吳永強(qiáng)

9月4日，張煒工作室開始第一次授課。為了更好地發(fā)揮文學(xué)名家傳幫帶的作用，今年3月開始，以著名作家、中國作協(xié)副主席張煒命名的工作室開始籌備建設(shè)。經(jīng)過4個(gè)多月的準(zhǔn)備，7月4日，張煒工作室正式開班，首批錄取10位學(xué)員，并聘請(qǐng)7位專家與張煒同時(shí)進(jìn)行授課。

為期兩天的授課，張煒和各位學(xué)員采用“對(duì)話明辨”的方式，討論各種文學(xué)問題。同時(shí)，各位專家還對(duì)學(xué)員的作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，學(xué)員分成兩組，分別走進(jìn)山東大學(xué)和山東師范大學(xué)，與師生展開對(duì)話。本刊記者有幸作為學(xué)員之一，全程參與了各類學(xué)習(xí)和對(duì)話。

跨越20多年的時(shí)空，我想起坐在初中教室里讀《他的琴》時(shí)的情景，海邊葡萄園，趕車大叔，在風(fēng)中奔跑的少年……這本短篇小說集里的作品，都是張煒老師20歲之前寫的，展露出天然的文學(xué)才華。聽課時(shí)，我特意帶去了《張煒中短篇小說年編》中最早的一本，其中有些篇章曾收錄在《他的琴》中。

比如最早的一篇《木頭車》，寫于1973年，那年張煒17歲。我第一次讀到的時(shí)候，12歲。

我最初的文學(xué)啟蒙和新的啟蒙在此時(shí)交匯。

7月4日的工作室開班儀式上，張煒曾這樣定義：“平等、對(duì)話、在場、激活。”“與傳統(tǒng)意義上的工作室不同，我除了是參與者，還是一個(gè)服務(wù)人員。”從工作方式看，工作室與一般的大學(xué)教學(xué)或書院模式不同，工作室更注重學(xué)員與作家、專家以及學(xué)員之間的交流，“我們是互動(dòng)的，需要每個(gè)學(xué)員都暢所欲言，我們對(duì)學(xué)員的關(guān)心，也不是居高臨下的，而是平等的交流。我們從學(xué)員身上汲取營養(yǎng)，學(xué)員也能從我這個(gè)寫了45年的老作家或其他學(xué)者、作家身上吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)”。

9月4日，開課伊始，張煒對(duì)文學(xué)的審美進(jìn)行界定：“想要提供文學(xué)的審美，首先要進(jìn)入審美?！?/p>

審美有兩個(gè)特性，一是盲從性，不自覺和自覺地進(jìn)入審美對(duì)象，是正常的過程；二是不服從性，由反叛心理引導(dǎo)，是從一種道路進(jìn)入另一種道路的過程，是進(jìn)入審美的最大動(dòng)能。在具體實(shí)踐過程中，強(qiáng)化審美的第二性，沿著文學(xué)內(nèi)部進(jìn)入史學(xué)內(nèi)部，適時(shí)造自己的反——彼時(shí)的文學(xué)討論才是一種高級(jí)的討論。

“氣”與小說的當(dāng)代性、先鋒性

45年寫作經(jīng)驗(yàn)，在張煒口中演化為無數(shù)文學(xué)的種子，撒向大地。

從1973年到1995年，張煒寫了130多個(gè)短篇小說。這之后，他很少再寫短篇小說，“不是放棄，而是停頓了?！彼劦蕉唐≌f的難度：空間少，犯錯(cuò)的機(jī)會(huì)少。中國的文學(xué)理論一直有“氣”的傳統(tǒng)——這是一個(gè)很玄妙的字，還沒有一個(gè)準(zhǔn)確的詞來解釋，是否是“意境”？和意境有關(guān)，同時(shí)還是節(jié)奏、氣韻的組合。魯迅說，中國文化的根全在道教。氣的長度，決定了一個(gè)作品的長度。

優(yōu)秀的文學(xué)作品，應(yīng)該有當(dāng)代性、先鋒性——時(shí)代的先鋒，開創(chuàng)風(fēng)氣，給他那個(gè)時(shí)代讀者以耳目一新的感覺，整個(gè)作品的韻律是一脈相承的。張煒談到海明威（還有?？思{）和喬伊斯，作為同時(shí)代人，其作品卻有著很大差異。沒有人否定海明威或福克納的偉大，他們比大量的先鋒、激進(jìn)寫作更能讓人記住，即便很地域性的作品，也能走入更深層的先鋒性，少了故事的曲折、懸念，多了遲滯、文字的滿和實(shí)，雄偉、容量宏大。海明威的冰山理論，最終形成了他電報(bào)式的語言風(fēng)格。

