圖一 越南泰族白底大象紋飾織錦被子

大象在南亞與東南亞藝術(shù)中有顯著的地位，就算是駐足在博物館中的普通觀眾，也能直觀地感受到大象形象與這個(gè)區(qū)域文化之間的密切聯(lián)系。藝術(shù)形象是人類(lèi)生活于精神層面最具有概括性的表達(dá)，大象獨(dú)特的外形特征之所以廣泛出現(xiàn)在亞洲土地上，出現(xiàn)在這里人們的視覺(jué)實(shí)踐中，有生物、地理、歷史和社會(huì)人文等諸多方面的原因。在燦爛的南亞與東南亞藝術(shù)史中，它們是橫跨疆域的運(yùn)輸工具，是馳騁戰(zhàn)場(chǎng)的戰(zhàn)斗力，是拈花微笑的精神領(lǐng)袖，也是神獸合體的自然哲意。這些形象不僅表明了大象進(jìn)化與遷徙的生物學(xué)的根源，還從社會(huì)與歷史的角度進(jìn)一步映射出南亞與東南亞區(qū)域人民對(duì)于大象長(zhǎng)期馴化的歷史，折射出區(qū)域間政治文化互通和宗教傳播的軌跡。

廣西民族博物館館址所在地南寧，是當(dāng)下連接北部灣與中國(guó)西南內(nèi)陸的樞紐，也是中國(guó)與東盟各國(guó)交往的核心地帶。南寧作為東盟相關(guān)活動(dòng)的固定舉辦地，與馬來(lái)西亞、印度尼西亞、泰國(guó)、菲律賓、新加坡、文萊、越南、老撾、緬甸和柬埔寨展開(kāi)廣泛的交流。在這樣的背景下，廣西民族博物館除了以傳播民族文化為核心，收藏、研究、展示廣西12個(gè)世居民族的傳統(tǒng)文化，還同時(shí)兼顧對(duì)廣西周邊省份各民族以及東南亞各民族的文化研究、文物資料收藏和宣傳展示。這讓我們以“一帶一路”海上絲綢之路獨(dú)特區(qū)域位置和內(nèi)容個(gè)性去思考博物館相關(guān)工作，在文物收藏、研究和策展上都對(duì)鄰國(guó)文化有一定的關(guān)照。

在對(duì)廣西民族博物館現(xiàn)有南亞與東南亞藝術(shù)藏品統(tǒng)計(jì)中，我們可以瞥見(jiàn)大象形象在該區(qū)域視覺(jué)藝術(shù)中出現(xiàn)的普遍性。而人類(lèi)學(xué)博物館館藏語(yǔ)境內(nèi)討論的“視覺(jué)藝術(shù)”一詞有鮮明的工藝美術(shù)特性、傳世文物特性以及設(shè)計(jì)學(xué)科特性，它們更多地呈現(xiàn)為繪畫(huà)、紡織品（織錦、刺繡、蠟染）、雕塑（木雕、石雕、泥塑）、銀器、漆器等等。擁有傳世和當(dāng)代審美價(jià)值的它們，共同塑造了南亞與東南亞廣義藝術(shù)的視覺(jué)特色和獨(dú)特內(nèi)涵，這些鮮活的材料也對(duì)以西方主線之外的世界藝術(shù)史與審美研究具有積極的意義。本文將參考這些藝術(shù)藏品中大象形象的造型、敘事與象征意義，對(duì)其進(jìn)行分類(lèi)闡述。

一、吉祥的野獸——作為原型的紋樣

從最原始的藝術(shù)形態(tài)出發(fā)，首先在館藏作品中能夠找到抽象類(lèi)別的大象藝術(shù)形象。這些藏品雖然都是當(dāng)代的傳世作品，但卻包含了傳承遠(yuǎn)古的審美與技藝，從泰國(guó)、越南，到斯里蘭卡、印度尼西亞，這些地域的先民從對(duì)自然世界的摹寫(xiě)及概括中逐步獲得了大象的造型，首先用于表現(xiàn)一種美好的訴求。

1.單象的自然形態(tài)

圖二 泰國(guó)雙象布印畫(huà)

