圖一 新疆吐魯番寺院幡畫“訶利帝母”

一、寺觀壁畫中“鬼子母圖”到“嬰戲圖”的嬗變

近代關(guān)于“嬰戲圖”造型來源的首發(fā)聲者為胡適，1935年胡適發(fā)表《磨合羅》，探討大黑天與“磨合羅”的關(guān)系，同時(shí)也提出了“鬼子母”信仰與“磨合羅”的淵源。這二者都是唐密顯教最為常見的神祇，國內(nèi)的學(xué)者認(rèn)為“鬼子母”是菩薩樣，與童子相去甚遠(yuǎn)，不可能與此有關(guān)。殊不知“鬼子母”的信仰主體神雖為女性菩薩，但伴其左、右皆為童子?！肮碜幽浮庇置霸X利帝母”，隨佛教傳入，吐魯番出土的幡畫（圖一）中，是“訶利帝母”在中國最早的呈現(xiàn)，并且與童子共組。故事講述了藥叉訶利帝母由于喜吃他人孩童，佛陀為了懲罰她，將其孩子扣押在飯缽之下，“鬼子母”率眾欲揭開佛陀飯缽，終紋絲未動(dòng)。飽嘗失子之痛的“訶利帝母”，在佛陀感召下皈依佛門，成為“圣母菩薩”樣。這一題材在宋、元時(shí)期極為興盛，而現(xiàn)存山西繁峙巖山寺的金代壁畫中就有《鬼子母變相圖》（圖二），作者王逵為金代宮廷畫家，圖中繪制了九個(gè)孩童與鬼子母戲耍的場(chǎng)景，其端莊的容貌與孩童在其身邊的嬉鬧，構(gòu)成了訶利帝母“圣母”樣的表達(dá)。這一故事文本的高超在于“揭缽”，在巖山寺壁畫中，并沒有對(duì)“揭缽”進(jìn)行展開式描繪，而是將重點(diǎn)放在訶利帝母皈依之后樂享天倫的場(chǎng)景。

唐代應(yīng)是“嬰戲圖”成熟期，在宋代院體《仿周昉嬰戲圖》（圖三）中，童子與仕女的組合已成定式。雖然與壁畫中的“揭缽”體稍有區(qū)別，但顯然已經(jīng)成型。北宋時(shí)期的院體繪畫成熟，人物畫中的“嬰戲”成為專門題材，在故宮博物院藏佚名《百子嬉春圖》中，就有與巖山寺《鬼子母變相圖》相同的“影戲”圖。宋、金時(shí)期的繪畫相互影響，促進(jìn)著這一樣式的完善。

南宋遷都臨安之后，宮廷畫院建制保留，培養(yǎng)了一批技法高超，圖寫天趣的大家，蘇漢臣與李嵩是其中的佼佼者。蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》（圖四）中，兩名孩童在庭院中玩耍游戲，庭院之中芙蓉盛開，野菊朵朵，地上佛塔、鐃鈸等玩具散落，筆調(diào)輕松自由，一派天真［1］。故宮博物院藏蘇漢臣的另一幅作品《冬日嬰戲圖》在題材內(nèi)容上幾乎與前作相仿，男女孩童與貓嬉戲，大面積的假山花卉陪襯，營造田園景致。因工匠身份的影響，李嵩在創(chuàng)作過程中融合了民俗意味?！敦浝蓤D》（圖五）和《骷髏幻戲圖》（圖六）就是帶有強(qiáng)烈魔幻色彩的作品，但對(duì)人物的寫實(shí)將仕女與孩童真實(shí)地進(jìn)行了再現(xiàn)。此后，蘇漢臣弟子陳宗訓(xùn)沿襲蘇氏畫法，在《秋庭嬰戲圖》中可窺師法一脈。有些佚名畫家更是鐘情于此，如《百子戲春》和《鬧學(xué)圖》，畫中人物也增加為幾十或上百［2］。無論是北宋或南宋及金朝，“嬰戲圖”作為獨(dú)立的人物畫科廣為流傳，但畫中對(duì)于“鬼子母”的筆墨不見蹤影，相反，孩童的形象更加趨向于寫實(shí)的風(fēng)俗畫表現(xiàn)。雖然失去了半壁江山，退守江南的趙宋朝廷卻把持了中國最為富庶的地域，因此，豐富的物產(chǎn)與發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)催生了人們對(duì)于市井生活的細(xì)致刻畫，而選擇拋棄“揭缽”故事文本，是因?yàn)樽诮痰臐B透非常容易破壞這種世俗化的寫實(shí)表現(xiàn)，因此，南宋的“嬰戲圖”是社會(huì)形態(tài)主導(dǎo)了人們的審美取向的自我演變。