?？思{的經(jīng)典中篇小說《熊》，講述了一個(gè)極其簡單的故事：一個(gè)名叫艾薩克·麥卡斯林的男孩，在長輩的指導(dǎo)下捕獵一只體型龐大的熊“老班”。勇敢、憐憫、犧牲精神，從蠻荒時(shí)代到現(xiàn)代社會(huì)，男孩的成長具有神秘性、巨大的懸念、極其講究，掩蓋了小說本身的破綻。

“他們是現(xiàn)代主義和古典主義之間接縫的作家，也是中國作家走向現(xiàn)代的必修課。所有承前啟后的人物都是偉大的?！睆垷樥f。

還有契訶夫，這位古典主義后期最容易被后世接受的作家，是“最完美的榜樣，居功至偉”。托爾斯泰一直喜歡契訶夫，他曾喃喃地說：“啊，多么可愛的人，多么完美的人：謙虛，溫柔得像一位小姐似的。他走起路來也像一位小姐。他真是了不起的人?！?/p>

短篇小說可以不講究情節(jié)，但總要有一點(diǎn)讓讀者著迷，沒有極其突出的一面，如何吸引讀者？張煒總結(jié)道：“短篇小說意味著全面實(shí)現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，寫不好短篇，不要指望有大的文學(xué)成就?！?/p>

長篇小說也有“氣”的問題。

作家要有“悍氣”，既善良又“殘忍”，既華美又“粗糙”，不做到極度完美，怎么讓人記?。恐袊骷业囊粋€(gè)問題是，寫的太少，要多寫，在數(shù)量中尋求質(zhì)量，做“大勞動(dòng)者”。

偉大的作家，世俗的成功對(duì)他影響不大，唯有“個(gè)人生命完成的完美度”最重要。一部小說的“氣”有多足，小說的力量就有多大。張煒說，《普里亞斯林一家》第一部好，第二部“氣”就少了；《追憶逝水年華》第一卷“氣”最足，之后越來越弱；《玉米人》前三分之一寫得好，后面“氣”有點(diǎn)不足，但就是那三分之一，強(qiáng)烈的“氣”使作品足夠經(jīng)典。

就這一點(diǎn)而言，我之前一直追求文學(xué)的“騷氣”，即蓬勃之氣，不斷探尋人性底線的勇氣。雖然不夠完美，但總有那么一點(diǎn)兒試圖改變一些問題的嘗試。可是隨著年齡增大，“騷氣”變得不足，急需要另一種更理性的“氣”來填充，張煒老師所談到的“氣”，正是我所需要的。

“絕對(duì)不可信，極其可信”的雅文學(xué)

我們的文學(xué)源頭在哪里？

是古典，還是西方？應(yīng)該是兩者兼?zhèn)洹?/p>

所謂“弱國無外交”，弱國也無文化、無文學(xué)。西方人喜歡中國文化，往往通向遙遠(yuǎn)的古代，比如孔子、李白，而忽略當(dāng)下的中國。割裂過去和否定今天都是文化不自信的表現(xiàn)——文化自信是個(gè)人的必須。

這些年來，張煒有意識(shí)進(jìn)行古典文學(xué)的閱讀和總結(jié)，在萬松浦書院和一些大學(xué)開設(shè)課程，出版有《也說李白和杜甫》《陶淵明的遺產(chǎn)》等書。他指出，對(duì)中國古典文學(xué)的閱讀，要壓過對(duì)西方文學(xué)的閱讀。當(dāng)然，兩者是相輔相成的，若省去一系列功課，沒有經(jīng)過中國古典和西方的共同洗禮，就顯得相對(duì)貧瘠和可憐。

當(dāng)代文學(xué)在古典上的源頭——雅文學(xué)。

雅文學(xué)分為兩類，即民間文學(xué)和文人文學(xué)。從《詩經(jīng)》開始的民間文學(xué)，由屈原開始的個(gè)人創(chuàng)作，兩大源頭開啟了中國文學(xué)的浩渺歷史。

有一個(gè)問題值得注意，即通俗文學(xué)。這是一種“不可繼承”的文學(xué)形態(tài)，當(dāng)代大量的人在學(xué)習(xí)模仿，并非正途。古典四大名著，有一部文人創(chuàng)作的雅文學(xué)《紅樓夢》，另外三部來源于民間文學(xué)，而不是通俗文學(xué)。民間文學(xué)提供了時(shí)間的無限性、通向高度的可能性，民間的不斷流傳和打磨，為作品走向經(jīng)典提供了可能性，《西游記》《三國演義》《水滸傳》不外如是。

通俗文學(xué)，不以文字的魅力來呈現(xiàn)作品的魅力。文字在通俗文學(xué)中不再具備審美的愉悅，而是以故事的套路為標(biāo)準(zhǔn)。許多武俠小說有這個(gè)特點(diǎn)，尤其是過去的公案小說，套路化、通俗化，降低了文學(xué)的審美。當(dāng)然，通俗文學(xué)也有其存在的必要，但不是今天所討論的問題。

