顏子楠

基于一個長期的經(jīng)典化過程，在現(xiàn)今的文學史框架下，學界對于中世詩歌的認知已經(jīng)非常成熟，針對詩歌文本的分析方法也較為完備，從傳統(tǒng)的文獻考證、知人論事、文以載道、情景交融、詩史互證，以及受到西方學術(shù)影響的比較文學、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義闡釋方式，乃至于現(xiàn)今比較流行的地域研究與文化研究。然而相比較而言，對于缺乏經(jīng)典化過程的近世詩歌文本，現(xiàn)今學術(shù)界的研究似乎還未能超越“文學史書寫”的階段。與此同時，由于近世詩歌的數(shù)量太大，且“經(jīng)典詩學面對占絕對數(shù)量的非經(jīng)典作品時常有力不從心之感”，學界針對明代“非經(jīng)典文本”的系統(tǒng)性的分析也較為缺乏。①本文中“中世詩歌”“近世詩歌”“經(jīng)典詩學”的概念均援引自張劍：《情境詩學：理解近世詩歌的另一種路徑》，《上海大學學報》（社會科學版）2015年第1期。有鑒于此，本文的主要目的是提出一種新的、針對非經(jīng)典文本的分析角度，對明代詩人謝榛（字茂秦，1499—1579）的七律送別詩進行個案研究，思考非經(jīng)典文本本身的特性，以及在明代文化環(huán)境下詩歌寫作實踐中所展現(xiàn)的社會性與實用性。

正如張劍所關(guān)注的，“近世詩歌的日常化、地域化和私人化傾向，與近世詩學觀念、詩人身份和詩歌功能的變化有著較為密切的聯(lián)系”，②張劍：《情境詩學：理解近世詩歌的另一種路徑》，《上海大學學報》（社會科學版）2015年第1期。在此基礎(chǔ)之上，本文認為近世詩歌的另一特點是“程式化傾向”。所謂“程式化傾向”主要體現(xiàn)在詩歌文本層面，即創(chuàng)作情境的近似、表現(xiàn)內(nèi)容的趨同、文體風格的模仿等，而“程式化”往往最為直接地體現(xiàn)在詩人寫作技巧的“僵化”，也就是作者對于某些固定的寫作程式的一再重復，無論是有意識的還是無意識的。因此，本文即專門研究詩歌文本所展現(xiàn)的“程式化”問題，嘗試分析謝榛留下的大量非經(jīng)典詩歌文本。然而以非經(jīng)典文本作為研究對象，還是有必要先從經(jīng)典文本切入。謝榛作為明代“后七子”中影響力較大的一人，其生平、社交、詩學等方面已經(jīng)得到了足夠的重視。①現(xiàn)有關(guān)于謝榛的研究成果，以李慶立的貢獻為主。李慶立在其2003年出版的《謝榛全集校箋》的附錄中有一個較為詳細的索引。見李慶立：《謝榛全集校箋》，南京：江蘇古籍出版社，2003年，第1422—1426頁。2003年之后的研究成果關(guān)注的重點依舊是謝榛的詩學思想，這些論文大多可以在“中國知網(wǎng)”（www.cnki.net）上找到，但由于數(shù)量較多，在此無法一一援引。最近的有關(guān)謝榛的專著是趙旭：《謝榛的詩學與其時代》，北京：中國社會科學出版社，2013年。其他關(guān)于明代詩學研究的著作中也有許多與謝榛有關(guān)的論述，如陳國球《明代復古派唐詩論研究》（北京：北京大學出版社，2007年）、鄭利華《前后七子研究》（上海：上海古籍出版社，2015年）等等。整體看來，學界主要討論的問題大多圍繞著謝榛的生平交際和詩學理論而展開，唯有張德建的《明代山人文學研究》從謝榛的山人身份出發(fā)，討論了其詩歌創(chuàng)作行為和社會活動的一系列問題，見張德建：《明代山人文學研究》，首爾：新星出版社，2003年，第73—79頁、第98—99頁、第126—127頁、第144頁、第146頁、第151—152頁、第190—192頁、第206頁。本文希望在前人研究的基礎(chǔ)上，討論謝榛最為“經(jīng)典”的一首七律送別詩，進而揭示經(jīng)典文本與非經(jīng)典文本之間的關(guān)聯(lián)，并思考謝榛詩歌創(chuàng)作行為背后所隱藏的社會性與實用性。