元代之后，北方的寺觀壁畫接續(xù)了佛教圖像的正統(tǒng)表達(dá)。在我國遺存的最早水陸壁畫山西稷山青龍寺腰殿西壁下方，有一幅精美異常的“鬼子母”組圖（圖七）。圖畫中的鬼子母左右前后皆有孩童玩耍嬉鬧，顯然仍是對(duì)“揭缽”體的續(xù)接。明代的水陸壁畫在“訶利帝母”的表現(xiàn)中也是無一遺漏，如陽高云林寺、繁峙公主寺等山西寺觀壁畫。

圖二 山西繁峙巖山寺“鬼子母變相圖”壁畫（局部）

圖三 宋 佚名仿周昉 戲嬰圖卷 30.5×48.6厘米 美國紐約大都會(huì)博物館藏

圖四 宋 蘇漢臣 秋庭戲嬰圖 軸 316×111厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

圖五 南宋 李嵩 貨郎圖卷 絹本設(shè)色 25.5×70.4厘米 故宮博物院藏

宋、元時(shí)期，“鬼母揭缽”還作為一類專門的劇本進(jìn)行創(chuàng)作。元末明初《西游記》劇本中，出現(xiàn)的“愛奴兒”與巖山寺《鬼子母變相圖》相仿，是對(duì)鬼子母兒子的稱謂［3］。而西游記中的“紅孩兒”也就成為了鬼子母的兒子，“紅孩兒”在觀音收服之后，成為“善財(cái)童子”，因此“五十三參”表現(xiàn)的童子模樣，也是此類題材之一?！肮碜幽浮钡男叛龀蔀槊劝l(fā)“嬰戲圖”的誘因是有據(jù)可考的。這也意味著，胡適先生的推斷有據(jù)可考，絕非單純的猜測(cè)。

圖六 南宋 李嵩 骷髏幻戲圖 設(shè)色團(tuán)扇 27×26.3厘米 故宮博物院藏

圖八 山西河曲娘娘廟壁畫（局部）

圖七 山西稷山青龍寺青龍寺“鬼子母”壁畫（局部）

入清后，中國北方出現(xiàn)了“娘娘”信仰。這種神祇的命名毫無宗教背景，強(qiáng)烈的民俗嫁接，使得“揭缽”題材消融在“祈子”的語境中，山西河曲縣娘娘廟（圖八）遺存了一殿清代壁畫，圖中有52個(gè)人物，在孩童的表現(xiàn)中“五子登科”、“習(xí)武圖”和“禮儀圖”等，是典型的“百子?jì)霊驁D”樣式，而端坐其中的娘娘，自然也與“鬼子母”貼近。清代對(duì)于“揭缽”體的回歸，再次以壁畫的樣式向大眾傳播，遺憾的是，原教的語體已經(jīng)幾乎消失，為了迎合民眾需求，趨向“觀音”信仰成為不二選擇?？v觀佛教發(fā)展，觀音大士與訶利帝母并非脫胎一處，在發(fā)展過程中，“鬼子母”駭人的身份很難被世俗接受，“娘娘”作為一種籠統(tǒng)的稱謂，成為中國民間底層求子信仰的基礎(chǔ)。而據(jù)此產(chǎn)生的具有教化功能的圖畫大量傳播，植根民間。

作為中國宗教圖像的重要表現(xiàn)載體，壁畫在發(fā)展過程中不斷突破宗教語體的羈絆，宋代之后，更是將世俗化與三教合一作為搭建通向大眾的普世價(jià)值。早期的主尊佛像表現(xiàn)與“曼陀羅”的中心式表達(dá)被龐雜的“千官列雁”取代，追求多元的宗教思想將三教緊緊地捆綁在一起。因此，佛教的神祇不斷脫離濃重的“救贖”與“拔苦”意味，追求一種自然與世人的貼合，成為人們對(duì)“母系”神祇的精神寄托。鬼子母的形象在壁畫的蛻變過程中，與創(chuàng)生時(shí)的形象完全不同，民間強(qiáng)大的“造神”功能由此啟動(dòng)，而“嬰戲圖”雖然在創(chuàng)立之初毫無宗教寓意，“揭缽”的語境能夠迅速將其帶入，形成理想的空間場(chǎng)域?！笆ツ浮鳖}材是“揭缽”在中國宗教蛻變的最后棲息之地。