圖三 泰國(guó)象紋織錦披肩與泰國(guó)北部掛簾局部

圖四 泰國(guó)嵌兩片三象壁掛局部

獨(dú)立大象形象的作品將大象通過(guò)寫(xiě)實(shí)或抽象的方式單獨(dú)表現(xiàn)，帶有樸素的動(dòng)物崇拜與抽象沖動(dòng)。在生活與勞作中或敵或友的身份，讓大象擁有了被當(dāng)做肖像原型的可能，在織錦、刺繡、木雕等藏品中我們都找到將單個(gè)大象置于畫(huà)面視覺(jué)中心的明顯的意圖。例如館藏“越南泰族白底大象紋飾織錦被子”（圖一），白底長(zhǎng)方形被面中央為橙色底織錦，白象圖案以留白的方式呈現(xiàn)于畫(huà)面中部，背景為橙綠相間的條紋、幾何紋、八角紋等裝飾圖案。從藝術(shù)視覺(jué)形式上看，或者將大象作為唯一的生命元素進(jìn)行塑造，或者在平面布局中抽象地表現(xiàn)它，是一種通過(guò)“重力”構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)意義的方式。“在一幅繪畫(huà)中，當(dāng)其各個(gè)組成成份位于整個(gè)構(gòu)圖的中心部位，或位于中心的垂直軸線上時(shí)，它們所具有的結(jié)構(gòu)重力就小于當(dāng)它們遠(yuǎn)離主軸線時(shí)所具有的重力?！盵1]作為大象形象使用的一種最基礎(chǔ)的樣式，單一形象構(gòu)圖還沒(méi)有產(chǎn)生較復(fù)雜的敘事內(nèi)容，但是代表了該地區(qū)人民自古對(duì)大象這種動(dòng)物的喜愛(ài)、憧憬與信仰，這種情感甚至是圖騰意義的。所以，這種“單一的供奉”更多時(shí)候伴隨著抽象的功能。抽象形象反饋出區(qū)域間民間藝術(shù)的重要面貌，從淺層看是將大象形象以更簡(jiǎn)化方式進(jìn)行設(shè)計(jì)，便于傳播也更具有藝術(shù)性；從深層看，正如藝術(shù)研究者沃林格在其重要的著作《抽象與移情》中談到的那樣，這種抽象方式關(guān)系到遠(yuǎn)古人民通過(guò)藝術(shù)與外界建立關(guān)系的習(xí)慣，將無(wú)序的客觀世界用抽象的方式加以概括，實(shí)質(zhì)上是賦予秩序的行為。“他們最強(qiáng)烈的沖動(dòng)，就是這樣把外物從其自然關(guān)聯(lián)中、從無(wú)限地變幻不定的存在中抽離出來(lái)，凈化一切有聲有息的生命運(yùn)動(dòng)，凈化一切變化無(wú)常的事物，從而使之永恒并合乎必然，使之接近其絕對(duì)價(jià)值。在他們成功地做到這一點(diǎn)的時(shí)候，他們就感受到了那種幸福和有機(jī)形式的美而得到滿足。”[2]大象作為動(dòng)物形態(tài)的心靈守護(hù)，實(shí)質(zhì)上是人們對(duì)于世界萬(wàn)物的掌握與把控。

2. 雙象、多象的程式性

原型從最初的抽象功能中誕生，在之后的發(fā)展中，其獨(dú)立的、放大的中心模式進(jìn)一步發(fā)展，以重復(fù)與韻律的手法構(gòu)成了更豐富的設(shè)計(jì)形式。雖然還不具備藝術(shù)敘事的功能，卻在視覺(jué)構(gòu)成中進(jìn)一步展現(xiàn)出了程式性的藝術(shù)張力。

其中，雙象圖案通常采用鏡像構(gòu)圖，兩只大象無(wú)論是垂頭站立，仰鼻提膝，還是立起前身，雙足對(duì)峙，都以面對(duì)面的方式呈現(xiàn)。在織錦、刺繡、布印畫(huà)、金箔畫(huà)、銀飾等類(lèi)型的藏品中都能找到例子。例如館藏“斯里蘭卡棕紅蠟染象紋紗籠”具有簡(jiǎn)筆畫(huà)式的風(fēng)格，從它們身上依然可以看到14000年前今法國(guó)多爾多涅省拉斯科洞穴舊石器時(shí)代壁畫(huà)手繪式的生動(dòng)；而館藏“泰國(guó)雙象布印畫(huà)”（圖二）則展示出當(dāng)?shù)厝嗣駥?duì)于鏡像雙象形式的創(chuàng)意變通：兩只大象雖然以鏡像的方式復(fù)制出畫(huà)面所需要的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，但環(huán)境中的蓮花與蓮葉則采用了非鏡像的隨機(jī)形式，讓整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)更生動(dòng)。此外，織錦類(lèi)文物中還出現(xiàn)了二方連續(xù)式的重復(fù)大象圖案，例如“泰國(guó)象紋織錦披肩”、“泰國(guó)北部掛簾”（圖三）、“越南泰族被子”等，對(duì)于這種生物的喜愛(ài)和孜孜不倦的追求讓人們?cè)O(shè)計(jì)出了點(diǎn)陣式樣式，像素化的圖案設(shè)計(jì)運(yùn)用了更為繁瑣的智慧。它們表達(dá)出古典主義式的平均與和諧，也加倍地凸顯了大象的吉祥寓意。

