沈 森（Shen Sen）

展覽海報(bào)設(shè)計(jì)

“別處/此在：海外華人藝術(shù)抽樣展”的前期籌備有一年多的時(shí)間。在2017年年中的時(shí)候，何香凝美術(shù)館萌生了做第三屆海外華人展的想法，后來(lái)就找到了王璜生先生。因?yàn)檫@個(gè)系列展之前一直是馮博一老師在做，展覽做得非常好，并且主要聚焦于海外的青年藝術(shù)家和女性藝術(shù)家。那么到了這一屆，王璜生先生就在想是不是可以提供一些新的思路，包括擴(kuò)大藝術(shù)家的選擇范圍和時(shí)間跨度，更多地沿著藝術(shù)史和文獻(xiàn)整理的方式展開(kāi)，因?yàn)樵诋?dāng)代藝術(shù)史和批評(píng)現(xiàn)場(chǎng)，海外華人藝術(shù)一直是繞不開(kāi)的議題，這就定下了一個(gè)研究型展覽的基本基調(diào)。

1.關(guān)于展覽的研究與詮釋

這屆展覽首先思考的是海外華人藝術(shù)的史學(xué)身份。比如我們究竟是研究“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”“在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)”或是“華人當(dāng)代藝術(shù)”？從歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，20世紀(jì)80年代有一大批經(jīng)過(guò)中國(guó)文化革命和社會(huì)轉(zhuǎn)型的藝術(shù)家出走海外、并活躍于西方的當(dāng)代藝術(shù)譜系中的藝術(shù)家，他們?cè)诤Ｍ饴镁拥倪^(guò)程中獲得了西方學(xué)術(shù)界的認(rèn)可和市場(chǎng)上的肯定，后選擇長(zhǎng)居或主要發(fā)展于國(guó)外。這是通常研究海外華人藝術(shù)最容易捕捉的樣本及重點(diǎn)追蹤和關(guān)注的藝術(shù)群體。但是，也留下了很多邊緣問(wèn)題。比如在對(duì)海外華人藝術(shù)進(jìn)行調(diào)研和抽樣的過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)了很多在海外出生的，或者很小的時(shí)候就移居海外、比較邊緣的藝術(shù)家，他們沒(méi)有國(guó)內(nèi)生活、生長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)，但在海外創(chuàng)作藝術(shù)的時(shí)候經(jīng)常會(huì)涉及自身的身份問(wèn)題，包括民族的、種族的、血緣上的關(guān)聯(lián)。那么這些藝術(shù)家的創(chuàng)作涉及中國(guó)文化的歷史和當(dāng)下，他們是否算作中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分？當(dāng)然也包括那些在2000年之后留學(xué)海外并長(zhǎng)期在海外發(fā)展的青年藝術(shù)家，他們與生俱來(lái)的“世界人”的身份使他們沒(méi)有沉重的歷史包袱，對(duì)他們而言，身份問(wèn)題、種族問(wèn)題、民族問(wèn)題和性別問(wèn)題已經(jīng)是一種陳詞濫調(diào)。這些青年藝術(shù)家超越了身份的標(biāo)簽，他們不再代表集體，而是個(gè)人的。那么，這些藝術(shù)家又如何納入“海外華人”藝術(shù)史和當(dāng)代批評(píng)的寫作中？

帶著這個(gè)思路，策展研究小組開(kāi)始大量收集資料，也通過(guò)相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者、批評(píng)家、策展人、藝術(shù)機(jī)構(gòu)的推薦，對(duì)海外藝術(shù)家進(jìn)行了前期的取樣追蹤和調(diào)查研究。調(diào)研是一個(gè)從經(jīng)驗(yàn)到歸納的過(guò)程，就像藝術(shù)家有著不同的經(jīng)歷和創(chuàng)作背景，在歸納的過(guò)程中就涉及歷史、地理，甚至是類型的差別。歸納的作用就是在抽樣調(diào)查的過(guò)程中，提煉某種結(jié)構(gòu)性的特征，能夠更好地服務(wù)于展覽的敘事，也以研究帶入對(duì)藝術(shù)家和藝術(shù)作品的考察，為海外華人藝術(shù)的藝術(shù)史寫作和當(dāng)代批評(píng)做一些基礎(chǔ)的工作。

