王 輝

（哈爾濱金融學(xué)院，哈爾濱150040）

提 要:文學(xué)主體性強(qiáng)調(diào)人與文學(xué)的互動關(guān)系，關(guān)注人類生存的現(xiàn)實世界，而作為文學(xué)的創(chuàng)作主體和接受主體，人又可以通過文學(xué)在一個不斷異化的世界中確立自我、認(rèn)識自我，并通過豐富復(fù)雜的社會實踐尋找自我、實現(xiàn)自我。在《占有》中，主人公身上所表現(xiàn)出的自我的分裂、起源的追尋、回歸感性的反抗都可視為女性以及整個人類實現(xiàn)自我的努力。拜厄特通過描繪維多利亞時代詩人凄婉浪漫的愛情故事、當(dāng)代學(xué)者的學(xué)術(shù)實踐與感情生活，并在行文結(jié)構(gòu)、敘事形式上與此對應(yīng)，表達(dá)對于維多利亞傳統(tǒng)以及當(dāng)代社會自我概念的深切關(guān)懷。

“自我”涉及人的內(nèi)在本質(zhì)，涉及人自身與他人、與社會的關(guān)系。在不同時期、不同文化和不同理論中，“自我”的內(nèi)涵與外延隨著闡釋語境與闡釋者的不同而出現(xiàn)意義的流動與嬗變。后現(xiàn)代主義批評家哈桑認(rèn)為，從笛卡爾的“我思故我在”到20世紀(jì)“自我的語言學(xué)轉(zhuǎn)向”，自我的定義經(jīng)歷過無數(shù)次的變更與重寫（Hutcheon 1988:420-437）。在20世紀(jì)以前的英國文學(xué)中，自我是一個“先在的統(tǒng)一體”，一個自足、統(tǒng)一和連續(xù)自我的楷模，并且“統(tǒng)一自我的傳統(tǒng)一直是文學(xué)話語的中心，這個傳統(tǒng)一直持續(xù)到本世紀(jì)初”（Brown 1989:1-4）。20世紀(jì)初，在現(xiàn)代主義文學(xué)家們創(chuàng)建的自我話語中，“曾經(jīng)連貫和自足的自我充斥著失落自我的幽靈”（同上）。他們摒棄經(jīng)典的現(xiàn)實主義文學(xué)話語，也拋棄連貫和自足的自我。自我分裂是現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)的最重要主題之一，后現(xiàn)代主義文學(xué)則沒有一個一以貫之的中心主題，它將關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代人產(chǎn)生種種壓力的各種外在力量，其中的自我表現(xiàn)出多元、流動以及不確定的特征。

秉承英國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，游弋在后現(xiàn)代實驗洪潮之中，英國當(dāng)代作家拜厄特（A.S.Byatt）被稱為“后現(xiàn)代的維多利亞時代作家”。在1991年發(fā)表的成名作《占有》（Possession）中，拜厄特通過描繪維多利亞詩人凄婉浪漫的愛情故事、當(dāng)代學(xué)者的學(xué)術(shù)實踐與感情生活，表達(dá)出對維多利亞傳統(tǒng)以及當(dāng)代社會“自我”概念流變的深切關(guān)懷。小說中多次提到當(dāng)代學(xué)者的“自我”觀念如何使他們與維多利亞詩人漸行漸遠(yuǎn)——維多利亞詩人們相信意義的終結(jié)，相信信念、自我，而后結(jié)構(gòu)主義語境下的當(dāng)代學(xué)者卻只相信“離心的自我”，一個成為“幻象”的自我（Byatt 1991:459）。 而文學(xué)主體性強(qiáng)調(diào)人與文學(xué)的互動關(guān)系，關(guān)注人類生存，包括人的自我與人的生存環(huán)境。作為文學(xué)的創(chuàng)作主體和接受主體，人又可以通過文學(xué)作品在一個不斷異化的世界中確立自我、認(rèn)識自我；通過豐富復(fù)雜的社會實踐尋找自我、實現(xiàn)自我（Brown 1989:5）。在《占有》中，主要人物圍繞人與自我的主題內(nèi)涵呈現(xiàn)出分裂、神秘性與反抗的特征。