隨之，紡織品中也出現(xiàn)了三象、五象的單數(shù)構(gòu)圖，在大象形象的大小、位置和排列上也有了更靈活的組合。例如館藏“泰國(guó)嵌兩片三象壁掛”（圖四）與“泰國(guó)嵌珠五象壁掛”，在成熟的嵌珠刺繡技藝中，畫(huà)面被設(shè)計(jì)得更華麗繁復(fù)。值得注意的是雖然重復(fù)大象形象依然占據(jù)視覺(jué)的中心，但環(huán)境的描繪根據(jù)地域的不同分化出了不同的裝飾風(fēng)格：在伊斯蘭教藝術(shù)體系內(nèi)，高度抽象的花卉植物紋背景成為主流；而在印度教或南傳佛教的畫(huà)面中，建筑、山林等具體的場(chǎng)景充實(shí)了紡織品的畫(huà)面。從多象圖案中我們還可以窺見(jiàn)大象原型在相鄰區(qū)域文化中的意義：大象主題對(duì)中國(guó)西南少數(shù)民族也意義重大，無(wú)論是傣族南傳佛教中的象，還是納西族東巴教中源于印度教的象，還是壯族遠(yuǎn)古稱謂中的象，都提示我們東南亞區(qū)域與我國(guó)西南少數(shù)民族在地域與文化上的脈絡(luò)與聯(lián)系。館藏壯錦“萬(wàn)象更新”是唯一以大象形象為創(chuàng)作基礎(chǔ)的當(dāng)代壯錦，它從主體與視覺(jué)構(gòu)圖上展示了地域與民族的文化交融與共性。

二、人與神的坐騎——作為敘事的元素

從抽象藝術(shù)中逐步解脫之后，大象形象在南亞與東南亞藏品中的形象又發(fā)生了變化，成為了藝術(shù)敘事中的重要元素?！凹砥艺笙蠹y仿銀壺”（圖五）是館藏柬埔寨民間銀制器皿中的一件，從它的身上我們可以看到抽象大象形象向敘事寫(xiě)實(shí)形象的過(guò)渡：雖然筆法樸拙，但是可以清晰地看到大象形象與背景寫(xiě)實(shí)的環(huán)境進(jìn)一步融合，肢體更具有動(dòng)感，似乎奔跑在叢林中，像是一個(gè)不斷向前的循環(huán)動(dòng)畫(huà)。記得在古代蘇美爾人的藏品烏爾奇的例子中也有同樣的手法，“藝術(shù)家表現(xiàn)了拉著戰(zhàn)車(chē)的驢子從走到慢跑再到飛奔的過(guò)程，速度逐漸加快。直到電影問(wèn)世之前，都沒(méi)有藝術(shù)家能用更好的手法來(lái)表現(xiàn)這一過(guò)程”[3]。這種具有超前的時(shí)空觀念的場(chǎng)面感可以引導(dǎo)我們走入下一個(gè)主題——視覺(jué)敘事中的各色群“象”，其中主要表現(xiàn)為以現(xiàn)實(shí)主義敘事文學(xué)為藍(lán)本的“人的坐騎”和以宗教故事題材為藍(lán)本的“神的坐騎”兩類(lèi)。

1.人的坐騎

在敘事類(lèi)大象形象中，作為人類(lèi)的坐騎，首先關(guān)聯(lián)的是人類(lèi)生產(chǎn)實(shí)踐的內(nèi)容。歷史上人們運(yùn)用大象搬運(yùn)貨物、木材，或用于農(nóng)耕，中國(guó)古代在西南地區(qū)南方則存在“象耕”的歷史記載，“《新唐書(shū)·南蠻傳》記載： ‘永昌之南……婦人披五色娑羅籠。象才如牛，養(yǎng)以耕’?！盵4]而南亞歷史中記載著帖木兒王朝用大象建造清真寺等內(nèi)容。大象與南亞及東南亞區(qū)域人民不可分割的聯(lián)系正是從簡(jiǎn)單的勞動(dòng)協(xié)作中開(kāi)始的。館藏“印尼藍(lán)色圖樣對(duì)聯(lián)式巴迪克蠟染畫(huà)”（圖六）來(lái)自印尼巴厘島，清晰描繪了爪哇人民精神抖擻地騎坐在大象身上，與大象同在的還有牛、鹿、魚(yú)、烏龜、鳥(niǎo)等動(dòng)物形象，以及獨(dú)木舟、水果谷物等等，整個(gè)作品的形象和風(fēng)格都比較特殊，不僅暗示了水陸資源并用的生存狀態(tài)，也暗示了當(dāng)?shù)厝嗣窭门?、象以耕種或運(yùn)輸，獲得豐收的情景。

