殺被殖民“他者”（無論是真正的屠殺，還是文化方面的種族滅絕）轉(zhuǎn)向收藏他者文化的物件，從而滿足了西方中心主義資本主義文化對于形而上的、神秘主義的懷戀，而這恰恰是西方在資本主義商業(yè)化和發(fā)展進程中日漸流失的。

巴塔耶的“異質(zhì)學”理論，雖然其中暗含著“原始主義”的內(nèi)涵，但其充分體現(xiàn)出法國大革命和殖民主義覺醒下法國思想的非理性思考，在人類主體性問題日益完善的情形下確定“祭獻”的社會和民族含義。因此，在巴塔耶對于人類連續(xù)性和斷裂性問題的思考中，個體的死亡（斷裂性的標志）依然能夠保證群體生命的持續(xù)性。就“屠殺”角度來說，即是，盡管罪犯死了，觀眾卻可以從他的罪行中分享教訓。這就是宗教歷史學家所說的“神圣元素”[4]。正如阿尼特·麥克爾遜（Annette Michelson）所講到的“巴塔耶的觀點在于：他認為人們正是通過祭獻節(jié)日及其神圣暴力因素，致使群落處于專制統(tǒng)治之下，而這恰恰已經(jīng)在如今生產(chǎn)規(guī)則和欲求所建立的社會秩序中被遺失了”[5]，換句話說，這是西方社會秩序，尤其是“文化及其有關(guān)原因的討論”。在這樣一種社會秩序下，世界越來越走向“同質(zhì)化”，而排除了“多樣性和過量化”[6]。

把此次展覽看作是一場純粹異質(zhì)性和矛盾體的迷宮，可能會帶來一種潛在的可能性：它促使與藝術(shù)關(guān)聯(lián)的不是魔法，而是超越基督教正統(tǒng)范疇的、神圣和世俗力量的社會精神維度。然而，展覽“大地魔術(shù)師”的策展人們并沒有強調(diào)巴塔耶的理論，盡管其理論的核心直指異質(zhì)性和差異性問題的后現(xiàn)代發(fā)展。此外，在展覽的第一份“宣言”《藝術(shù)之死——藝術(shù)長存》（1986）[7]中，他們主要是從追求“純粹”的形式主義者視角談到西方藝術(shù)的近來發(fā)展問題，而未談及超現(xiàn)實主義或者任何其他反形式主義的藝術(shù)運動，從達達到偶發(fā)主義和激浪派，再到后極簡主義和觀念藝術(shù)實踐，它們試圖要回歸到一種對于藝術(shù)的集體責任。如果對于集體的檢視超出了個人，那么，對于西方藝術(shù)家和那些身處集體宗教儀式的藝術(shù)家之間如何更好地進行聯(lián)結(jié)的深層探究，以及對于西方商品拜物教和類宗教大眾消費主義的重新檢視就成為可能[8]。

對于此次展覽聲稱自身為“首次國際當代藝術(shù)展”的討論，說明人們對于“西方文化與世界其他文化之間關(guān)系”問題紛紛做出潛在的內(nèi)部反映，然后又將其深藏于“魔法”這一非歷史，又非政治的模糊標識下[9]。假如巴塔耶和1793年圣多明各起義領(lǐng)袖杜桑·盧維杜爾（Toussaint L’Ouverture）作為兩個幽靈，能夠飄蕩在此次視覺盛典上空的話，和他們一起的肯定還有弗朗茨·法農(nóng)（Frantz Fanon）；人們也會迷惑在語言的游戲中，因為展覽的名稱會讓人立刻聯(lián)想起法農(nóng)的《大地上的受苦者》（Les Damnés de la terre）（1961年）。如果法農(nóng)的文章是一份重要的文化批評文本的話，那么就不僅是由于它見證了歷史的特定時刻（當然這或許也是我們期待藝術(shù)所能達到的功能），還在于法農(nóng)所質(zhì)疑的資本主義觀念依然在西方機構(gòu)中深入存在。