1 分裂的自我

在后現(xiàn)代社會中，人的自我分裂狀況與精神困境使得后現(xiàn)代文學(xué)難以拋棄自我分裂的現(xiàn)代主題?！爱?dāng)代寫作對小說的兩大傳統(tǒng)源頭——神話與現(xiàn)實產(chǎn)生懷疑，因此，它們常常在個體的自我幻象中找到中心。這個自我經(jīng)常是自相矛盾的；否則自我只不過就是一個虛擬而無關(guān)緊要的現(xiàn)實的中心?！保˙radbury 1972:328） 因此，后現(xiàn)代的創(chuàng)作主體也會出現(xiàn)異常復(fù)雜的精神分裂傾向。作為學(xué)者型作家，拜厄特對自我身份的二重性有著清晰的認(rèn)識，在《論歷史與故事》中，她開篇就強(qiáng)調(diào):“我是一個作家，而且一直認(rèn)為自己首先是一個作家”，表明了自己的立場（Byatt 2000:1）。 在一次未公開發(fā)表的訪談中她曾談到:“我從不認(rèn)為自己是一個批評家……我寫所有那些評論是為了理解如何寫作，大多數(shù)較長的批評論文都是關(guān)于我身上的作家自我非常想了解的那些人”。拜厄特甚至懷疑自己批評家自我的活動具有獨立存在的意義。對于大量批評文本充斥著批評領(lǐng)域權(quán)威——弗洛伊德、馬克思、德里達(dá)、?？碌囊倪@一現(xiàn)象，拜厄特表示，“所有這些都令人興奮，但是這種做法卻導(dǎo)致批評家和理論家把作家套進(jìn)各種理論的框框而忽視文學(xué)本身”（同上:6）。拜厄特本人關(guān)于作家與批評家關(guān)系的觀點自然也會投射到作品中去。在《占有》中，作家與批評家的矛盾衍生為浪漫飄逸的文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)思考的矛盾，主人公在這一貫穿始終的矛盾體中艱難地徘徊抉擇。

在《占有》中，生活在現(xiàn)實中的人物多是校園內(nèi)外的學(xué)者，他們展示出由女權(quán)主義者、學(xué)究和收藏家等組成的學(xué)術(shù)眾生相。學(xué)者們分別代表不同的理論流派，傳遞出作者對當(dāng)代文學(xué)批評的反思。正如作家擔(dān)心的那樣，牽強(qiáng)附會、生搬硬套的情況屢有發(fā)生。身為女作家，拜厄特理所當(dāng)然關(guān)注女性研究。書中引人注目的女學(xué)者斯特恩是拉康式女性主義的追隨者。在論文集《拉莫特詩歌的母題與母體》中，她以泛性論解讀拉莫特的詩歌，將整個世界解讀成女性的身體，“性意識就好比一層蒙了煙霧的厚玻璃；透過這層玻璃來看，所有事情全都沾染著同樣模糊的色調(diào)”（同上 1991:267）。相形之下，主人公羅蘭與莫德卻選擇背棄批評理論。多數(shù)評論家認(rèn)為羅蘭和莫德同樣是站在批評理論風(fēng)口浪尖之上的學(xué)者——羅蘭受過后結(jié)構(gòu)主義理論的訓(xùn)練，莫德是諳熟拉康理論的女性主義批評家。然而羅蘭卻熱衷傳統(tǒng)的文本細(xì)讀，主張從對文本細(xì)微精到的解析中提煉出社會歷史的實在。他的研究方法不是閱讀理論或其它二手資料，而是對一手文本進(jìn)行深入挖掘，從而解碼文本線索。除去拉康的批評理論，理論派的莫德的學(xué)術(shù)實踐與羅蘭并不相悖。她同樣研究一手資料與手稿，甚至她還提出去拉莫特的故居看看能否有所發(fā)現(xiàn)。在那里他們發(fā)現(xiàn)艾許與拉莫特結(jié)伴遠(yuǎn)足的文本證據(jù)——旅行期間二人詩作有相似的詩句，也有對當(dāng)?shù)鼐拔锏闹苯用枥L。莫德曾以拉康的理論分析克羅帕的解讀，卻不愿將拉莫特和艾許收入這個框架中。她對于羅蘭“想象”努力完全贊同——以維多利亞方式解讀維多利亞作品，同時也表現(xiàn)出她對于過去一直持有的理論立場的動搖?！拔覀儺?dāng)真相信這一切嗎？”這樣的發(fā)問表明二人認(rèn)為不適用于研究維多利亞詩人的當(dāng)代理論甚至同樣不適用于當(dāng)代人。羅蘭與莫德通過對殘存史料的精到分析，借助詩行中的蛛絲馬跡，將兩位詩人悠遠(yuǎn)的戀情層層演繹。