圖五 柬埔寨大象紋仿銀壺

除了生產(chǎn)的主題，在南亞與東南亞文學(xué)藝術(shù)中大象的形象也是權(quán)力與經(jīng)濟(jì)實(shí)力的象征。比較顯著的是在波斯—印度繪畫(huà)體系中，“騎象”通常與“戰(zhàn)爭(zhēng)中龐大的武器”“皇室貴族出行”“馴象與斗象”等內(nèi)容關(guān)聯(lián)，這些敘事表達(dá)了同樣的主題——“馴化”。畫(huà)面中的馴象師通常手持象叉，被馴服的大象則身著華麗珠寶或裝飾，不但與野生象區(qū)別，還彰顯了擁有者的財(cái)富?！斑@樣一頭象極為昂貴，在吠陀時(shí)代就已大約值幾個(gè)金幣。訓(xùn)練和日常供養(yǎng)的費(fèi)用，戰(zhàn)爭(zhēng)、打獵時(shí)可能需要的補(bǔ)助，把象變?yōu)楦毁F的動(dòng)物，讓它受到特殊照料、配有特殊的鞍轡。王公貴族和象的主人還有自用的象轎。象既用來(lái)列隊(duì)游行，也用于闊綽的出行或其他用途。擁有并炫耀可供騎的象，就是為了提高威望?！盵5]

“乘象”題材中大象的背部有附加的座位，處于象頭前方的馴象師與處于座位上的王宮貴族或者家眷有形態(tài)區(qū)分，例如館藏“印度手繪畫(huà)騎象”（圖七）是一幅典型的延續(xù)莫臥兒細(xì)密畫(huà)題材的繪畫(huà)作品。莫臥兒細(xì)密畫(huà)是呈現(xiàn)穆斯林貴族生活的繪畫(huà)，分有神話史詩(shī)、宮廷生活、戰(zhàn)爭(zhēng)狩獵、帝王肖像等主題，其中的大象形象比比皆是，例如比賈普爾蘇丹易卜拉欣阿沙二世（Ibrahim Adil Shah II）的畫(huà)師們就多次描繪了他的大象阿達(dá)什·可汗（Atash Khan）和尚沙勒（Chanchal），這對(duì)情侶大象的傳奇故事出現(xiàn)在他所撰寫(xiě)的詩(shī)歌集《九種審美情緒》（Kitabi-Nauras）之中，相對(duì)應(yīng)的畫(huà)中大象形象優(yōu)雅名貴，彰顯著比賈普爾蘇丹時(shí)期的浪漫氣息。此外，莫臥兒統(tǒng)治時(shí)期的著名畫(huà)家法勒克·貝格（Farrukh Beg）、比奇特爾（Bichitr）等人也在16－17世紀(jì)創(chuàng)造了大量大象坐騎內(nèi)容的細(xì)密畫(huà)。這件藏品描繪了最常見(jiàn)的王公貴族騎象出行的場(chǎng)景：大象的主人坐在象座后方，前方配有專(zhuān)門(mén)駕馭大象的象夫，地面上配有騎馬拿矛的衛(wèi)士一名，舉簾幔、敲镲、擊鼓侍衛(wèi)三名。館藏文物中還有一些屬同一個(gè)主題的繪畫(huà)藏品，但在人員安排和配比動(dòng)物上有了相應(yīng)的變化，將馬換成了駱駝，或設(shè)立了轎子等，但可以看到的是，大象作為畫(huà)作視覺(jué)中心的位置依然沒(méi)有變。有趣的是，除了穆斯林部族的繪畫(huà)歷史，王公貴族“乘象”主題也出現(xiàn)在印度教繪畫(huà)中，兩者表現(xiàn)出了列王故事與毗濕奴轉(zhuǎn)世故事等完全不同的內(nèi)容，但是無(wú)論后方的座位上出現(xiàn)的是威風(fēng)颯爽的蘇丹列王，還是轉(zhuǎn)世人間的毗濕奴神，都最終通過(guò)大象的位置體現(xiàn)出眾星捧月式的構(gòu)圖目的，進(jìn)一步體現(xiàn)出所處時(shí)代社會(huì)與階級(jí)的信息細(xì)節(jié)。

圖六 印尼藍(lán)色圖樣對(duì)聯(lián)式巴迪克蠟染畫(huà)

圖七 印度手繪畫(huà)騎象

2.神的坐騎

如果說(shuō)大象的形象在穆斯林題材中展示的是被人馴服的故事，那么在印度教的視覺(jué)系統(tǒng)中，大象作為坐騎便體現(xiàn)出了與神同在的永恒性。

