□ 盛玫

編者按：

在日常生活中，雙胞胎有相似度極高的外表，使人時常駐足。殊不知，隨著文博機(jī)構(gòu)信息公開和收藏市場信息的多元化，古代書畫作品中也發(fā)現(xiàn)這種“雙胞胎”甚至“多胞胎”的現(xiàn)象。

一、何謂古代書畫“雙胞胎”

書畫中“雙胞胎”一詞，在歷代古文獻(xiàn)中并無定義，今天拍賣市場所指“雙胞胎”常狹義地釋為“假畫”。實則不然，自南朝齊謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”以來，“傳移摹寫”就是歷代畫家的必修課，因此，書畫作品自古出現(xiàn)“雙胞胎”，應(yīng)在情理之中。如宋代《宋人人物》圖（圖1）、明代仇英《天籟閣摹宋人》圖（圖2）、清代弘歷《是一是二》圖軸等（圖3～5），就屬于此類。乾隆皇帝尤愛此題材，甚至下令采用“畫中畫”形式，將御容像融入畫中繪成“多胞胎”。

有學(xué)者把有極相似構(gòu)圖、筆墨、尺幅甚至細(xì)節(jié)刻畫上也幾乎一模一樣的作品稱為“雙胞胎”，這一古代書畫中特定詞匯的使用在學(xué)界逐漸達(dá)成共識。

美術(shù)史上留存下來的經(jīng)典作品，大多代表當(dāng)時社會金字塔頂端文化精英或文化先鋒的形成流派的代表作品，是藝術(shù)家的創(chuàng)造，不可復(fù)制，更不可能批量生產(chǎn)。那么，這些相似度極高的“雙胞胎”書畫作品，它們非但真實存在，近年發(fā)現(xiàn)數(shù)量也不少，讓人一時費解、難以辨別。由此，古代書畫中的“雙胞胎”現(xiàn)象已成為新的關(guān)注課題。

圖1 宋代 宋人人物圖 臺北故宮博物院藏

圖2 明代 仇英天籟閣摹宋人圖 上海博物館藏

圖3 清代 清人畫弘歷是一是二圖軸 之一 故宮博物院藏

圖4 清代 清人畫弘歷是一是二圖軸 之二 故宮博物院藏

圖5 清代 清人畫弘歷是一是二圖軸 之三 故宮博物院藏

圖6 五代 董源 夏景山口待渡圖（上） 遼寧省博物館藏 清代 王夏景山口待渡圖（下） 天津博物館藏

二、古人創(chuàng)作“雙胞胎”書畫其目的

追根溯源，古代書畫出現(xiàn)“雙胞胎”，是因為古代沒有照相技術(shù)，因此，“雙胞胎書畫”是傳播、保存書畫的手段之一。有了這些“雙胞胎”甚至“多胞胎”，就便于“成教化，助人倫”和遞藏，當(dāng)然也隨之出現(xiàn)鑒別孰是原本、孰是臨摹本、更有甚者是故意偽造的偽本的相關(guān)問題。

筆者通過對此類作品的筆墨、跋文、遞藏、社會背景等方面進(jìn)行歸納總結(jié)，發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)作目的大致有以下10種情況。