二、“嬰戲圖”民俗化之濫觴

圖九 南宋 庭園嬰戲圖銀盤 直徑15.9厘米 美國紐約大都會(huì)博物館藏

圖十 山西代縣當(dāng)代面塑大師張海平塑爬娃娃

從民俗學(xué)角度看，南宋是“嬰戲圖”與社會(huì)高度契合的王朝，“摩睺羅”在江浙一帶逐漸定性，發(fā)展成為一類泥塑，成為千家萬戶之玩偶?！稏|京夢(mèng)華錄》載：“七夕前三五日，車馬盈市，……又小兒須買新荷葉執(zhí)之，蓋效顰磨喝樂?！彼未霈F(xiàn)的執(zhí)蓮?fù)优c“摩睺羅”的造型在此重疊。而《東京夢(mèng)華錄》記載這一玩具主要在七夕前后出現(xiàn)，南宋時(shí)期的著作《夢(mèng)梁錄》、《歲時(shí)廣記》和《武林舊事》也記載了這一風(fēng)俗［4］。七夕又名“乞巧節(jié)”，祭祀的對(duì)象為牛郎織女，將此物進(jìn)行供奉，除了“玩具”功能，更是“祈子”供祭。

唐、宋時(shí)期，還有一類童子造像與“摩睺羅”相仿，就是佛教“四生”之一的“化生”，早期為菩薩樣造型，后演化為“童子”形象。化生為中元節(jié)所供養(yǎng)的祭品，唐代為蠟制［5］，并且出于西域，與摩睺羅為同一物。化生是“七月十五”女子用來祈嗣的物品，中元節(jié)女子在盆中盛水，將臘樣的“化生”放入水中拍打，意寓生子。化生的材料為蠟，非常輕便，放入河中不僅可以拍打，還可點(diǎn)火作為河燈漂流祈愿（圖九）。

而這類蠟樣化生并沒有遺存下來，在隨后的發(fā)展中，中國北方出現(xiàn)了不同的材料進(jìn)行加工的“化生樣”。在山西晉北與晉中七月十五供奉制作一種面塑人偶，俗稱“爬娃娃”（圖十），造型為蛙狀，有著蠟樣“化生”的特征。這兩類材料不同的“中元節(jié)”獻(xiàn)祭的物品，似乎有著很重的淵源［6］。從陶瓷到面塑直至泥塑玩偶，“摩睺羅”與“化生”在宗教語體的式微中逐漸走向世俗化。尤其是借由面塑文化的形成，至今山西各地仍在活態(tài)傳承著這種樣式。雖然造型上趨于更加復(fù)雜的裝飾，但最為經(jīng)典的“爬娃娃”造型，是“化生”孩兒的延續(xù)。面塑的發(fā)生，在早期被認(rèn)為是祭祀的替代品，這種與陶俑具有相同衍生形態(tài)的食品，在目前“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的研究中尚不明確，但“中元節(jié)”作為中國傳統(tǒng)的“鬼節(jié)”，并不具祈嗣作用，“化生”與“摩睺羅”在功能上的交疊，也說明了早期漢族祭祀儀式的趨同性，對(duì)于子嗣的祈求，是人類繁衍生息的首要目標(biāo)。因此，即使民俗在各類歷史原因的阻隔下和演化中逐步脫離本體初始，但樣式在地域的流遷中，依舊能夠保留一部分價(jià)值。這兩種“孩童”的樣式雖然不能證明是“嬰戲圖”的初源，但絕對(duì)與此息息相關(guān)。

圖十一 北宋 定窯白瓷童子荷葉枕 高8.3厘米 美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏

在宋代的民俗物品中，還有一類與孩童形象有關(guān)系物品，是瓷“孩兒枕”(圖十一)，此類夏季睡枕儼然“居家必備”。有學(xué)者梳理了宋代出土的瓷枕，最早為元祐元年（1086）的定窯“童子荷葉枕”，和一件大觀年間（1107-1110）瓷枕共同之處是都有蓮花裝飾，這種樣式顯然具有濃重的“摩睺羅”痕跡。由于“孩兒枕”會(huì)有蓮瓣的裝飾，這一樣式正是佛教文化的介入。而宗教語意滲透使得這一物品更容易被人接受。“孩兒枕”作為一種“寢具”具有了更加美好的寓意和佛教意味，宋金時(shí)期通行海內(nèi)，成為繁衍子嗣的象征［7］。