關(guān)于這一問題，展覽主策展人讓-休伯特·馬爾丹曾講道：

發(fā)達和居于主導地位的國家將他們的法律和體制強加于其他國家之上，而同時它們又從其他國家身上汲取養(yǎng)分，受到其他生活方式的滲透。文化認同觀念……是人類活動靜態(tài)觀念的產(chǎn)物，而文化又總是日益增長的交流驅(qū)動的產(chǎn)物?；蛟S，我們還能走得更遠，說“所謂的文化交融并不存在”[10]。

他還談道：

有人說要想從其他文化中借鑒受益，就首先要目睹這種文化，我非常認同這個觀點。因此，我們首先要關(guān)注的是交流和對話，只有理解其他文化，才能理解我們自身[11]。

在此，重要的是以“交流”為中心的策略，與這一策略同步的是由內(nèi)而外的徹底爭論。馬爾丹的觀點印證了他們的宣言，在文化彼此阻隔的時候，他們對于交流的渴求?！坝^看”“強加”和“借鑒”，它們是占據(jù)主導一方的單向策略，也正因此，其他文化在未經(jīng)默許的情況下就被耗盡。我們應(yīng)該理解的是“他者”都是誰？后現(xiàn)代主義理論已經(jīng)明確指出“他者”只是西方人自己臆造的“假象”。它是西方人恐懼和欲望的幻影投射，但除了誤識和由此所致的、對于其他文化的嚴重干擾之外，再無帶來任何其他的東西。比起繼續(xù)讓“其他文化”暴露在我們的視野下，以滿足我們自己的目的而忽略其自身，或許我們應(yīng)該首先進行深刻的自我反思。

在恰當?shù)哪暶媲?，非西方文化身份總是呈現(xiàn)出一種抵抗那些“他者”的形式， 在他們看來，自己的世界觀所提供給世界的與西方同樣多。這種文化身份的抵抗或許囊括了社會、經(jīng)濟、政治，甚至有關(guān)“大地魔術(shù)師”展評中頻頻出現(xiàn)的“審美”等各個方面。

選擇那些完全來自不同文化的作品……我想要從自身的閱歷與感知出發(fā)，從各種文化中挑選作品。

——讓-休伯特·馬爾丹[12]

那些存在于所有社會中的、對人類思想具有精神功能的作品是我們展覽的閃光之處。盡管如此，這些藝術(shù)作品絕不能被僅僅凝練為一種視網(wǎng)膜經(jīng)驗。

在它身上，存在一種光暈。

——讓-休伯特·馬爾丹[13]

諾斯替派的地圖

我想要扮演這樣的角色，只從藝術(shù)的視角去

圖4：埃斯特·馬蘭（Esther Mahlangu ）《屋子》（The House）1989年

在馬爾丹的文章中，對“魔術(shù)師”一詞的使用顯得十分天真而單純。正如蓋伊·布雷特（Guy Brett）所說，在當時的文化語境中，這個詞常常被認為是平庸而又無力的，它消解了藝術(shù)家創(chuàng)作中美學與社會維度之間的關(guān)系[14]。然而，由于近來工業(yè)生產(chǎn)（和有害廢物）逐漸被更廉價的第三世界勞工市場所取代，并且開始從資本主義中心的消費之中分離出來，其“中心”的含義被逐漸架空，想要理解“魔術(shù)師”的用意并不困難。除此之外，如果我們在現(xiàn)代主義演進以及隨之而來歐洲、北美洲宗教感消退的時候，能夠認定藝術(shù)家依然是少數(shù)群體或者帶有生產(chǎn)、消費知識的少數(shù)階層的話，我們便能夠理解西方賦予其藝術(shù)以超驗的內(nèi)涵?；蛟S，這就是此次展覽傾向于物質(zhì)生產(chǎn)傳統(tǒng)工藝的原因所在，對于這些工藝的迷戀仿佛它們同時存在于西方文化及其他文化中，是對某些已經(jīng)消失的、前工業(yè)社會中整一性或文化“真實性”的呼喚。因此，無論如何，“魔術(shù)師”都必然是“他者”，是某種神秘知識的擁有者，但至少外在于自身文化或階層的構(gòu)成。芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）（圖2）和布拉科·德米特耶維奇（Braco Dimitrijevi）（圖3）的作品對這一問題尤為關(guān)注：克魯格在廣告語中問道“誰是大地魔術(shù)師？”接著她列出了能夠作為答案的眾多同行；德米特耶維奇則通過將某些“偶然出現(xiàn)的行人”與萊奧納多·達·芬奇等西方文化中著名的偶像人物并置在一起，而使其富有偉大人物的意義。這兩件作品在作為藝術(shù)家個體價值評價標準的同時，也沖蝕了展覽的哲學性。然而，也正是在這一觀點的重壓下，它們最終被歸結(jié)為純粹的浮夸姿態(tài)。