1.傳播之用。是統(tǒng)治者“成教化，助人倫”或宣傳執(zhí)政思想的手段之一，如《中興瑞應(yīng)圖》等。

2.便于保存、收藏、遞傳。如天水摹《虢國夫人游春圖》等。

3.偽造。如蘇州片《清明上河圖》等。

4.古代書畫家的交際、應(yīng)酬、售賣等獲利之舉。如《鵝群帖》等。

5.古代書畫家?guī)煼ü湃说哪」呕蚺R古作品。如王翚《仿富春山居圖》等。

6.古代書畫家云游、歸隱期間，反復(fù)寫生練習(xí)的作品。如弘仁繪黃山諸多作品等。

7.對某一題材的偏愛。如《貨郎圖》等。

8.對同一題材不同材料的嘗試，如紙本、絹本等。如《平安春信圖》等。

9.對同一題材不同設(shè)色的嘗試，如墨本、淺降等。如王時敏《仿黃公望山水》等。

10.對同一題材不同制式的嘗試，如立軸、冊頁、手卷等。如王原祁《富春山圖軸》等。

三、以兩幅《夏景山口待渡圖》為例，分析雙胞胎現(xiàn)象

《夏景山口待渡圖》（縱50、橫320厘米）是五代畫家董源的代表作之一，現(xiàn)藏于遼寧省博物館。與之巧合，天津博物館藏有同樣一幅《夏景山口待渡圖》（縱50、橫319厘米），兩者構(gòu)圖、尺幅等幾乎一模一樣。孰真孰假，心細(xì)的觀者不難發(fā)現(xiàn)，藏于天津博物館的作品是清代畫家王所作（卷尾有王落款）（圖6）。

董源（？～約962年），五代畫家。一作董元，字叔達(dá)，江西鐘陵（今江西進(jìn)賢縣）人，與李成、范寬史稱“北宋三大家”。南唐主李時任北苑副使，故又稱“董北苑”。其山水初師荊浩，后以江南真山實景入畫，常采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，善用“披麻皴”法，喜在山頭布置細(xì)密苔點，代表作《夏景山口待渡圖》就是用此法描繪江南夏天山水景色。北宋沈括謂其畫“用筆甚草草，近視幾不類物象，遠(yuǎn)視則景物粲然”；米芾則謂“平淡天真多，唐無此品”①。由此可見其繪畫風(fēng)格之一斑。

圖7 王生平轉(zhuǎn)折點事件示意圖

圖8 （左） 范寬雪山蕭寺圖 （中） 王臨范寬雪山圖 （右） 署王“臨”字款

然而“四王”是董其昌推崇的南宗文人畫和崇古、擬古思想的堅定執(zhí)行者。受其影響，師法董、巨及董、巨傳派之風(fēng)，由“四王”正脈逐漸占據(jù)明末清初整個山水畫畫壇。與之同時，這些畫家與文人雅士、官僚藏家、古董商、好事者等頻繁互通往來，這也是研究這一時期繪畫繞不開的社會背景問題，書畫“雙胞胎”案例出現(xiàn)之多尤甚。

圖9 （上） 黃公望富春山居圖 （下） 王臨黃公望富春山居圖（71歲本）（右） 王《臨黃公望富春山居圖》（71歲本）尾跋題“心摹手追”即指背臨

五、此對“雙胞胎”究其是臨還是仿

古人把“摹、臨、仿”分得很清，今人常說成是臨摹、臨仿、模仿等，其實混為一談。

“摹”系指對原作真跡的摹寫，又稱“影拓”或“移畫”。比南朝（齊）謝赫提出“六法”的“傳移模寫”還要早的東晉顧愷之，就有“模(通“摹”)寫要法”④，概述了古代摹畫的方法，“以素摹素，其素絲邪者不可用，久仍還正，則容儀失?！惫糯鷷嫷哪。笾聲ㄔ缬诶L畫。古人常用硬黃紙放在原作上，進(jìn)行雙鉤廓填，如《萬歲通天帖》。后來又有用油素本，今人則用膠板。所謂“摹”更似今人的復(fù)印。

“臨”既是在熟讀原作面貌的基礎(chǔ)上臨寫作品，常用于草書、文人寫意畫。臨又可分對臨和背臨。對臨是指邊看原作邊臨；背臨則需要較扎實的基本功，把原作細(xì)節(jié)牢記于心，在無原作實物的情況下還原作品風(fēng)貌，視其行勢而臨之。如沈周背臨《富春山居圖》。“臨”受操作方法的局限，在過程中難免會帶出書畫家自家風(fēng)貌。

“仿”與我們今人狹義的概念更不同。北宋黃伯思在所撰《東觀余論》中就已提出“仿”，是指見過真跡，仿其用筆等筆墨特征。

“仿某某人”落款在明代中期以后的繪畫作品上時有出現(xiàn)，到了清初“四王”由于師古之風(fēng)盛行，所以經(jīng)常會落“仿某某”“仿某某筆意”“仿某某人某幅作品”等，尤以冊頁為多?！胺隆辈灰欢ㄒ话逡谎鄣孟?，仿其端倪、抓其要點即可。