明、清時(shí)期，“嬰戲圖”在陶瓷等工藝制品上的應(yīng)用更加普及（圖十二、十三、十四），而木版年畫作為更加迅速和廣泛的媒介推動(dòng)了圖像的傳播。傳統(tǒng)地域的幾大年畫刻版都有“嬰兒戲春”的圖樣印刷。因此，“嬰戲圖”的推廣在世俗化與佛教交融的宋代開始，逐步融合成型。樣式逐漸形成一種定式，而“楊柳青木版年畫”“桃花塢木版年畫”“綿竹木版年畫”與“濰坊木版年畫”正是推動(dòng)這種圖像走向大眾最為直接的工具?！皨霊驁D”完成了從墻壁到紙張印刷的身份轉(zhuǎn)化，在一定程度上具有普世價(jià)值作用。廣泛的群體認(rèn)知，開始導(dǎo)致人們對(duì)“嬰戲圖”樣式本源問題提出討論，因此，才有了民國時(shí)期胡適先生對(duì)其本源的追溯。

三、“乾隆造”“百子?jì)霊蛱藜t”的工藝特征

乾隆雕漆在海內(nèi)外收藏甚眾，檢索香港蘇富比歷年剔紅雕漆拍賣，約203件剔紅雕漆作品中，約80件乾隆年間制作，但“百子?jì)霊驁D”作品僅見于兩件標(biāo)注“18世紀(jì)”的“剔紅嬰戲圖臂擱”和“剔紅嬰戲圖桃形蓋盒”［8］。這兩件作品未明確斷代為乾隆年間，且皆為把玩小件。這并非此類作品匱乏，而是精品太少。由于“百子?jì)霊驁D”人物眾多，夾雜了山水亭臺(tái)，制作周期極其漫長，如此龐雜的人物與山水穿插構(gòu)圖必須有極強(qiáng)的刀工與畫面控制能力，傳世之作較少是可想而知。

大量的清乾隆年間的剔紅作品存世，足以說明這一時(shí)期對(duì)“剔紅”工藝的推崇。而“嬰戲圖”作品鮮有問世，是否是乾隆年“嬰戲圖”遇冷的例證？從故宮博物院傳世的乾隆剔紅“百子寶盒”（圖十五）看并非如此。這件剔紅蓋盒不僅極盡繁復(fù)，金屬胎盒蓋更是富于皇家氣息。盒蓋描繪有整整100位童子在其中穿插玩耍，工藝極其精湛，是一件剔紅極品［9］。同時(shí)，作品向我們展示了乾隆“剔紅”工藝革新特征。究其原因，即為其他門類的交融促進(jìn)了“剔紅”工藝發(fā)展。

圖十二 明成化 斗彩嬰戲杯 高4.7口徑6足徑2.7厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

圖十三 明宣德 青花嬰戲圖碗 高6.6厘米 臺(tái)北故宮博物院藏

圖十四 明嘉靖 青花嬰戲圖蓋罐 高26.5厘米臺(tái)北故宮博物院藏

由于康熙、雍正兩朝對(duì)明代“剔紅”的復(fù)原只是泛泛，挑剔的乾隆帝自然難入法眼。而江浙地區(qū)的牙雕、竹刻工藝精密纖細(xì)，乾隆帝對(duì)其倍加青睞。受此影響，乾隆三年始，欽命造辦處“牙作”名匠參與雕漆工藝研發(fā)，其中多為粵、蘇工匠領(lǐng)銜，最為著名的有陳祖章、施天章、葉鼎新、封岐、封鎬。這些工匠都是牙雕竹刻執(zhí)牛耳者。有如此“名匠”的參與，一時(shí)間工藝突飛猛進(jìn)，宮內(nèi)“云龍寶座”皆由此出［10］。然而，諸多的牙雕藝人參與到雕漆技藝之中，依據(jù)何在？《養(yǎng)心殿造辦處各做成活計(jì)清檔》載，雕漆并非在造辦處加工，而是成于南方。其中，除了蘇州聚集了大量的匠人外，主要是宮廷造辦處對(duì)明代永樂雕漆的仿制久久不能成功，由于受到蘇作刻竹、牙雕工藝的影響，明代嘉靖、萬歷年“剔紅”入刀不藏鋒風(fēng)格亦然。這一時(shí)期的“剔紅”起形高峻，但打磨程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有明代圓潤光潔。至乾隆朝通過多種工藝雕刻技法融合創(chuàng)新，方突破技術(shù)壁壘（厚料漆與雕刻技術(shù)），乾隆“剔紅”研制成功。而在諸多匠人中，到底誰是真正復(fù)原雕漆之人？在清宮檔案中，發(fā)現(xiàn)封氏兄弟在乾隆朝備受賞賜，較之雍正數(shù)目劇增，封岐回鄉(xiāng)受賞紋銀三十兩，往返盤費(fèi)皆數(shù)官家報(bào)銷，不立奇功，焉有如此待遇？可以推斷，乾隆三年研制成功的雕漆“剔紅”應(yīng)當(dāng)是封岐所做，文獻(xiàn)中亦記載詳細(xì)［11］。自此，清代開始將雕漆作坊放在蘇州織造進(jìn)行，愈加精進(jìn)。