藝術(shù)作品賦有“魔法”或“靈暈”的觀點似乎能夠超越文化語境的因素，而獲得人們的普遍認同。因此，將藝術(shù)作品的制造者比作“魔術(shù)師”，這一主張似乎要比將馬爾丹的“感性”“趣味”與挑選參展作品中所謂“靈暈”的決定性因素混為一談，更能反映出嚴肅的哲學性。而對于前一觀點來說，我們首先不應(yīng)該被誤導相信“美學”和“魔法”或“精神”完全等同，或者是同一件事情，同時也不應(yīng)該被誤導成認為“兩者同時取決于（西方）的普世標準”；又或者，馬爾丹的“趣味”支撐著這兩者。

在以儀式為基礎(chǔ)的作品與西方藝術(shù)之間，最根本，也是最持久的區(qū)別在于前者是參與性的（這樣說并不是指作品的生產(chǎn)者是匿名的，而是強調(diào)它們與整個儀式之間的關(guān)系），從而作為文化的統(tǒng)一原則；后者則更保有商品化和個體性，將藝術(shù)家之外的所有人作為觀者。于是，西方藝術(shù)作品意味著分隔，因而娛樂迅速成為西方藝術(shù)的唯一角色。同時，如果將“他者”的藝術(shù)納入西方美學框架中，也會被牽涉進來，作為娛樂，從而失去其自己的聲音。被普適化、同一化的西方審美成為拒絕傾聽“他者”聲音的托詞，卻被烙下了交換的烙印，支離破碎，無法表達自身。

令這些“裁判”奇怪的是：他們發(fā)現(xiàn)“我們對于世界上各種文字的認知遠遠超越了視覺藝術(shù)”，卻似乎并沒有意識到自己策展人的立場[15]。這種長期以來的忽視一方面是由于一直以來藝術(shù)機構(gòu)對于非西方視覺文化的偏見，另一方面也來自人們對于種族博物館興趣的普遍降低。對于西方而言，或者幾乎很少有非洲移民社群的藝術(shù)家或“魔術(shù)師”能夠作為重要的“魔術(shù)師”存在。因為重要的“魔術(shù)師”已然被北美或歐洲挖掘出來，然而，在此次展覽目錄中卻出現(xiàn)了許多袒胸裸露的“土著人”和黑人婦女。來自澳大利亞延杜穆的藝術(shù)家正在創(chuàng)作他的地畫，埃斯特·馬蘭（Esther Mahlangu）（圖4）則以傳統(tǒng)的方式在自己房子的墻上作畫。因而，展覽目錄具有了一種歷史圖像的意義，而一旦參加展覽的第三世界藝術(shù)家返回到自己的家鄉(xiāng)，容易讀懂的東西便成為進入那些可預見藝術(shù)家（大多數(shù)情況下是白人男性）譜系的入口，而后者一直以來便受到主要機構(gòu)的青睞。從這一角度來看，有關(guān)“魔術(shù)師”的“神學”便成為一種重申西方藝術(shù)主導價值的工具，將其從松動、貶值的現(xiàn)狀中解脫出來，使其成為資本主義市場的一種物化商品。

旅行：非此即彼

“展覽‘大地魔術(shù)師’已經(jīng)籌備了4年多，策展團隊不大，卻為了能夠?qū)⒏鱾€角落的藝術(shù)家納入討論中來并與他們直接接觸，而跑遍世界各地，從遙遠的加拿大北部、阿拉斯加到澳大利亞西部和亞利桑那州的沙漠，從中國、日本向西到南非，再到美國中、南部[16]。