解決這一問題，筆者認(rèn)為可從董源《夏景》遞藏過程中的經(jīng)手人找出誰與王有過交集入手。

此作品最早出現(xiàn)在北宋宋徽宗《宣和畫譜》（卷十一·山水二）之董元單元中，名為《夏景山口待渡圖》。之后，由于“靖康之變”，宋室南渡臨安，被宋徽宗第九子趙構(gòu)即南宋首任皇帝宋高宗收藏，并鈐有“紹”“興”連珠印。南宋歷經(jīng)152年，最終于公元1279年“崖山海戰(zhàn)”，跡“真神品也”，并在跋尾和畫心右下角兩處各鈐有朱文“臣九思”印；元文宗命奎章閣侍書學(xué)士虞集描述畫中景致，并鈐以白文“臣集”??；命承制李洞題跋；命奎章閣參書色目詩人雅琥題詩，并鈐以白文“臣雅琥”印。⑤

圖10 王仿巨然山水

圖11 王仿王蒙山水

圖12 起首和卷末有王落款的《臨夏景山口待渡圖》

圖13 董源《夏景山口待渡圖》經(jīng)手人與王交集軌跡列表

后來，董源《夏景》在明代傳入民間大收藏家項元汴手中，自此在明末清初的達(dá)官貴人之間轉(zhuǎn)手。

董其昌第一次見到此作品是在天啟二年（1622年）入京后奉詔參與編纂萬歷在位錄時。那年他在董源《夏山圖》（傳）后題跋“壬戌余再入春明，于東昌朱閣學(xué)所見《夏口待渡圖》，朱公珍之，不輕示人”⑥（注：“東昌朱閣學(xué)”即內(nèi)閣大學(xué)士朱延禧）。天啟四年甲子（1624年）六月，此作品在吳國廷手中收藏。（注：又名吳廷，字用卿，號江，安徽歙縣人。晚明著名書畫收藏家。是清朝內(nèi)府所藏書畫作品來源之一。）吳國廷與董其昌、陳繼儒來往密切，他所收藏書畫名跡，大都經(jīng)過董其昌鑒定并題跋（見《名人與西溪南》），此次也不例外。70歲的董其昌與王時敏得以在他那里再次鑒賞此作品時，題寫了引首。

之后，此作品被明末清初的耿昭忠收藏，并鈐有諸印⑦，后又傳給其子耿嘉祚（筆者通過本文考證，常見的幾枚印，以往“印譜”資料里通常屬在耿昭忠名下，實則應(yīng)屬耿嘉祚。）

清初“三藩”暴亂后，康熙皇帝開始重視“文治”，與之而來的是官僚收藏古書畫成風(fēng)，索額圖、高士奇等即是其敗給蒙元大軍，南宋滅亡。

元代是中國首個由少數(shù)民族大一統(tǒng)的王朝，蒙古人一直采用“搜訪遺逸”的政策統(tǒng)治漢人，對漢文化也采取兼收并蓄的方針，其中出現(xiàn)多位對漢文化有濃厚興趣的皇室成員。董源《夏景》就曾被元代第四位皇帝元文宗所收藏，并鈐有“天歷之寶”收藏印璽。天歷二年（1329年），元文宗仿宋閣學(xué)制，建奎章閣。命柯九思為奎章閣鑒書博士（正五品），負(fù)責(zé)內(nèi)府所藏的古器物、金石、書畫的鑒定。天歷三年正月，柯九思在奉命鑒定《夏景山口待渡圖》時，在跋文中題到董元真中二人。明珠之子納蘭性德與耿家父子關(guān)系非同小可，曾多次到耿家借觀書畫，如觀倪瓚《溪山亭子圖》后，與張見陽的來往信札中談及此事，直至購入“通志堂”。但納蘭性德對董源《夏景》僅惜觀之，最終被父親的政敵索額圖收藏。索額圖的長子格爾芬雅好鑒藏，與當(dāng)朝知名文人墨客多有往來，如詩人愛新覺羅·博爾都、戲曲家孔尚任、王原祁的學(xué)生黃鼎等。董源《夏景》在索家流傳。