圖十五 清乾隆 剔紅百子圖寶盒 高8厘米 故宮博物院藏

圖十六 清乾隆 剔紅“百子?jì)霊驁D”捧盒蓋 崔文煜先生收藏

乾隆時(shí)期盛產(chǎn)“剔紅”，然剔紅“百子戲嬰圖捧盒”極少面世。2016年，收藏市場(chǎng)現(xiàn)出一件口沿部稍有殘損的剔紅“百子?jì)霊驁D捧盒”（圖十六），從題材到造型以及雕刻手法來看，屬于乾隆朝重器。此盒直徑38厘米，高度18厘米。盒身渾圓飽滿，包漿高古，采用朱色大漆反復(fù)髹涂，漆膜厚度可達(dá)6毫米。盒采用了中國傳統(tǒng)的雕刻斜切技法，使得作品平面高點(diǎn)能夠保持一致，又不失層次變化。色彩所用為朱砂，歷經(jīng)二百余年而不衰退，顯然是功畢“開漆”之后日漸蛻變，大漆色調(diào)逐步減淡，呈現(xiàn)出礦物色的本真，才使得紅色能夠累年彰顯。

從制胎到雕刻，這件剔紅“百子戲嬰圖捧盒”顯然與元、明時(shí)期有著較大的變化。清室漆器中有“八寶”制胎的工藝，但乾隆漆器的胎體、形制、工藝不斷趨向簡(jiǎn)略實(shí)用，去除繁瑣的環(huán)節(jié)，提高了加工效率絕非是對(duì)古法的不敬，而是技術(shù)提高之后熟稔的一種自信。從工藝可斷為典型乾隆“南工”剔紅漆器。

四、從個(gè)案“百子?jì)霊蚺鹾小闭勌藜t的空間意趣營造

圖像之于工藝，不僅是載體與寓意。圖像本身在歷史的演化中，能夠形成相對(duì)獨(dú)立而且豐富的審美域場(chǎng)，這種功能在視覺傳達(dá)過程中尤為突出。這件乾隆剔紅“百子戲嬰圖捧盒”，圓形的雕漆盒，整體設(shè)計(jì)為柱狀扁盒。上、下兩個(gè)外邊，均有向內(nèi)弧度的圓形倒角，整體造型渾圓。在結(jié)構(gòu)風(fēng)格上，利用“回紋”與“仰蓮紋”的設(shè)計(jì)將漆盒分割為三個(gè)區(qū)域。頂面是圖像的核心“百子?jì)霊驁D”（圖十七）；中間則是八組花卉草石；最下面的圈足部較小，但是有此設(shè)計(jì)增加了整體盒身精巧的意味。中間部分花卉的內(nèi)容為牡丹、梔子、芙蓉和秋菊一類的題材，每組基本都有太湖石的陪襯，間或有蘭草進(jìn)行調(diào)節(jié)。八組花卉被“寶相花”、“纏枝紋”曲隔，這一題材在北宋開始出現(xiàn)，并逐漸在陶瓷裝飾中應(yīng)用。乾隆時(shí)期“寶相花”作為輔襯具有標(biāo)志性特點(diǎn)，與宋代“寶相花”不同之處，乾隆時(shí)期更加注重裝飾的一致性，因此，利用纏枝紋取代一般的云紋能夠看到清代紋樣在裝飾取舍中的變化。此處的“錦地回紋”較圈足部要大一些，單位邊長逾1厘米。采用深鏤減地技法突出了花草，剪影效果也加重了“折枝花”的造型。