展覽最后形成了“隱匿的記憶”“雜駁的情懷”與“狂歡的游走”三個(gè)板塊。其中第一板塊“隱匿的記憶”主要集中于對(duì)20世紀(jì)80年代出走海外的藝術(shù)家的觀察，這部分藝術(shù)家經(jīng)歷了中國(guó)社會(huì)的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，有著比較強(qiáng)烈的歷史記憶和那個(gè)年代走出來(lái)的人的人文焦慮。第二板塊“駁雜的情懷”，主要關(guān)注那些出生于海外，并輾轉(zhuǎn)于各個(gè)國(guó)家之間的海外華人藝術(shù)家， 他們?cè)诤Ｍ獾纳罱?jīng)歷是非常豐富的，也在不同文化的沖突中逐漸形成了自己的藝術(shù)表達(dá)系統(tǒng)。于是，這些藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)常涉及自身的身份問(wèn)題，包括民族的、種族的、血緣上的關(guān)聯(lián)。有時(shí)候會(huì)折返到民族文化中尋找心理認(rèn)同，這種駁雜性是非常值得關(guān)注的。展覽的第三板塊“狂歡的游走”, 主要選取的是20世紀(jì)80年代左右出生，在海外具有較豐富的學(xué)習(xí)經(jīng)歷并在當(dāng)?shù)厣?、工作和從事藝術(shù)創(chuàng)作的青年藝術(shù)家。也就是我們熟知的青年一代的海外留學(xué)藝術(shù)家，在調(diào)研中也發(fā)現(xiàn)，這一代人并沒(méi)有什么沉重的身份包袱，他們自覺(jué)于個(gè)人主義和自由主義，有著不確定性和狂歡的特質(zhì)，這種創(chuàng)作狀態(tài)與前兩個(gè)板塊的藝術(shù)家都特別不一樣。在提煉了三個(gè)板塊的邏輯思路，接下來(lái)要面對(duì)的就是更具體的空間與設(shè)計(jì)問(wèn)題。

藝術(shù)家譚嘉文《啞行者的亭子》局部

2.“空間性”與“當(dāng)代性”：設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)中的視覺(jué)邏輯

何香凝美術(shù)館在1996年開(kāi)始動(dòng)工的時(shí)候，它的室外空間設(shè)計(jì)以灰白色調(diào)為主，而室內(nèi)在整體的基礎(chǔ)上又有著比較濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)風(fēng)格，整體而言比較莊重樸素，體現(xiàn)出的是傳統(tǒng)文化氛圍的品格。那么這次要在何館這么一個(gè)比較偏向傳統(tǒng)藝術(shù)展陳的空間策劃一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)展覽，為空間設(shè)計(jì)帶來(lái)了不小的挑戰(zhàn)。

空間問(wèn)題必須是當(dāng)代藝術(shù)展覽需要考慮的問(wèn)題，并不僅因?yàn)楫?dāng)代的展覽空間更需要為作品服務(wù)，在更多的時(shí)候，空間是當(dāng)代藝術(shù)的一部分。理解這個(gè)問(wèn)題要從藝術(shù)史上去找原因，但簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，20上世紀(jì)50、60年代架上藝術(shù)走向“終結(jié)”，與之而來(lái)的極簡(jiǎn)藝術(shù)、裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)，包括今天大紅大熱的媒體藝術(shù)都在試圖掙脫空間的“限定”。從畫框、墻面、基座對(duì)藝術(shù)作品的局限中解放出來(lái)，并把主體的“人”納入進(jìn)來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是“空間-作品-人”的關(guān)系。在這個(gè)過(guò)程中“空間性”需要被重視。

展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：歐陽(yáng)勇

這屆海外華人展架上作品偏少，涉及了大量依靠“空間”的裝置藝術(shù)作品和影像作品，比如奚建軍的《巴別塔》，是一個(gè)高7.5米、直徑5米的裝置作品。而何香凝展廳內(nèi)部的空間平均挑高是3米，最高處不過(guò)3.3米，這些空間是沒(méi)辦法陳設(shè)特別大型的裝置作品的，更不要說(shuō)提供一個(gè)能與作品形成互文關(guān)系的理想性空間。同樣的問(wèn)題還出現(xiàn)在任戎的《桃花源》、林輝華的《畫地為牢》、譚嘉文的《啞行者的亭子》和梁智鵬的《0.1HZ》，所以，展覽組首先要為這些作品尋找合適的空間關(guān)系。解決方案是我們要為這些作品開(kāi)辟一些不在何香凝美術(shù)館傳統(tǒng)空間中的另類空間，包括使用咖啡館玻璃窗外的室內(nèi)庭院、建筑外圍的空地、室內(nèi)的異形空間，展場(chǎng)通道，以及公教區(qū)域，并適當(dāng)?shù)貙?duì)某些作品進(jìn)行了比例上的縮小。這樣做不僅解決了裝置作品陳設(shè)的問(wèn)題，更大程度上這些區(qū)域往往也是人流的匯集之地，作品放置于這樣的位置會(huì)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種引導(dǎo)，并為觀眾體驗(yàn)和參與找到了一個(gè)時(shí)間和空間上的契合點(diǎn)。