圖14 董源與王筆法的對比

圖15 董源與王柳樹畫法對比

圖16 董源與王竹子畫法對比

康熙四十二年（1703年）康熙皇帝因“九子奪嫡”、皇太子立儲事件將索額圖處死?？滴跛氖吣辏?708年），康熙皇帝定“索額圖誠本朝第一罪人也”，其兩子格爾芬、阿爾吉善亦被處死，財產(chǎn)充繳國庫。自此，董源《夏景》被清內(nèi)府庋藏，并收錄在乾隆朝《石渠寶笈》四十四卷·卷二十五貯本中。直到清朝滅亡，溥儀將此作品攜逃出宮?，F(xiàn)藏于遼寧省博物館。

圖17 董源與王雁陣畫法對比

七、“臨本”“雙胞胎”必然帶出書畫家的時代風(fēng)格和自我風(fēng)貌

如前文所述，“臨”本必然帶出書畫家自我風(fēng)貌，對比此對“雙胞胎”，可以看出其時代風(fēng)格和個人風(fēng)格。

1.董源與王翚筆法的對比（圖14）

圖18 董源與王界畫對比

圖19 董源與王四桅網(wǎng)畫法對比

圖20 董源與王四桅網(wǎng)畫法對比

筆墨當(dāng)隨時代。董源所處五代時期，那時畫家重注創(chuàng)稿，作畫前提是大量高度觀察生活，運筆速度慢，正是張珩所提及的“十日一山，五日一水”。他們畫的是真山真水。董源被董其昌歸為“南宗南派”的重要代表人物，善用“披麻皴”法，喜山頭布置細(xì)密苔點，山脈以礬頭堆砌，山體呈饅頭狀。這些筆法特點統(tǒng)統(tǒng)被王抓住了。但董源是創(chuàng)作，王是臨之。元代黃公望在《寫山水訣》中分析了董源礬頭皴法的畫法，即：“坡腳先向筆墨邊皴起，然后用淡墨破，其深凹處，著色不離乎此?！^之礬頭……皴法要滲軟……用淡墨掃屈曲為之，再用淡墨破?！倍吹妮喞€是圓筆，淡而模糊，皴法也淡，然后又用染蓋住皴。反復(fù)幾層，再用點子強(qiáng)調(diào)陰陽面，使山體呈現(xiàn)渾厚的質(zhì)感?？擅黠@看出董源皴法松、王皴法緊；董源筆觸輕、王筆觸重；董源用筆簡、王用筆繁。這也是中國歷代文人畫意境高低的評判標(biāo)準(zhǔn)—畫繁容易，畫簡難。

2.董源與王翚柳樹畫法對比（圖15）

（1）董源的柳樹筆法更像道士畫，垂柳多用直筆，樹干淡色平涂，近似唐代壁畫勾線平涂的樸拙運筆，符合其道教盛行的時代特征。

3.董源與王翚竹子和雁陣畫法對比（圖16、17）

4.董源與王翚界畫對比（圖18）

5.董源與王翚四桅網(wǎng)畫法對比（圖19、20）

中國山水畫常出現(xiàn)一件道具，其筆墨特點可做斷代的輔助依據(jù)，即打魚所用的四桅網(wǎng)。趙干《江行初雪圖》、張擇端《清明上河圖》、王希孟《千里江山圖》等都繪有此物。

（1）董源所繪四桅網(wǎng)，秉承高度寫實，用墨色深淺表現(xiàn)了立體，用線條表現(xiàn)了質(zhì)感，甚至從人物的動態(tài)刻畫表現(xiàn)出重量感。