頂面為主體畫面（圖十八），53個(gè)人物雕刻其間，建筑與山石將每組人物分割，畫面繁而不雜，動(dòng)靜皆宜，四周亭臺(tái)樓閣，人物穿行不息，精心的布局完全沒有造成觀讀的混亂，整體呈現(xiàn)出“左虛右實(shí)”的節(jié)奏變化。左側(cè)有最大的建筑廳閣，采用了開放式廳堂設(shè)計(jì)，實(shí)則與后面映襯的菱窗隔扇形成一個(gè)序列建筑單位，這種亭臺(tái)樓閣單體屬于祭祀所用“獻(xiàn)殿”。而其中端坐的人物正是“圣母”，在其周圍有奉茶侍女及捧卷童子，意味著敬母孝親。童子圖像呈放射狀布局，題材描繪了“上元節(jié)”場(chǎng)景。作為年俗的尾聲，農(nóng)歷正月十五與春節(jié)構(gòu)成了一個(gè)整體“年”的單元。這一習(xí)俗形成于漢代，當(dāng)時(shí)的道教在這一天祭祀“太一神”，這是道教至高無上的天神。由于道教習(xí)俗的民間普及化極高，司馬遷更將“上元”編入“太初歷”中，成為歷法節(jié)氣中的重要節(jié)點(diǎn)。魏晉時(shí)期農(nóng)桑文化植入其中，增加了祭門神、蠶神的習(xí)俗，此外，“迎紫姑”作為一種補(bǔ)充也有對(duì)蠶業(yè)織造祈愿之意。隋、唐時(shí)期的“上元節(jié)”演化為民間祭祀盛大的禮節(jié)，尤其隋煬帝在正月十五，不僅有百戲雜耍，燈光火燭所費(fèi)甚巨，逐漸將漢代形成禮佛敬神的宗教膜拜改為開宵狂歡的全民慶賀。唐初，高祖與太宗沿襲了隋末傳統(tǒng)，放燈成為正月十五標(biāo)志性的歡慶方式。五代兩宋“中元賞燈”方興未艾，《東京夢(mèng)華錄》描繪了“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝”?！段淞峙f事》則有“閑設(shè)雅戲煙火，花邊水際，燈燭燦然”。可見，宋代在元宵賞燈的風(fēng)俗繼承上不遺余力。在南宋宮廷畫師李嵩《觀燈圖》（圖十九）中描繪了孩童手持彩燈玩耍，女子興彈琵琶的場(chǎng)景。明、清時(shí)期，由于“蠶神”一直作為主體信仰傳承，將唐、宋時(shí)形成的扁形“面蠶”升級(jí)為圓形的糯米團(tuán)子，俗稱“元宵”，這種食物香甜味美，寄予美好，因此，“上元節(jié)”逐漸更名為“元宵節(jié)”，意味著團(tuán)團(tuán)圓圓。

盒蓋部分雕刻內(nèi)容為“鬧元宵”，即“上元節(jié)”開宵，內(nèi)容大致可分“奉茶圖”“耄耋圖”“有余圖”“舞獅圖”“禮樂圖”五組?！胺畈鑸D”作為整圖起首部分布局舒朗簡(jiǎn)潔，人物的主次關(guān)系非常明確，持扇而坐的“圣母”與兩名侍女疏密有致，不等邊三角構(gòu)圖在穩(wěn)定中尋找著變化。畫面的中心部分為“耄耋圖”，描繪了童子戲蝶與撫貓，貓與蝶在中文諧音“耄耋”，寓意長壽。正月里，本并無蝴蝶，手持為玩具，該圖主要人物有七人，撫貓一人，其余五人追逐嬉鬧，一名童子將蝴蝶高高舉起，旁邊二人拽扯爭(zhēng)搶，竟有一孩仰面摔倒，遠(yuǎn)處有一兒童竟然看呆一般，怔怔地站在那里，好不熱鬧。構(gòu)圖采用了動(dòng)靜結(jié)合的方式，對(duì)童子天真爛漫的玩耍傾力表現(xiàn)。撫貓的靜與爭(zhēng)蝶的動(dòng)，構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比效果。尤其是對(duì)于人物動(dòng)態(tài)的刻畫捕捉十分生動(dòng)，同時(shí)將這一幅充滿動(dòng)感的圖像布局“奉茶圖”一側(cè)，動(dòng)靜之間，怡然天趣。

圖十七 （傳）南宋 李嵩 觀燈圖 臺(tái)北故宮博物院藏

銜接右側(cè)的“有余圖”共有三組場(chǎng)景，分別是“釣魚”、“游燈”和“觀蟹”三聯(lián)組圖。釣魚者起于圖像中央池塘，四名兒童持竿垂釣，三人神情專注，背影沉穩(wěn)，只有一名兒童受到鑼鼓的影響而側(cè)目觀看，形成側(cè)背變化。本組圖像采用了“S”形構(gòu)圖，在狹長的空間中經(jīng)營位置，“觀蟹圖”作為圖像的承接轉(zhuǎn)折，巧妙地掩藏在假山之后，并與下方的“游燈圖”形成強(qiáng)烈的構(gòu)圖指向。螃蟹八爪在民間有“招財(cái)”之意，同時(shí)意喻和諧，與金魚構(gòu)成了“招財(cái)進(jìn)寶”的商賈文化。利用魚蟹圖像含蓄地對(duì)此類吉祥寓意進(jìn)行暗合，煞費(fèi)苦心。畫面的高潮是“游燈”。這也是“上元節(jié)”的代表，圖中鑼鼓喧天嗩吶翻飛，下方的金魚燈隨桿游走，勢(shì)作合圍狀，童子步履如飛，燈影晃動(dòng)。魚燈的設(shè)計(jì)與釣魚圖構(gòu)成了“連年有余”的美好寄托，這種首尾呼應(yīng)的圖像表達(dá)，強(qiáng)化了民間社火深層次的植根性。