我們會發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)家對于將自己的作品展示給外界感到異常高興，因為這將為他們的藝術(shù)帶來收益。假如我們前往巴黎，并不一定會帶來當?shù)匚幕系恼饎?。所以，為什么要拒絕這些藝術(shù)家的歡愉呢，更何況我們在此過程中也有著同樣的愉悅感？”

——讓-休伯特·馬爾丹[17]

在旅行過程中，各不相同的語言和當?shù)貍鹘y(tǒng)顯現(xiàn)出一種連續(xù)性的慣例，然而，在現(xiàn)代與帝國主義時代，卻逐漸喪失了其中有益的部分。旅行或者旅行紀錄片重新再現(xiàn)于展覽語境中。在拉維萊特中心，展覽的布局就像天主教堂的空間，嘗試為觀者規(guī)劃出一條環(huán)形路線。而從某種程度上來說，展覽目錄就是一本“地圖集”，勾勒出展覽空間中的重要部分，從而衡量觀眾出發(fā)過程中的“中心”和觀眾返回過程中“邊緣”之間的距離。實際上，這是一種保持距離的方式。

在青春涌動的熱情下，助理策展人撰寫的一份展覽目錄文章首先通過介紹現(xiàn)代主義白人藝術(shù)家的情況，對美國西北部的藝術(shù)加以闡述，這些白人藝術(shù)家已經(jīng)在此定居。策展人幾乎并沒有提及世界各地土著人群的藝術(shù)生產(chǎn)，盡管實際上他們同樣在其研究范疇之內(nèi)。當吉普車、飛機進入危機重重的“中西部”地區(qū)時，這位策展人最終在菲尼克斯的郊區(qū)找到了自己心儀的納瓦霍沙畫畫家——然而，對于藝術(shù)家而言，彼此差異的保留似乎十分重要[18]。

因此，其中并非沒有緣由，政治語境的欠乏讓人聯(lián)想起過去探索“未知”地域的殖民地理論，隨之而來的是一系列命名、開發(fā)和占有行為。歐洲人在其全球化戰(zhàn)略下可以自由前往任何未知的地方，侵犯“他者”的邊界，宣稱自己占有該地，并宣揚自己的信仰或藝術(shù)。這種殖民主義的自大傲慢已然展現(xiàn)于理查德·隆恩（Richard Long）（圖5）等藝術(shù)家的創(chuàng)作理念中，同時此次展覽也重新強調(diào)了這種傲慢，它將一些西方藝術(shù)家納入“邊緣”的范疇之內(nèi)：比如，隆恩就曾前往澳大利亞的尤埃杜木（Yuendumu）地區(qū)[19]，勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）（圖6）則去過巴布亞新幾內(nèi)亞。隆恩是在黑色的墻壁上創(chuàng)作一個巨大的泥土圓狀物。由于作品的尺寸早就出現(xiàn)在文本中，因此其創(chuàng)作本身仿佛早已存在一種價值。作品的泥土來自尤埃杜木，而就創(chuàng)作理念及其尺寸而言，這件作品與隆恩其他的泥土作品之間幾乎并無二致。隆恩的立體泥塑或多或少對拉維萊特的布展觀念有所影響，這就像巴黎圣母院的玫瑰花窗，一朵碩大的“太陽花”，能夠俯瞰所有東西，包括在其下方描繪日出尤埃杜木的地畫。除了在這兩者之間構(gòu)架一種對話之外，這種關(guān)系還重現(xiàn)了被殖民者與殖民者之間的并置，西方之于土地本身的多重關(guān)系與“他者”之于土地、身體耦合之間的并置，西方對于“他者”宇宙進化論標示而產(chǎn)生的新原始主義美學與“他者”作品本身創(chuàng)造的“內(nèi)涵效應(yīng)”之間的并置。隆恩作品的西方主導主義背離了此次展覽對于平等神話的設(shè)定。

圖6：勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner） 《現(xiàn)在藝術(shù)屬于你和我》（Now Art Belongs to You and Me） 1988-1989年