在南亞信仰系統(tǒng)中，大象最早是作為吠陀信仰中天神因陀羅的坐騎出現(xiàn)的。吠陀神話在雅利安人進(jìn)入印度后就已出現(xiàn)，它結(jié)合更早期中東的神話信仰，誕生出雅利安神話體系中最早的一批神靈，他們具有萬(wàn)神分配職責(zé)和從屬自然意象的特點(diǎn)，天神、太陽(yáng)神、火神、風(fēng)神、水神等自然神靈構(gòu)成了整個(gè)南亞多神體系的主體。天神因陀羅（即帝釋天）的神性雖然在之后6世紀(jì)初始的印度史詩(shī)神話時(shí)期有所削弱，但在吠陀時(shí)期他是最強(qiáng)大的神靈之一。其坐騎就是具有三首變形狀態(tài)的大象埃拉瓦塔。“因陀羅被虛構(gòu)成一個(gè)超自然的、具有不可思議力量的英武戰(zhàn)神形象，為眾神之王：他身軀偉岸，手持金剛杵，大腹便便，豪飲蘇摩神酒三巨觴，醉后挾閃電滾雷，劈殺惡魔救世。他騎一頭名叫埃拉瓦塔（Airāvata）的大象，成為天地空三界的（空界）神王。他有時(shí)乘金色戰(zhàn)車(chē)，風(fēng)神瓦由為馭手。他的地位凌駕于其他諸神之上?！盵6]史詩(shī)《摩訶婆羅多》描述了埃拉瓦塔自攪拌乳海而誕生的戲劇性的一幕，作為最早出現(xiàn)的具有神諭性質(zhì)的大象形象，埃拉瓦塔與因陀羅的故事在南傳的過(guò)程中被繼承發(fā)展，例如古爪哇詩(shī)歌“格卡溫”（Arjunawiwaha-kakawin）與相應(yīng)的視覺(jué)藝術(shù)也一直延續(xù)著對(duì)它們的崇拜與贊美。

圖八 泰國(guó)大象金箔畫(huà)與泰國(guó)因陀羅皮雕畫(huà)，展示了因陀羅與三首大象的形象

圖九 柬埔寨漆器食盒（及局部）

“泰國(guó)大象金箔畫(huà)”（圖八）、“泰國(guó)雙象布印畫(huà)”、“泰國(guó)民間畫(huà)”以及“泰國(guó)因陀羅皮雕畫(huà)”等是館藏中這一主題的代表藏品，記載了對(duì)吠陀神靈因陀羅及其坐騎大象崇拜的延續(xù)。它們有的單獨(dú)地表現(xiàn)埃拉瓦塔，有的完整地表現(xiàn)手持敬金剛杵的因陀羅的形象，是婆羅門(mén)教藝術(shù)于泰國(guó)本土持續(xù)發(fā)展的表現(xiàn)。隨著東南亞線路的傳播，婆羅門(mén)教藝術(shù)在印尼、泰國(guó)、柬埔寨等國(guó)家不斷發(fā)展，在美術(shù)風(fēng)格上與其他宗教藝術(shù)及本地民間藝術(shù)風(fēng)格融合，逐漸具有了自己的樣式特點(diǎn)。他們頭戴尖銳凸起的頭飾，讓人想到東南亞古建筑中的飛檐翹角，整體刻畫(huà)筆鋒銳利清晰，具有更強(qiáng)的工藝美術(shù)質(zhì)感。

在佛本經(jīng)、毗濕奴轉(zhuǎn)世故事中，宗教神靈都擁有了人世間的身份。這樣一個(gè)人與神的過(guò)渡區(qū)域，世俗故事之外的宗教教化的功能被挖掘出來(lái)，與之前談到的“神的坐騎”有所區(qū)分。館藏“柬埔寨漆器食盒”（圖九）就是一件典型的表現(xiàn)這種中間形態(tài)的載體，這件佛塔形的漆器食盒為緬甸傳統(tǒng)宮廷樣式，通身繪制了精美的須大拏太子本生故事，即巴利文的毗輸安咀羅王子（Vessantara Jataka）的故事。須大拏太子喜愛(ài)布施的故事在緬甸民間被廣泛流傳，其中表現(xiàn)慷慨布施的關(guān)鍵元素之一就是在印度教中代表著吉祥與富饒的白象?！敖伊曩ぃ↘ali?ga）國(guó)遇到了災(zāi)荒。國(guó)王做了許多努力都未能奏效，于是派了八位梵志去葉波國(guó)，乞要葉波國(guó)賴以繁榮昌盛的兇行蓮花土白象。王子聞言欣然將此象施予諸梵志。”[7]與之前的“大象紋仿銀壺”相比，大象行走在森林中悠然自得的形態(tài)得到了進(jìn)一步發(fā)展，大象從遠(yuǎn)古照耀人類(lèi)生活的猛獸原型，變成了人類(lèi)精神故事的一部分。騎象者與大象親密的姿態(tài)反映出該主題介于現(xiàn)實(shí)與浪漫主義之間的出色想象力。