“舞獅”在畫面的中心部分，這種習(xí)俗作為“上元節(jié)”游戲活動(dòng)出現(xiàn)在明代，兩只獅子搖頭擺尾相互顧盼，一名童子手持長桿，并系彩球相逗，獅子為兩人首尾裝扮而成，與今天狀貌完全相同。獅身毛發(fā)采用分段式刻畫，背部毛發(fā)粗率而腹部柔軟，刻刀對(duì)質(zhì)感的刻畫十分得心應(yīng)手。“舞獅圖”敘事場(chǎng)景宏大，除了舞獅充滿動(dòng)感的表達(dá)外，鑼鼓鈸撓的表現(xiàn)一樣精彩，畫面中一名童子正在敲擊鑼鼓，這種水平系在腰間的小鼓極為輕便，童子的雙手上下打擊，一起一落，鼓點(diǎn)隨密鑼合拍。鐃鈸為銅制大镲，兩镲拍合，錯(cuò)落間體現(xiàn)出樂器的演奏方式。而鐃鈸鑼鼓又構(gòu)成了“戰(zhàn)舞”伴奏的核心單位，下方一組“演武圖”詮釋了這種表征，兩名弱冠少年英姿颯爽，威風(fēng)凜凜。手中大刀紅纓風(fēng)馳電掣，與舞動(dòng)的獅子閃轉(zhuǎn)騰挪，場(chǎng)上似乎塵土飛揚(yáng)，殺聲震天。對(duì)于猛獸與武士的信仰，唐、宋就已十分流行，這種威猛的表達(dá)，不僅有著強(qiáng)壯體魄的祝福，也是對(duì)國泰民安的祈愿，對(duì)于飽受戰(zhàn)爭(zhēng)的中華文明，保家守土成為一種主體意識(shí)自然的流露。

“禮樂圖”設(shè)置在右側(cè)上、下閣樓中，樓上為童子讀書，三五成群，坐而論道。樓下童子撫琴，一派祥和。亭臺(tái)樓閣內(nèi)部的表現(xiàn)力在一定程度上限制了人物的動(dòng)態(tài)，增加了儒雅的氣質(zhì)，朗朗書聲與鼓樂悠揚(yáng)營造出濃重的儒家氣氛，同時(shí)強(qiáng)化了中華文明謙謙君子的文明氣息。

縱觀此圖，利用諧音暗喻的手法對(duì)中國傳統(tǒng)文武、禮樂、福壽、富貴、祈福進(jìn)行了多向表達(dá)，這是傳統(tǒng)手工藝極其核心的民俗承載，濃烈的節(jié)日氣氛能夠?qū)⑦@些美好的寓意集中凝練，加強(qiáng)表達(dá)意境。

這五類圖像在空間上并非單獨(dú)曲隔，人物安排疏密錯(cuò)落有致，儼然一體。亭臺(tái)、山石、樹木相互呼應(yīng)，整體形成半合圍的構(gòu)圖，將熱鬧的“中元?jiǎng)倬啊辨i在其中。在前后景深的表現(xiàn)當(dāng)中，為了體現(xiàn)深遠(yuǎn)的效果，利用近大遠(yuǎn)小的關(guān)系將前景人物、房屋與后景進(jìn)行了由大到小的漸變，表演者作為主要人物體量最大，遠(yuǎn)處閣樓的看景人物不見眼目。此類透視不僅是傳統(tǒng)山水點(diǎn)景人物中“遠(yuǎn)人無目”的表現(xiàn)，且極有可能是受到郎世寧一派西方焦點(diǎn)透視的影響，使得圖像寫實(shí)性得到了進(jìn)一步的細(xì)節(jié)刻畫。