此外，后現(xiàn)代主義放棄現(xiàn)實主義的敘事傳統(tǒng)，具有高度的美學(xué)自覺性。后現(xiàn)代主義不僅繼承這種自覺意識，而且更為激進(jìn)地摒棄一切整體化敘事模式（totalized narrative）。琳達(dá)·哈琴在她的論著中有力地論證后現(xiàn)代主義與“整體化”敘事完全對立。在《后現(xiàn)代狀況》一書中，摒棄宏大敘事（grand narrative）是利奧塔論述后現(xiàn)代主義的中心論點。對此，克里斯托弗·諾里斯曾經(jīng)簡明扼要地論述:“后現(xiàn)代主義敘事的要旨在于挑戰(zhàn)、顛覆或悖論式地利用在我們尋求文本意義時就會運作的種種傳統(tǒng)。這不僅是具備高度自我意識的策略，而且其背后也涉及到一種操縱的姿態(tài)，這種操縱的姿態(tài)外在于并高于具有故事特征的一系列事件。從這個意義上講，后現(xiàn)代主義本身具有強(qiáng)烈的‘元敘事’傾向，這一傾向完全削弱人們對第一位的‘自然’敘述的簡單而慣常的信任”（Norris 1985:158）。拜厄特吸收現(xiàn)代主義自我分裂的主題，并通過實驗的形式來對應(yīng)后現(xiàn)代時期自我的碎片化狀況。小說采用分裂敘事手段消解敘事整體性，其文體風(fēng)格也呈現(xiàn)出破碎而混雜的狀態(tài)。小說的第11章、第16章分別留給艾許與拉莫特的作品；艾許的《冥后普羅塞比娜的花園》《北歐眾神之浴火重生》，拉莫特的《水晶棺材》《黎之城》，以及艾倫·艾許、布蘭奇·格洛弗、拉莫特甥女莎賓的日記，人物之間的往來通信等散落在小說各處，整部作品仿佛由一片片創(chuàng)作粘貼串聯(lián)而成。后現(xiàn)代主義理論認(rèn)為，主體消失，個人的“風(fēng)格”難得一見，而“拼貼”作為一種創(chuàng)作方法，幾乎無處不在（詹姆遜1997:450）。這種拼湊之法并非后現(xiàn)代的藝術(shù)專利，現(xiàn)實主義藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)中也十分常見，只是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，其具體表現(xiàn)形式更加復(fù)雜多樣。

2 神秘的自我

小說中穿插的神話故事一方面構(gòu)成敘事斷裂，另一方面則凸顯出主人公身份的神秘性特征。后現(xiàn)代作家在論述人類現(xiàn)實的內(nèi)在本質(zhì)時認(rèn)為，神秘性是生活的重要組成部分。神秘性構(gòu)成人類生活的基本張力，而藝術(shù)永遠(yuǎn)無法解決存在的內(nèi)在神秘性問題，因此他們的小說無意提供解決人類生存和人類自我的終極性答案，而是讓小說成為人物審視與探究神秘自我、尋找真實身份與失落自我的試驗場。在他們的小說中，主人公的真實自我和真實身份一直處于不確定、神秘的狀態(tài)，是一個有待探究的迷宮。小說在這種神秘主義思想的作用下充滿著不確定和未知的因素。不確定性是界定后現(xiàn)代主義特征的重要范疇，它代表中心的消失、本質(zhì)的消失。戴維·洛奇也認(rèn)為，含混與不確定性是后現(xiàn)代主義作品的重要特征，它們會增加讀者的理解難度和閱讀難度。含混終究可以澄明，而不確定性則是一個“沒有出口的迷宮”，是人物探究自我的迷魂陣，也是人物難以認(rèn)識自我、發(fā)現(xiàn)自我的最大障礙（Lodge 1988:13）?！墩加小繁闶沁@樣一部充滿謎團(tuán)和謎樣身份人物的作品，小說以艾許寫給拉莫特兩封信件的草稿為謎團(tuán)的開端，其間貫穿著兩位維多利亞詩人凄婉愛情之謎、拉莫特寫給艾許的最后一封信、拉莫特隱藏多年的關(guān)于女兒玫的秘密、莫德作為維多利亞詩人后裔身份的揭示，艾許珍藏在懷表里的卷卷長長又濃密的金發(fā)辮……一系列的謎團(tuán)成為追祖覓宗的動力、自我能量的源泉，存在的神秘性激發(fā)人類對存在與自我的永恒追問。