1984-1985年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的展覽“20世紀藝術(shù)中的原始主義”（圖7）突出呈現(xiàn)了西方原始主義藝術(shù)家的作品，他們熱衷于非歐洲文化的藝術(shù)表達，盡管其在 “原始”與“現(xiàn)代”之間具有密切關(guān)系的花言巧語中受到人們的抵觸，并促使歐洲左派的革命領(lǐng)袖排斥或者從根本上反對所謂的外部“影響”?！按蟮啬g(shù)師”正是試圖對這一觀點加以糾正，但同時又陷入一種堅持文化“真實性”觀念的謬誤之中（仿若有可能存在這樣一種文化，它不會受到周邊文化交流的影響）。其中，最為顯著的是對于非西方藝術(shù)家作品的普遍排外，這完全“受毒于”（策展人的術(shù)語）或者借鑒于現(xiàn)代主義的美學策略，以取代那些近乎傳統(tǒng)物質(zhì)過程中殘存的“真實性”。只是，有關(guān)文化“真實性”或“純粹性”的主張實質(zhì)上是在擔心一種文化氛圍的出現(xiàn)。在這種文化氛圍中，其文化語境正在從一種以“民族”差異為基礎(chǔ)的歧視轉(zhuǎn)向一種以“種族”或“文化”為基礎(chǔ)的歧視。

圖7：“二十世紀藝術(shù)中的原始主義”展覽現(xiàn)場

總之，正是這種對于“他者”文化復雜性的根本誤解在歷史上讓西方文化走向主觀化，同時也讓現(xiàn)代主義彌漫于其本身的文化圖像之上；除此之外，一個人或許會義正詞嚴地認為現(xiàn)代主義促發(fā)了西方與其他文化之間的彼此交流，同時西方并不具有優(yōu)先權(quán)，何況還存在如此多類型的現(xiàn)代主義，其中每種現(xiàn)代主義又因其所在交流區(qū)域的不同而受到其當?shù)匾蛩氐挠绊?。“魔術(shù)”似乎與區(qū)域有關(guān)。而最為令人吃驚的是：在非洲民俗展覽中，對于參展作品的強調(diào)是以犧牲現(xiàn)代主義美學為代價的，而這本身也給人帶來一種錯誤的印象，即“非洲現(xiàn)代主義還未出現(xiàn)”。我的論點在于“傳統(tǒng)”是與世界觀，而非特定的物質(zhì)生產(chǎn)綁定在一起的。對于我們而言，盲目崇拜后者不僅將強調(diào)我們自身富有鄉(xiāng)愁的浪漫主義，更促使我們盲目陷入語言的再創(chuàng)造中。也正是以此，文化本身通過再現(xiàn)密碼與媒介的多樣性尋求其觀念和感覺的傳達。從巴布亞新幾內(nèi)亞藝術(shù)家內(nèi)拉·詹姆布拉克（Nera Jambruk）（圖8）和韋爾作品之間的關(guān)聯(lián)上，我們或許能夠感受到一二。詹姆布拉克的作品建造了一座很高的、富有其家鄉(xiāng)建筑風格的“人類居所”；在它的后面，是韋爾的柵欄，上面雕刻有他和（大概是）詹姆布拉克的“長頸鹿”。兩件作品均由帶有波紋的鐵片創(chuàng)作完成。這是在殖民城市邊緣貧民窟普遍采用的一種建筑材料，因此至少暗示出某種政治上的共鳴。

盡管展覽的策展人們著意創(chuàng)造出一種文化間的雙向?qū)υ?，而實際上，展覽效果依然遠遠低于預期。在存在巨大的經(jīng)濟鴻溝之時，到底何種對話才能夠在充盈的、以畫廊為基礎(chǔ)的西方精英藝術(shù)和經(jīng)常供西方旅游市場而制作的民間工藝作品之間真正發(fā)揮作用？又或者，出于薩滿或者儀式的目的，又是在何時“其他的”宗教實踐繼續(xù)受到基督教傳教的威脅（這一點在巴西藝術(shù)家切爾多·梅雷萊斯的作品中有所顯現(xiàn)）？或許更多的對話將會成為可能，此次展覽中也確實為帶有跨文化符號的藝術(shù)家們提供了更多空間。接下來，我們或許應(yīng)該思考的是：在當代語境下文化創(chuàng)新如何具有多重路徑的問題——它不是單一地從西方到其他空間的單一路徑，也非關(guān)于“文化真實”的偏狹性。