張煒尤其指出，作為工作室，“我們寄期望培養(yǎng)狹義的文學(xué)創(chuàng)作，即雅文學(xué)，而不是廣義的文學(xué)創(chuàng)作。在寫作中，生活要發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，而不是簡單的物理反應(yīng)，文學(xué)不是生活的簡單剪裁、再造，而是變不回生活的那一部分。”

偉大的作品有什么標(biāo)準(zhǔn)？絕對(duì)不可信，極其可信。九個(gè)字，有點(diǎn)兒玄妙，但這恰恰正是文學(xué)的妙處。

于是，我在此處清晰地認(rèn)識(shí)到了自己的方向，即：在雅文學(xué)的道路上不斷前行。

模仿、粗糙與韻律

如果把你放到一個(gè)孤島上，一年或者更長時(shí)間獨(dú)處，只能帶兩本書，你會(huì)帶什么？

張煒想起1986年，他曾回答過同樣的問題。他首先想到魯迅，但魯迅的每一本書太薄了，他又想到了一本書：美國作家索爾·貝婁的《洪堡的禮物》。這本書，以兩代作家的思想和命運(yùn)為線索，在廣闊的社會(huì)生活畫面上，表現(xiàn)了從20世紀(jì)30年代到70年代美國知識(shí)分子的精神、品性和情操。這本書所展現(xiàn)的各種人生經(jīng)驗(yàn)、秘密，以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)代病、黑社會(huì)、城市生活等方方面面的描述，無人能及。

另一本，他說，“不是《百年孤獨(dú)》，就是《霍亂時(shí)期的愛情》?！?/p>

在這里，作品要迷人，生活、情節(jié)和人物關(guān)系，散發(fā)出迷人的魅力，讀者恨不得參與到作品中，和人物共呼吸。

孤島、時(shí)間、寂寞，一切都抵消不了閱讀的快感。

“過分像一個(gè)作家不是壞事，可怕的是模仿一個(gè)二流作家?！睆垷樚貏e提到對(duì)文壇的遙感力，向一個(gè)偉大作家學(xué)習(xí)，一起往前走十年，會(huì)變成另一個(gè)自己，不斷提升的自己。

太多粗糙的寫作，是對(duì)文字的糟蹋。不是只有詩才有韻律感，小說同樣如此。在韻律感中達(dá)到詞匯的合理利用——《紅樓夢》中沒有一個(gè)復(fù)合句是不完美的，從詞匯、分句、曲調(diào)的韻律上追求完美，讓作品成為一首歌。

什么最讓人折服？不是攀登的過程，而是最高處降落時(shí)的華麗，比如《二泉映月》，高潮之后滑落的瞬間讓人落淚。寫作也是這樣，最讓人折服的，是你不知為什么如此崇拜這個(gè)作家，反而在他的引領(lǐng)下五體投地。

聽到此處，我想起了少年時(shí)讀《巴黎圣母院》的情景，當(dāng)卡西莫多飛身而出，抱起即將受刑的艾絲美拉達(dá)，奔向圣母院，口中高喊“避難，避難”，火焰般熾烈的情感燃燒在律法孤島圣母院里。此時(shí)，高潮的滑落有如神助。

極度的凝練，和通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)劃清界限。

不寫“中國式鄉(xiāng)土小說”

蘇聯(lián)作家阿斯塔菲耶夫的《魚王》，影響了很多中國作家，包括張煒。

長篇小說《魚王》，由13個(gè)內(nèi)容相對(duì)獨(dú)立的“敘事短篇小說”組成，圍繞人與自然的關(guān)系，深入細(xì)致地描繪了充滿神秘誘惑的西伯利亞以及生活在那里的人們。

人與自然的關(guān)系，張煒曾用長篇小說《九月寓言》來闡釋，他的更多作品，同樣在不斷探索這個(gè)問題。他的《尋找魚王》，“從人類投射于自然的欲望出發(fā)，抵達(dá)了人對(duì)自我的反詰和反思”，少年的成長歷程，也是人與自然逐漸走向共生的過程。

由此，他談到小說的鄉(xiāng)土性。當(dāng)代大量存在鄉(xiāng)土文學(xué)，一定程度上，很多所謂的城市文學(xué)也是鄉(xiāng)土文學(xué)——以中國視角和對(duì)國外膚淺的借鑒，進(jìn)行形式的模仿——你很難看到一個(gè)有教養(yǎng)的人穿著只有巴黎時(shí)裝展上才會(huì)使用的衣服，而有些寫作者卻經(jīng)常穿這樣的“衣服”。