就神秘與不確定性而言，《占有》在某種程度上契合后現(xiàn)代主義消解一切認(rèn)識深度的語境。但另一方面，被稱為后現(xiàn)代現(xiàn)實主義作家的拜厄特借助神話故事的模式，為在漫漫黑夜中長途跋涉的主人公對真實自我與真實身份的追尋指點著出路。在論文《舊故事，新形式》中，拜厄特指出:“神話如同有機(jī)生命體，形式多變，無休無止……神話從它無盡的重復(fù)中獲得力量”，神話意味著一種沒有源頭的傳說，并且對“復(fù)雜精妙的神話敘事性趣愈發(fā)濃厚”（Byatt 2000:125，132）。 她的寫作技巧也從“廣泛多變的隱喻”發(fā)展至神話敘事。

小說中的梅盧西娜神話是一個遠(yuǎn)古神話主題的變體，即凡人和神仙之間的愛情導(dǎo)致其中一位情人毀滅的故事。拉莫特像梅盧西娜一樣，不得不和解她內(nèi)在的兩面特性。一方面，她是生活在嚴(yán)格的家長制和高度重視道德的英國維多利亞時代社會中的女性。另一方面，她是一個希望找到一條為藝術(shù)而生活的途徑的女詩人。維多利亞時代的社會對婦女所有的期望和賦予她們的職責(zé)就是照顧丈夫、孩子和操持家務(wù)，拉莫特放棄這些傳統(tǒng)的“婦女美德”而選擇把自己的生命奉獻(xiàn)給詩歌創(chuàng)作，成為一個脫離社會規(guī)范制約的堅強(qiáng)而有創(chuàng)意的女性。拉莫特的研究者、當(dāng)代女學(xué)者莫德的自身生活也和梅盧西娜神話糾纏在一起。與梅盧西娜和拉莫特一樣，莫德不順從社會規(guī)范，她沒有實現(xiàn)成為賢妻良母這一女性理想。對于男性，她表現(xiàn)得矜持而又冷漠，拒絕被男人“占有”。隨著與羅蘭之間友情的逐漸加深，莫德感覺到來自羅蘭的威脅，她開始擔(dān)心自己的自主權(quán)。與梅盧西娜和拉莫特相反，莫德雖然讓男人進(jìn)入自己的生活，卻沒有失去自主權(quán)和自由，因為羅蘭和莫德一樣不遵守既定的性別角色。與理想中強(qiáng)壯、自信、好勝的男性不同，羅蘭個子矮小、五官柔和分明，他知道擁有獨立個人空間的重要性，因為他也有自己的孤獨。與祖先拉莫特不同，莫德擺脫梅盧西娜的命運，打破梅盧西娜神話的重復(fù)效力。

巴特的后現(xiàn)代理論認(rèn)為，不存在“中心”，自我發(fā)現(xiàn)是一個可以無限接近卻永遠(yuǎn)不可企及的過程。后現(xiàn)代主義宇宙本然性的神秘決定主人公對真實性的追尋最終都要落空，他們的自我或身份將永遠(yuǎn)處于不確定、未知或神秘狀態(tài)中，始終是一個有待探究、需要重新進(jìn)入的迷宮。拜厄特拒絕這樣的失落，如同維多利亞時代相信自我，拜厄特相信謎底的存在。通過神話模式，讀者可以同小說中的人物一道獲得相對的客觀性，得到滿意的結(jié)論。小說最終揭示莫德是拉莫特直系后裔的身份，以拉莫特最后寫給艾許的信件解釋真相，并加入后記揭開發(fā)辮的謎團(tuán)和父女相見的真相，給凄美的故事些許慰藉，形成一個莫德希望的結(jié)局，拜厄特希望的完滿。與此同時，神秘性、不確定性也成為自我認(rèn)識、自我實現(xiàn)的巨大動力和能量源泉。