三、獨(dú)立的神格——作為崇拜的偶像

在婆羅門(mén)教和佛教體系的藝術(shù)形象中，雖然獸化的大象形象非常普遍，但是最具有代表性的應(yīng)該是象神伽內(nèi)什（Ganesha）。作為印度史詩(shī)神話時(shí)期主神之一濕婆與雪山女神帕爾瓦蒂的兒子，在《濕婆往事書(shū)》中就有記載這位被雪山女神分外愛(ài)惜的小兒子因種種原因失去了原本人的腦袋，又因?yàn)槟赣H的挽救以象頭重生的故事。伽內(nèi)什在誕生的故事中的形象具有童真、可愛(ài)、勇敢的特性，而象頭形象也讓其在整個(gè)印度神體系中變得特殊，埃拉瓦塔珍貴、吉祥和樂(lè)觀的意象也附加在伽內(nèi)什身上。隨后，伽內(nèi)什從濕婆教體系中附屬神的位置中逐步獨(dú)立，大約在公元前2世紀(jì)具有了獨(dú)立的神性。在婆羅門(mén)教文化向印度東南方向傳承的過(guò)程中，在泰國(guó)、印度尼西亞、緬甸等地，伽內(nèi)什象面形象進(jìn)入到獨(dú)立的偶像崇拜中。

獨(dú)立的造像是象頭神偶像藏品的基礎(chǔ)類(lèi)型。在韋羅尼卡·艾恩斯著作《印度神話》中，伽內(nèi)什被描述為“一個(gè)矮胖的大腹便便的男人，黃皮膚，四臂，象頭上只長(zhǎng)著一根象牙。他手上分持法螺、輪寶、棍棒或狼牙棒和睡蓮。他騎著一只老鼠，或由老鼠伴隨左右。他的大腹無(wú)疑是起因于他酷嗜食物特別是水果供品”[8]。廣西民族博物館伽內(nèi)什造型藏品通常以當(dāng)?shù)爻Ｒ?jiàn)木材為原料，通體彩繪，它們或坐或立于蓮花臺(tái)上，除了雙手，也不乏多手的形態(tài)，手持多樣的武器，左右伴隨著老鼠和蛇，這類(lèi)小型雕塑用于小型祭拜活動(dòng)（圖十）。

除了祭祀禮拜的偶像，伽內(nèi)什同其他印度教文學(xué)中的人物一樣，在南亞與東南亞多種藝術(shù)形式中被廣泛描繪，成為敘事藝術(shù)中的重要角色，最常見(jiàn)的就是再現(xiàn)《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》的例子，在印度、泰國(guó)、印度尼西亞的傳統(tǒng)舞蹈、戲曲、木偶劇等表演藝術(shù)的舞臺(tái)上，我們都能找到兩部史詩(shī)的面具戲劇類(lèi)型，從中分辨出伽內(nèi)什的形象。例如“尼泊爾伽內(nèi)什木面具”系列藏品以芒果木雕刻后上彩漆，進(jìn)一步凸顯青、紅、白、黑等伽內(nèi)什面部慣有的色彩。這些小型的木雕面具后方有綁繩掛線，與尼泊爾盛行的祭祀舞蹈、木偶面具有所區(qū)別，一般陳列在門(mén)窗一側(cè)或上方，用以實(shí)現(xiàn)祈禱功能。除了木質(zhì)面具，伽內(nèi)什形象還普遍存在于皮雕、皮影等其他平面類(lèi)型的文物中，例如印尼哇揚(yáng)皮影和泰國(guó)彩色皮雕畫(huà)等。在豐富的材質(zhì)媒介中，伽內(nèi)什的形象被重新拓展，在東南亞海島風(fēng)格支系中書(shū)寫(xiě)了象神形象的平面視覺(jué)歷史。

圖十 印度老柚木彩繪象鼻財(cái)神雕像

圖十一 圣地亞哥藝術(shù)博物館藏“組合大象和其他生物”（Composite Elephant and Other Creatures）

四、超越神的神秘形態(tài)——作為組合動(dòng)物主題

大象形象在南亞與東南亞視覺(jué)藝術(shù)中的誕生與轉(zhuǎn)變，從側(cè)面反饋出了人類(lèi)與大象由遠(yuǎn)古至今的關(guān)系。這種生物與我們過(guò)往的生存環(huán)境、生產(chǎn)力發(fā)展以及精神家園息息相關(guān)，不論是深入多樣的宗教題材，還是化為與審美意象相契合的個(gè)體，其中的含義都是易于理解的。但在廣西民族博物館大象形象的館藏中還有一個(gè)特殊的類(lèi)型——“組合動(dòng)物”，其中，從屬于它的“組合大象”形象就較難用常規(guī)的知識(shí)去解釋。