藝術(shù)家梁智鵬《0.1HZ》展覽方案局部

跳上崔西·艾敏的《我的床》，倫敦泰特美術(shù)館，1999年

展場(chǎng)的空間設(shè)計(jì)與配套的平面設(shè)計(jì)（展墻設(shè)計(jì)、宣傳設(shè)計(jì)、書籍設(shè)計(jì)等）應(yīng)該強(qiáng)調(diào)一種共生的關(guān)系，也就是說(shuō)視覺(jué)傳達(dá)應(yīng)該是在整一的、同一個(gè)邏輯關(guān)系下進(jìn)行的。這次展覽有幾個(gè)比較棘手的問(wèn)題：一個(gè)是大型裝置與影像作品的安置與擺放；二是如何在視覺(jué)設(shè)計(jì)中整合空間與作品；三是如何處理海量的文獻(xiàn)與藝術(shù)家、藝術(shù)作品的關(guān)系。在第二個(gè)問(wèn)題中，因?yàn)檎褂[參展的18位藝術(shù)家年齡跨度和藝術(shù)風(fēng)格的跨度都非常大，參展的作品形式各異，作品很容易在展場(chǎng)中相互干擾。再者，何香凝美術(shù)館的室內(nèi)空間偏傳統(tǒng)的中式風(fēng)格，大部分展廳有實(shí)木地板或大理石地板、有多層結(jié)構(gòu)的吊頂、部分展廳有天窗、自然光與室內(nèi)光混合、在展廳銜接和轉(zhuǎn)角處的異形空間也多，這與理想狀態(tài)的、當(dāng)代藝術(shù)的“白盒子”空間相距較遠(yuǎn)。藝術(shù)作品和空間本身的復(fù)雜性令設(shè)計(jì)組的數(shù)次討論之后，定下了一個(gè)“做減法”基本思路，即盡量不讓視覺(jué)設(shè)計(jì)干擾作品。同時(shí)，不再在空間當(dāng)中加入不必要的色彩和異性結(jié)構(gòu)的分割，回歸到何館空間樸素簡(jiǎn)潔的基本風(fēng)格中。展覽設(shè)計(jì)以灰白為主，貼近室內(nèi)空間本身的顏色、調(diào)整光源為冷光、圍繞影像作品單獨(dú)做暗房、統(tǒng)一展場(chǎng)之間的銜接關(guān)系，以作品墻和文字引導(dǎo)的方式強(qiáng)化展覽三個(gè)板塊的邏輯關(guān)系。

展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：歐陽(yáng)勇

這一思路也被進(jìn)一步整合在展覽的整體視覺(jué)形象和宣傳出版當(dāng)中，因?yàn)檫@是一個(gè)研究性展覽，在籌備過(guò)程中，研究組圍繞藝術(shù)家的調(diào)研、采訪與理論研究已經(jīng)形成了20余萬(wàn)的文字。這部分文字如何在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出來(lái)?事實(shí)上，研究組一開(kāi)始就期望可以用綜合研究的方法介入對(duì)藝術(shù)家的觀察，最終形成一本海外觀察的藝術(shù) “白皮書”。這種“檔案性”的思路希望能在展覽當(dāng)中被體現(xiàn)出來(lái)。在書籍設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)組用檔案夾的形式設(shè)計(jì)了展覽的畫冊(cè)，也意味著這個(gè)展覽議題的“未完成”和期待后續(xù)的補(bǔ)充。這是一種完全開(kāi)放式的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，展覽的邀請(qǐng)函、展覽海報(bào)、藝術(shù)家的采訪稿、研究文本都預(yù)先打好檔案孔，觀眾可以在展廳當(dāng)中隨意拾取感興趣的部分，對(duì)“抽樣”文本進(jìn)行收集和歸檔。在展廳的墻面視覺(jué)設(shè)計(jì)中，檔案風(fēng)格也被貫穿下來(lái)，并作為展墻視覺(jué)的主要元素，同時(shí)輔以文獻(xiàn)閱讀區(qū)和藝術(shù)家身份墻的展示。為了加強(qiáng)藝術(shù)作品的可讀性和文本性，研究組對(duì)參展藝術(shù)家的研究重新做了摘要，這部分摘要同時(shí)以貼字的方式呈現(xiàn)在作品墻上，既有別于傳統(tǒng)展簽的空洞乏味，也對(duì)觀眾有一個(gè)更直觀的引導(dǎo)，當(dāng)觀眾在觀看作品的時(shí)候也會(huì)自然地去閱讀墻上的文字，對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有一個(gè)更直觀的認(rèn)識(shí)。

“別處/此在：海外華人藝術(shù)抽樣展”整體來(lái)說(shuō)關(guān)注海外華人藝術(shù)的邊緣問(wèn)題，包括嚴(yán)肅地面對(duì)海外華人藝術(shù)家外來(lái)的與內(nèi)在的多重身份沖突，重新審視海外華人藝術(shù)的復(fù)雜性與多元性。展覽反對(duì)“標(biāo)簽化”的認(rèn)識(shí)，尤其是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，歐美的展覽界反復(fù)使用多元文化主義、后殖民理論這些時(shí)髦的概念來(lái)觀察和解讀第三世界的藝術(shù)家，華人藝術(shù)也不免落入這種符號(hào)景觀的窠臼。從內(nèi)部視角策劃海外華人展覽，也在提出一個(gè)問(wèn)題，即華人藝術(shù)身份的多元性應(yīng)該如何在全球當(dāng)代批評(píng)中被認(rèn)真對(duì)待？

注：本文作者沈森為“別處/此在：海外華人藝術(shù)抽樣展”助理策展人。