一個展覽絕不能聲稱自己是“世界性的”，在語言方面，如果其所表達的關(guān)注點只是那些凌駕于西方中心主義的美學價值的話，那么，對于“他者”現(xiàn)實生活的關(guān)注就僅僅成為其自身戲劇的背景色而已。正如巴塔耶所說，我們需要在社群理論的基礎(chǔ)上檢驗他者的自我建構(gòu)，從而更為深入地理解藝術(shù)在全球社會政治與精神動力方面的積極作用，而不是依然淪陷于一種西方中心主義主觀觀念的窮盡之中。這是“大地魔術(shù)師”賦予我們的教訓，盡管在某些方面，此次展覽并不理想。展覽意圖讓人們意識到在法國和圣多明各大革命之前便存在的一種非種族姿態(tài)。這種姿態(tài)在頃刻之間就營造出超出所謂約定俗成神學的東西，它通過自己的失誤與殘忍的笑聲，使歐洲世界向來自其他地方的挑戰(zhàn)敞開懷抱，無論所引來的是驚恐的，還是褻瀆的，歸根結(jié)底是出于世界各地所有階層、性別和種族的視角。而巴塔耶、盧維杜爾、法儂和第三世界都是其遺產(chǎn)。

圖8：內(nèi)拉·詹姆布拉克（Nera Jambruk）《人類之屋的三角楣》（Pediment of the House of Man） 1988年

注釋：

[1]本文由吳晶瑩根據(jù)瓊·費舍爾（Jean Fisher）的《Fictional Histories：“Magiciens de Ia Terre”》編譯而成，原文最初刊登于《藝術(shù)論壇》雜志，卷28，no.1,1989年9月，pp158-62。

[2]喬治·巴塔耶：《博物館》（Museum）（1930年），《十月》（October），vol36,1986，p26。

[3]喬治·巴塔耶：《屠宰場》（Slaughterhouse）（1929年），《十月》（October），vol36,1986，p12。

[4]喬治·巴塔耶：《色情、死亡與性》（Eroticism,Death and Sexuality）（瑪麗·戴爾伍德譯），舊金山：City Lights Books，1986，p22。

[5]阿尼特·麥克爾遜：《異質(zhì)性與工具理性批判》（Heterology and the Critique of Instrumental Reason），《十月》，同上，p116。

[6]同上 ，p124。

[7]讓-休伯特·馬爾丹，《藝術(shù)之死——藝術(shù)長存》，CGP文件，box 95026/168，P5。重印于本書，pp216-222。

[8]本雅明H.D.布洛赫曾在與展覽策展人讓-休伯特·馬爾丹的對話中提出過這個建議。詳見B.H.D布洛赫:《大地全景秀：對話讓-休伯特·馬爾丹》，刊出于雜志《美國藝術(shù)》1989年5月第5期，第77卷。重印于本書，pp224-237。

[9]同上，P155。

[10]讓-休伯特·馬爾丹：《首次全球當代藝術(shù)展》（The First Worldwide Exhibition of Contemporary Art）》，展覽聲明，CGP檔案，box95026/168,pp1-2。

[11]本雅明H.D.布洛赫：《大地全景秀》，p155。

[12]同上，pp152-153。

[13]同上，p155。

[14]蓋伊·布雷特：《大地與博物館：當?shù)?，還是全球？》，《巴黎國立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館手冊》（Les Cahiers du Museé national d’art moderne），no28，1989年春，p93。

[15]讓-休伯特·馬爾丹：《藝術(shù)之死——藝術(shù)長存》，p5，重印于此書，p220。

[16]“大地魔術(shù)師”展覽新聞稿，1989年1月，p1。

[17]讓-休伯特·馬爾丹；《首次全球當代藝術(shù)展》，p2.

[18]馬克·弗蘭西斯（Mark Francis）：《真實故事，還是富有詩意的地圖？》（True Stories, ou Carte du monde poétique），載于讓-休伯特·馬爾丹編：《大地魔術(shù)師》，巴黎：蓬皮杜藝術(shù)中心，1989年，p14。

[19]實際上，所使用的土來自艾文河（Avon River），因為隆恩根本就沒有為此次展覽前往澳大利亞。