于是，盡快擺脫固有的鄉(xiāng)土小說慣性就是一個(gè)重要問題，中國的先鋒，必須從中國當(dāng)代出發(fā)，從傳統(tǒng)和西方結(jié)合中走過來，成長為地道的中國小說?！安荒茏鲋袊洁l(xiāng)土小說家，也不能做鄉(xiāng)土小說的變種?！?/p>

鄉(xiāng)土性，同樣也是幾年來我一直在思考的問題。書寫土地和所謂的鄉(xiāng)土性并非一個(gè)問題，因?yàn)闀鴮懚孤蹲髌分械泥l(xiāng)土性，是一種不合格的表現(xiàn)。鄉(xiāng)村同樣需要不斷的先鋒嘗試，文學(xué)的質(zhì)感不因書寫的內(nèi)容而發(fā)生變化。

談到現(xiàn)代詩，張煒指出，詩學(xué)的問題，是文學(xué)的問題的核心?，F(xiàn)代詩走到當(dāng)下，不一定是文學(xué)最高的代表，但詩是文學(xué)最高的代表。

“中國的詩還是要回到《詩經(jīng)》《楚辭》，不僅詩要回去，所有文學(xué)門類都要繼承這兩大傳統(tǒng)?！薄对娊?jīng)》的“三體”，即風(fēng)、雅、頌，衍生出“三用”，即賦、比、興。興是什么？朱熹在《詩集傳》中有云：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”

當(dāng)代作家在寫作中，有大量的賦和比，卻幾乎沒有興。何以如此？功利心使然，欲望時(shí)代，興的能力逐漸退出歷史舞臺(tái)。然而，興是生命的激發(fā)力、感召力、聯(lián)想力，這種力量失去了，詩的感召力就失去了。生命感召投射自然，如此，生命關(guān)懷也不存在了。甚至可以說，興的能力的失去，意味著作家創(chuàng)造力的失去。

■相關(guān)鏈接

“對(duì)話明辨”的授課模式

萬松浦書院，這個(gè)有著廣泛影響的書院，逐漸成為文化傳播的重要陣地。我手頭有一本《也說李白與杜甫》，是張煒老師在萬松浦書院講課的整理稿，經(jīng)過補(bǔ)充和訂改而成。

張煒曾在該書緒論中提到了三種講學(xué)方式，即例行授課、對(duì)話明辨、設(shè)壇講學(xué)，最高境界是“設(shè)壇講學(xué)”，“一般來說，這個(gè)人需要在某些專門知識(shí)方面有很高的造詣，有極好的個(gè)人修養(yǎng)；這個(gè)人往往是、最好是某一學(xué)科某一時(shí)代沉淀下來的人物，他沉浸在過去的世界里，跟自己所處的當(dāng)下形成了一定的間離關(guān)系?！?/p>

張煒說，孔子當(dāng)年教授算術(shù)、射箭、禮儀等皆有藍(lán)本，他個(gè)人創(chuàng)造的東西不一定很多，而且都是那個(gè)時(shí)代的學(xué)問。孔子是一位教育家，是面向社會(huì)公開招生的第一人，是“例行授課”的開創(chuàng)者。后來，隨著他的經(jīng)歷越來越廣博，思想越來越深入，且強(qiáng)烈地參與了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活、文化生活、政治生活——這種參與性很好，可以獲得各種各樣的知識(shí)，但也因此使他喪失了“設(shè)壇講學(xué)”的資格。

在張煒看來，“設(shè)壇講學(xué)”可能是一種理想化的存在，孔子直到后來也不是“設(shè)壇講學(xué)”，孔子后期由“例行授課”轉(zhuǎn)向了“對(duì)話明辨”。一方面是因?yàn)樗闹t虛，另一方面是他根據(jù)需要，采取了新的講學(xué)方式：跟弟子對(duì)話。

“如果當(dāng)年蘇格拉底沒有那些好問的弟子和朋友，一些卓異的思想就不會(huì)迸發(fā)出來；孔子沒有子路和顏回等人參與，《論語》也不會(huì)產(chǎn)生?！睆垷樥f，萬松浦書院采用的正是“對(duì)話明辨”的方式。

隸屬于山東省作家協(xié)會(huì)的張煒工作室，授課也采用這種方式，并有新的探索。即大部分問題在師生的對(duì)話中完成，老師以其博學(xué)、謙遜的姿態(tài)，與學(xué)生平等對(duì)話，共同形成對(duì)談成果。

文學(xué)問題在問答中不斷明晰，不斷走向深邃。授課并非僅是在張煒和10位學(xué)員中進(jìn)行，還有7位導(dǎo)師（馬兵、叢新強(qiáng)、張麗軍、顧廣梅、劉永春、劉玉棟、趙月斌）同樣有授課和問答、輔導(dǎo)的職責(zé)。不同層次，不同屬性的作家、學(xué)者，在同一個(gè)名義下探索文學(xué)的奧妙，這本身也是一個(gè)共同成長的過程。