對(duì)于配景的刻畫，本圖顯然有著極高的水準(zhǔn)。與故宮所藏雕漆漆盒相似，樹木進(jìn)行邊襯，形成了不規(guī)則的內(nèi)框，這就打破了原有的圓形外框的呆板，樹木枝丫在穿插中折枝出入，體現(xiàn)出域外造境的美學(xué)觀，同時(shí)延伸了畫面的表現(xiàn)力，這種巧妙的內(nèi)框造景，顯然也是乾隆造“剔紅”的特征。圖中樹木以“松柏槐柳”最多，此類喬木有“四君子”的美譽(yù)。樹木的雕刻技法大量借鑒了竹刻的樣式，對(duì)于質(zhì)感把握極其充分。同時(shí)，折枝的處理巧妙而不失意蘊(yùn)，樹木的虬曲盤桓時(shí)入時(shí)出，符合中國畫悠遠(yuǎn)的氣質(zhì)。山石的描繪主要以遠(yuǎn)景而為，遠(yuǎn)山藏岱，樹木掩映，云氣氤氳繞于峰巒。近景中的太湖石將畫面進(jìn)行了虛空隔斷，增加了畫面下部的重量感，同時(shí)能夠與童子形成掩藏的巧趣，使得畫面玲瓏剔透極具靈動(dòng)。上、下兩段使用了流云與欄桿作為休止，既提高了裝飾性，同時(shí)豐富了空間層次。畫面在人文意境的營造下令人流連其間，反復(fù)讀賞不覺乏味。

從“摩睺羅”到“鬼子母”信仰，“百子”題材的演進(jìn)不斷地豐富著寓意的表達(dá)，對(duì)于民俗語意的貼合，無論是“中元節(jié)”或是“上元節(jié)”的適應(yīng)，都在以廣泛的“普世價(jià)值”為目的進(jìn)行著流傳。而在藝術(shù)的表現(xiàn)當(dāng)中，正是陶瓷、金工、壁畫對(duì)它的廣泛采用，才能夠讓我們撥開迷霧，尋跡發(fā)端。尤其是在寺觀壁畫中的圖像表達(dá)，使其成為面向大眾、媒介傳播的重要手段，這也正是“嬰戲圖”能夠在人物題材創(chuàng)作中獨(dú)樹一幟之所在。中國是“剔紅”的發(fā)源地，并且在本土逐步蛻變革新，復(fù)雜的工藝在每個(gè)朝代都因能工隕落，而淡出世俗，絕塵海內(nèi)。而自元以后的興邦之日，歷任開國帝王無不對(duì)其青睞有加，這也注定此工藝需要不斷地進(jìn)行還原。清代乾隆造“剔紅”技藝雖然不若前朝，但在工藝?yán)^承上善學(xué)各家，嘗試突破，由于加入了新的雕刻技術(shù)，使其在表現(xiàn)力當(dāng)中更具觀賞意趣。而乾隆年間大量制作“剔紅”，不僅是對(duì)國力的宣揚(yáng)，更是將這一耗時(shí)費(fèi)力的“奢靡之器”推向了大眾人群。從胎形的材料變化，也能夠看出乾隆“剔紅”在“南工”的推波助瀾中復(fù)興精進(jìn)，開創(chuàng)了新的“剔紅”工藝時(shí)代。

在存世的乾隆“剔紅”中，這件剔紅“百子?jì)霊蚺鹾小辈粌H造型生動(dòng)，工藝精湛，其精彩絕倫的美學(xué)表達(dá)折射出濃郁的高古意境，這種人文情懷是對(duì)元、明漆器的追賞，也是對(duì)宋風(fēng)意境的傾慕。

[1]程沁：《蘇漢臣〈秋庭嬰戲圖〉研究》，《繪畫美學(xué)》，第64頁。

[2]曹淦源：《“嬰戲圖”試論》，《景德鎮(zhèn)陶瓷》1987年第4期。

式中*表示卷積運(yùn)算符，在實(shí)際光學(xué)測(cè)量中，常用二維高斯函數(shù)表示光學(xué)成像系統(tǒng)的點(diǎn)擴(kuò)散函數(shù)h(x,y,di)，即

[3]李翎：《政治的隱喻：巖山寺金代鬼子母經(jīng)變（上）》，《吐魯番學(xué)研究》2015年第2期。

[4]趙偉：《神圣與世俗——宋代執(zhí)蓮?fù)訄D像研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2015年第4期。

[5]（元）楊士弘：《唐音引唐歲時(shí)紀(jì)事》。

[6]楊琳：《化生與摩侯羅的源流》，《中國歷史文物》2009年第2期。

[7]孫發(fā)成：《宋代的“磨喝樂”信仰及其形象——兼論宋孩兒枕與“磨喝樂”的淵源》，《民俗研究》2014年第1期。

[9]王冬：《剔刻盡現(xiàn)繁華世，巧奪天工滿乾坤——清乾隆朝雕漆的藝術(shù)成就》，《古玩》2007年第4期。

[10]陳麗華：《清代乾隆朝雕漆》，《收藏家》2002年第1期。

[11]楊伯達(dá)：《清代蘇州雕漆始末——從清宮造辦處檔案看蘇州雕漆》，《故宮博物院院刊》2011年第4期。