組合動(dòng)物的主題是南亞繪畫(huà)藝術(shù)中一個(gè)非常稀有的主題，但關(guān)于它的發(fā)現(xiàn)與研究一直根據(jù)少量的作品向前推進(jìn)。這些作品并未完全被詮釋?zhuān)环稚⒌厥詹赜诋?dāng)下保有南亞繪畫(huà)藏品的博物館中，同時(shí)這也證明了這個(gè)主題在所屬區(qū)域文化中相應(yīng)的分量。它描繪的是一種人造的動(dòng)物，畫(huà)面按照一定的內(nèi)容邏輯，將多種現(xiàn)實(shí)生物組成一個(gè)新的動(dòng)物實(shí)體，其中，組合大象是最常見(jiàn)的（圖十一）?！耙粋€(gè)主題指向伊斯蘭傳統(tǒng)的組合動(dòng)物，它最早出現(xiàn)于1595年的莫臥兒繪畫(huà)中，之后經(jīng)常出現(xiàn)在德干藝術(shù)中?！盵9]作為14-17世紀(jì)印度穆斯林文明高度發(fā)達(dá)的地區(qū)，德干繪畫(huà)高原的繪畫(huà)作品是印度藝術(shù)史上極其重要的一筆。經(jīng)歷了不同文化的交融，德干繪畫(huà)融合了波斯、印度、東亞（蒙古、中國(guó)）的繪畫(huà)風(fēng)格。其中，16-18世紀(jì)又是莫臥兒細(xì)密畫(huà)組合動(dòng)物主題的重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的組合大象作品線條流暢精湛，動(dòng)物數(shù)量繁多，組合形式復(fù)雜，還常常凸顯出大理石式的紙張紋理。這種風(fēng)格作為現(xiàn)有研究對(duì)象中的“古典”形式，一直影響著之后的南亞與東南亞繪畫(huà)。直到當(dāng)代這組合動(dòng)物的主題都被保留了下來(lái)。

廣西民族博物館的藏品中雖然沒(méi)有完全一致的“組合大象”繪畫(huà)，卻又?jǐn)?shù)件反映出組合大象面貌的相關(guān)藏品。其中“緬甸蛇象大戰(zhàn)沙畫(huà)”（圖十二）與組合大象的主題最為接近，它以埃拉瓦塔三頭形式為基礎(chǔ)，在大象身內(nèi)繪制了諸多天神、植物、祥云，以及水流、老鼠、瓊樓玉宇等與神話題材相關(guān)的內(nèi)容。大象本體輔助繪制了七條纏繞的尾巴，以及蛇龍形態(tài)的象鼻，這種初級(jí)的組合都指向了婆羅門(mén)教信息，表述了“元素組合整體”的明顯的特色。

在更外圍的區(qū)域，館藏“泰國(guó)象首魚(yú)身怪皮影”（圖十三）描述了具有大象和魚(yú)類(lèi)的特征的海中組合神獸——象首魚(yú)身怪（Kunchorn Waree），它擁有大象的頭和前腿（有時(shí)會(huì)被描繪成人的形態(tài)）和魚(yú)的身體，這種組合神獸住在海邊，能夠在水下急速游行。因?yàn)榇笙蠛退锝Y(jié)合的特性，它經(jīng)常與泰國(guó)怪獸“水老象”以及象魚(yú)怪（Waree Kunchorn）被一起提及，后兩者通常會(huì)更接近擁有大象的整個(gè)身體，以及魚(yú)鰓和鰭。這幅皮雕畫(huà)用紫、金、綠、紅等多種顏色染色的牛皮雕刻出海中兩條象首魚(yú)身怪嬉戲的畫(huà)面。雖然并不是典型的波斯“組合動(dòng)物”形態(tài)，但清晰地表現(xiàn)了組合式的創(chuàng)造生物主題。

圖十二 緬甸蛇象大戰(zhàn)沙畫(huà)

圖十三 泰國(guó)象首魚(yú)身怪皮影

圖十四 沙茲亞·西莰達(dá)涅墨西斯

圖十五 “大象游行”在2015年在泰國(guó)曼谷站展出

許多時(shí)候，組合大象從頭到腳的每一個(gè)細(xì)節(jié)都通過(guò)嚴(yán)密的計(jì)算和設(shè)計(jì)，不但將豐富的角色混合交織在一起，又能讓元素巧妙地塑造出動(dòng)物的整體。雖然內(nèi)部的動(dòng)物和角色彼此糾纏、牽扯，但神、魔、君王等角色會(huì)處于頭或背部的較高位置，女性、猛獸多處于身體軀干的部分，而食物鏈底端的食草動(dòng)物一般處于四足、尾部等末尾位置，這表示組合動(dòng)物藝術(shù)構(gòu)成有自律的內(nèi)部邏輯，這樣的邏輯不但從側(cè)面表現(xiàn)出了該區(qū)域人民對(duì)于世界與社會(huì)的認(rèn)知，還表達(dá)出了“人（或神）是控制組合動(dòng)物的整體前行的核心”的藝術(shù)主旨。這里的大象形象被進(jìn)一步豐富，產(chǎn)生了人神合一、自然和諧與萬(wàn)物共存等神秘主義的內(nèi)涵。