3 反抗的自我

女性主義批評家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出:女作家通過把她們的憤怒和疾病投射在可怕的人物身上，為她們自己和女主角創(chuàng)造出黑暗的替身，她們便與父權(quán)制文化強(qiáng)加在她們身上的自我定義等同起來，同時對之又加以修正?！八?9和20世紀(jì)在其小說和詩歌中創(chuàng)造了女性魔鬼的文學(xué)婦女都是通過與這種女性魔鬼的等同來改變其意的。從男性的觀點來看，拒絕在家庭里保持順從、沉默的婦女都被視為可怕的東西——蛇發(fā)女魔、海妖、六頭妖怪、蛇身女和死亡之母或者黑夜女神。但是從女性的觀點來看，魔鬼女人只是一個尋求自我表達(dá)的婦女?！保℅ilbert，Gubar 1979:79）

這種觀點闡釋出現(xiàn)代女性主義作家善于運用超自然的神話傳說來表現(xiàn)女性欲望的原因。為了故事情節(jié)發(fā)展的需要和更好地表現(xiàn)女性主義主題，拜厄特借女詩人拉莫特之名塑造神話傳說中的魔鬼女性。然而對女性人物而言，起決定性作用的是男權(quán)意識形態(tài)，以及對抗這一主導(dǎo)意識形態(tài)的女權(quán)主義思潮。在男權(quán)中心的社會中，女性自我完全失落在男權(quán)話語中，成為神秘的他者，成為難解之謎，女性的身份和自我被嚴(yán)重遮蔽。不過，男權(quán)話語也遭到女性話語的頑強(qiáng)反抗?！墩加小分芯S多利亞時代的女詩人拉莫特既是男性話語的產(chǎn)物，也是男權(quán)文化中追求獨立與維護(hù)自我的新女性形象；在后現(xiàn)代語境中的當(dāng)代女學(xué)者莫德身上，遮蔽與反抗形成復(fù)雜的對立統(tǒng)一關(guān)系。

拉莫特的自我雖然被男性意識形態(tài)嚴(yán)重遮蔽，但遮蔽的狀況仍然在幾個方面遭遇自覺的反抗。拉莫特和艾許相愛后決定到約克郡去度“蜜月”。拜厄特細(xì)致描繪那里的瀑布，它既象征著男性對女性的控制，又象征著女性對這種控制的反抗。天然洞穴里的巖石象征著男性——艾許的個性如同巖石般堅硬，在巖石懷抱的環(huán)境中，他企圖徹底征服和占有拉莫特。洞中的水則象征著女性——拉莫特雖被巖石所圍繞和限制，但水面上折射的光照射在起伏的巖石上，巖石上有縱橫交錯的裂縫，這種亮光就會照耀在它上面。限制他人的男性被女性的光所照亮，被女性的熱情所激勵。她還指出女性的力量是一股蓬勃向上的力量，就像洞中被限制的水，在巖石的裂縫中向上運動。艾許在巖洞中企圖占有拉莫特，但拉莫特像那洞中的水一樣，在緊抱她的艾許的手指縫中溜走了，她又像是大海的波濤，在他四周洶涌澎湃，吞沒艾許的企圖。

拉莫特深受其父影響，在詩歌創(chuàng)作上展露出非凡的才華。她有著敏銳的洞察力和犀利的筆觸，對女性性征和女同性戀者性行為的分析獨到，但卻違背維多利亞時代對女性道德標(biāo)準(zhǔn)的要求，因此，她在當(dāng)時并沒有得到應(yīng)有的社會地位，很快被人們忽略、遺忘。作為一位覺醒的、向父權(quán)制社會抗?fàn)幍呐畽?quán)主義者，她離開家，與女家庭教師布蘭奇小姐共同實驗一種沒有男人的生活。她們的生活和諧自足、精神充實。她們相信，獨立的女性們可以一起過一種節(jié)儉、寬厚、達(dá)觀、富有藝術(shù)氣息的生活，可以相互為伴，不求助于外部世界和男人，享受充實而有意義的人生。這既是那個時代以拉莫特為代言人的新女性思想的寫照，也是拜厄特女性主義主題的一種表白。