6.董源與王翚舟船對比（圖21）

古代書畫作品中出現(xiàn)舟船時，可用船體“吃水”的畫法輔助進(jìn)行斷代。比如宋元人會利用吃水畫出船體的重量，觀者甚至可以感受到承載量的不同，《清明上河圖》中大大小小29艘舟船即可通過吃水分出不同的承載量。明代蘇州片則不同，他們不懂得把握吃水畫法，所繪舟船和水紋缺少靈動感，常像是兩組圖案的結(jié)合，沒有邏輯上的關(guān)聯(lián)，這也是書畫作為商品市場化下的必然結(jié)果。

八、根據(jù)收藏印影射此件“雙胞胎”目的還可能是交際達(dá)官

圖21 董源與王舟船對比

圖22 王《臨夏景》卷首右下方白文印“蔡氏魏公書畫之章”

“蔡氏魏公書畫之章”（圖22）的主人是清代蔡琦，字魏公，奉天（今沈陽）人。經(jīng)筆者查閱，王作品中時見蔡琦的收藏印。如臺北故宮博物院收藏的清宮舊藏王1702年作《匡廬讀書圖軸》、故宮博物院所藏1702年71歲作《仿黃公望富春山居圖卷》、1704年作《仿巨然夏山圖軸》，鈐印“三韓蔡琦書畫之章”“寶軸時開心一灑”“蔡氏魏公書畫之章”“蔡魏公珍玩”等，均為蔡琦的收藏印。

經(jīng)筆者查閱史料，蔡琦在康熙年間身有官職，據(jù)清代宋犖《西陂類稿》載：康熙四十二年（1703年）八月二十七日“據(jù)署江蘇按察司事驛茶道副使蔡琦，會同布政使劉殿衡護(hù)理淮揚道事?！庇謸?jù)清代王先謙撰《東華錄》載：康熙五十一年（1712年）“蔡琦為山東按察使，由四川永寧道遷?！?/p>

也就是說1703～1709年前后，蔡琦在江蘇為官時，遇到南還后的王。在二人頻繁交往期間“康熙歲次甲申年”（1704年），王繪《臨夏景》。王從在京師起，就尤愛與官僚藏家交際，此時王更以賣畫為生。

進(jìn)一步查證。近年來，對古人尺牘的考證倍受學(xué)者重視。它既能真實地反映當(dāng)時交友心態(tài)、交際關(guān)系、社會背景，又能更有力的佐證藝術(shù)作品的真?zhèn)螁栴}。據(jù)王輯信札《清暉閣贈貽尺牘》（圖23）一書載，他晚年與蔡琦時常往來信札。蔡琦札中道：“細(xì)觀佳作，然如見先生清絕之致，而筆勢氣骨即使古人復(fù)作未能或勝也?！笨梢姡嚏鶎ν跖R古贊許有加。札中又言：“延年來署，且悉道體愈豐精神益健，真矍鑠地仙也。”可知，晚年王身體極好，可親筆作畫。札中還言“承寄妙墨二種”“尚有二軸見寄日為企望”?？芍?，二人靠郵寄形式互通作品。

綜上所述，鑒于諸多方面，筆者更接近地還原了此對“雙胞胎”創(chuàng)作之初的歷史原貌，王《臨董源夏景山口待渡圖》極有可能是在師古、背臨的情況下，售與蔡琦，或蔡琦授意，王畫之。

圖23 《清暉閣贈貽尺牘》中的蔡琦單元

注釋：

①見于米芾《畫史》。

②見于董其昌《畫禪室隨筆》卷二。

③唐宇昭家中所藏《富春山居圖》油素本，王翚多次摹之。

④見于顧愷之《論畫》。

⑤可見于《石渠寶笈》、吳升《大觀錄》。

⑥可見于吳升《大觀錄》二十卷、龐元濟(jì)《虛齋名畫錄卷》十六卷之卷一。

⑦見于清代安岐《墨緣匯觀》四卷之卷三。

⑧參見汪亓《禹之鼎〈王翚騎牛南還圖〉考略稿》。

⑨載于徐邦達(dá)編《改訂歷代流傳繪畫編年表》。

⑩見于清代李佐賢《書畫鑒影》。