五、結(jié)語(yǔ)

大象形象在南亞及東南亞視覺(jué)藝術(shù)中的傳播，不僅僅是文化遺產(chǎn)層面的，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也從中獲取了源源不斷的靈感與動(dòng)力。在當(dāng)代社會(huì)“生態(tài)與環(huán)?！?、“宗教與科學(xué)”等熱點(diǎn)議題的反思中，大象的藝術(shù)形象依然具有隱喻性和原型的價(jià)值，是當(dāng)下及未來(lái)南亞與東南亞文化闡述的源泉之一。例如針對(duì)傳統(tǒng)東西方文化和藝術(shù)語(yǔ)匯結(jié)合的巴基斯坦裔美國(guó)藝術(shù)家沙茲亞·西莰達(dá)（Shahzia Sikander）就創(chuàng)作了許多延續(xù)南亞繪畫(huà)的新媒體藝術(shù)作品，在普林斯頓大學(xué)藝術(shù)博物館當(dāng)代藝術(shù)展“當(dāng)代故事：重訪南亞故事”中，她再一次地拾起“組合動(dòng)物”的主題創(chuàng)作了作品《涅墨西斯》（Nemesis）（圖十四），通過(guò)數(shù)字藝術(shù)形式表現(xiàn)了南亞史詩(shī)神話意趣形象與神秘哲思。再例如凈利潤(rùn)的20%被捐贈(zèng)給大象保護(hù)公益事業(yè)的社會(huì)公共項(xiàng)目“大象游行”（elephant parade）（圖十五），用當(dāng)代公共藝術(shù)的方式喚醒人們，通過(guò)舉辦世界上最大的裝飾大象雕塑藝術(shù)巡展，并結(jié)合藝術(shù)家和名人創(chuàng)作效應(yīng)，提高人們對(duì)大自然的保護(hù)意識(shí)。

結(jié)合上述文物，2015年元旦，廣西民族博物館推出了固定陳列“繽紛世界——世界民族文化展覽”。展覽展出了世界四大洲內(nèi)包括日本、韓國(guó)、柬埔寨、新加坡、印尼、巴基斯坦、印度、伊朗、阿富汗、土庫(kù)曼斯坦、澳大利亞、埃及、肯尼亞、剛果等31個(gè)國(guó)家豐富多彩的文化。其中印尼面具、皮影、神話人物手繪畫(huà)、木雕、印度木版畫(huà)、柬埔寨牛車(chē)、非洲油畫(huà)、樂(lè)器、突尼斯及中亞地毯等成為該展覽的亮點(diǎn)。展覽中不乏大象藝術(shù)形象的身影，它們附著在民族文物之上，雖然來(lái)源于民間，卻通過(guò)質(zhì)樸和多樣的形態(tài)突出了傳世藏品中這個(gè)極具生命力的藝術(shù)主題。在突破千館一面的狀態(tài)時(shí)，我們以積極的姿態(tài)尋找自身的個(gè)性，并且在文物征集上向東盟等周邊鄰國(guó)傾向，不斷完善。2016年末，第一個(gè)由本館館藏支撐的東盟國(guó)家專(zhuān)題展“南方來(lái)風(fēng)——越南民族民俗文化展”經(jīng)自主策展實(shí)施，向觀眾開(kāi)放。在往后的時(shí)間里，廣西民族博物館也希冀進(jìn)一步發(fā)揮區(qū)位優(yōu)勢(shì)，關(guān)照南亞與東南亞區(qū)域相連相惜的文化，以多元的館藏積累和研究支持展覽和文化傳播工作，以比較文化的方法建立起南亞、東南亞區(qū)域與本地觀眾的文化交流橋梁。

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分貓?、朱疆源譯：《藝術(shù)與與視知覺(jué)》，四川人民出版社，2001年，第20頁(yè)。

[2]威廉·沃林格著，王才勇譯：《抽象與移情：對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》，金城出版社，1987年，第14頁(yè)。

[3]尼爾·麥格雷戈著，余燕譯：《大英博物館世界簡(jiǎn)史》，新星出版社，2014年，第71頁(yè)。

[4]吳圣楊：《象諺語(yǔ)與泰人的女性崇拜——從中國(guó)南方的象耕古風(fēng)說(shuō)開(kāi)去》，《東南亞研究》2007年第5期。

[5]德洛爾著，蔡鴻濱譯：《大象：世界的支柱》，上海書(shū)店出版社，2000年，第55頁(yè)。

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[7]楊富學(xué)：《須大拏本生研究》，《敦煌研究》1995年第2期。

[8]艾恩斯著，孫士海、王鏞譯：《印度神話》，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2001年，第131頁(yè)。

[9]《Sultans of the South：Arts of India's Deccan Courts，1323-1687》，Metropolitan museum of art，2011年，第 64頁(yè)。