拉莫特在一個男人占統(tǒng)治地位的社會環(huán)境中為爭取女性的自由和權(quán)力而斗爭。莫德則在一個男人占統(tǒng)治地位的知識世界里爭取女性的自由和權(quán)力。與祖先拉莫特類似，莫德也在自我封閉中掩飾自己美麗的華發(fā)，也曾與弗格斯·伍爾夫有過感情糾葛。她的女權(quán)主義思想與弗格斯的男人占有欲發(fā)生激烈的沖突。她與羅蘭由于頻繁接觸，彼此之間漸生情愫，但她認(rèn)為人們不再相信愛情。男性與女性都是獨立的個體，不應(yīng)該成為情欲的俘虜。莫德認(rèn)為如果女性擁有漂亮的外表，男性就想將其“占有”，將她變成一個玩偶和一份財產(chǎn)。如果說維多利亞時代的女權(quán)主義者還擁有羅曼蒂克式的愛情，那么當(dāng)今的女權(quán)主義者根本就不相信愛情的存在。

此處，莫德遭遇到克里斯蒂娃所說的“花木蘭式境遇”。“花木蘭式境遇”指女性在面對男性社會的價值評判時遭遇到的兩難處境:“在文學(xué)中，也是在現(xiàn)實中，女性們只有兩條出路，那便是花木蘭的兩條出路。要么，她披掛上陣，殺敵立功，請賞封爵——冒充男性角色進(jìn)入秩序。要么，則解甲歸田，待字閨中，成為某人妻……這正是女性的永恒處境。否則，在這他人規(guī)定的兩條路之外，女性便只能是零，是混沌、無名、無意義、無稱謂、無身份，莫名所生所死之義”（陳志紅 2002:126）。在一次會議中，莫德的發(fā)言被她的女權(quán)主義姐妹們喝倒彩，因為她們認(rèn)為莫德為了討好男人而去染發(fā)。這次經(jīng)歷之后，莫德在世人面前總是把頭發(fā)包起來。她的頭發(fā)象征著她必須隱藏的那一部分，以便使她自己在職業(yè)和社會群體中被接受?？死锼沟偻捱€指出，針對把人變?yōu)闄C(jī)器……的文化社會，女性世界的經(jīng)驗使其提出另外一種選擇:回歸感性的內(nèi)心世界，“女性走到道德和社會前臺的結(jié)果，將是對感性經(jīng)驗進(jìn)行重新評價，以此作為沒完沒了的技術(shù)性空論的解毒劑”（克里斯蒂娃2007:6）。由此便不難理解莫德如何能夠聽從于內(nèi)心情感的呼喚，打算以一種新的方式、一種現(xiàn)代的方式去愛、去實現(xiàn)自我。這樣的反抗與遮蔽同生共息，惟有依托對立統(tǒng)一的辯證法則，才能深刻理解和認(rèn)識男權(quán)迷霧下女性的真實自我。

身為女作家，拜厄特對生活在后現(xiàn)代社會的女性學(xué)者、女性批評家的境遇尤為關(guān)注，女詩人拉莫特與女學(xué)者莫德身上所表現(xiàn)出的自我的分裂、起源的追尋、回歸感性的反抗都可視為女性以及整個人類實現(xiàn)自我的努力。詩歌是“一個靈魂對另一個靈魂的訴說”，源自詩人靈魂的聲音中飽含詩人的個人經(jīng)驗和情感體驗（鄭燕虹 2018:117），拜厄特的寫作在行文結(jié)構(gòu)、敘事形式上與此對應(yīng)，將后現(xiàn)代主義“自我”觀念與維多利亞時代的傳統(tǒng)觀念并置其中，形成鮮明對照，同時也提醒著當(dāng)代人類重新思考“自我”的母題。