一、明代“最好”的七言律詩之一

從詩歌體裁來看，后世的文學批評家大多贊賞謝榛的五言律詩而非七言律詩，主要原因就是他的七言律詩大多有應酬的傾向。②李慶立：《謝榛研究》，濟南：齊魯書社，1993年，第299—302頁。謝榛的七律總數(shù)約有六百首，幾乎百分之九十以上的作品都是寫給特定的讀者的，有比較明確的社交功能——他的很多詩題都包含有他人的姓名、官職以及“送”“寄”“酬”等字樣，甚至會明確記錄下寫作的具體時間、地點與目的。許學夷（1563—1633）對于謝榛的應酬詩作非常反感，③許學夷：《詩源辯體》，北京：人民文學出版社，1987年，第419頁。但對其與行旅、送別相關(guān)的律詩則持有相對較為積極的態(tài)度：

嚴滄浪云：“唐人好詩多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發(fā)人意。”愚按：茂秦五七言律、絕，其妙處正在于此。今人不惟厭其詩，且厭其題矣。④許學夷：《詩源辯體》，第421頁。

作為清代著名的詩歌評論家，沈德潛（1673—1769）對于謝榛五、七律的觀點與許學夷大致相仿，同時，他于《說詩晬語》中提及了有明一代“最好”的兩首七律，其中一首便是謝榛所作：

謝茂秦古體，局于規(guī)格，絕少生氣；五言律句烹字煉，氣逸調(diào)高。集中“云出三邊外，風生萬馬間”，“人吹五更笛，月照萬家霜”，“絕漠兼天盡，交河蕩日寒”，“夜火分千樹，春星落萬家”，高、岑遇之，行當把臂。七言《送謝武選》一章，隨題轉(zhuǎn)折，無跡有神，與高青丘《送沈左司》詩，并推神來之作。⑤沈德潛：《說詩晬語》，《原詩·一瓢詩話·說詩晬語》，北京：人民文學出版社，2006年，第240頁。

沈德潛在雍正十三年（1735）成書的《明詩別裁集》中重申了這一觀點：

《送謝武選少安犒師固原因還蜀會兄葬》

天書早下促星軺，二月關(guān)河凍欲消。白首應憐班定遠，黃金先賜霍嫖姚。

秦云曉渡三川水，蜀道春通萬里橋。一對郫筒腸欲斷，鹡鸰原上草蕭蕭。

（沈德潛注）將題意逐層安放，一氣轉(zhuǎn)折，有神無跡，與高青丘《送沈左司》詩，三百年中不易多見者也。⑥沈德潛：《明詩別裁集》，北京：中華書局，1975年，第96頁。

謝榛的《送謝武選》被沈德潛看作是明代最好的兩首七律之一。當然，《送謝武選》是否為明代最好的七律可以進一步討論，然而此詩在明代七律中具有相當?shù)拇硇詤s毋庸置疑。本文即從這首《送謝武選》開始，在以下三小節(jié)中分別討論這首詩的詩題、頸聯(lián)和尾聯(lián)所反映出的寫作程式，進而延伸到針對相同類型的非經(jīng)典文本的分析。

二、分割詩題與線性邏輯

毫無疑問，沈德潛對于《送謝武選》的解讀是非常準確的，即這首詩的寫作方式就是“將題意逐層安放”在四聯(lián)之內(nèi)——我們可以先將詩題中所有的動詞提煉出來，即“送”“犒”“還”“會”，并以每一個動詞所從屬的短語為單位，將詩題分割為四部分。與之相對應的，這首詩的每一聯(lián)分別闡述了詩題中的一部分（一個動詞短語）：首聯(lián)寫謝榛“送”謝東山（字少安，號高泉子，1541年進士，當時可能于兵部武選清吏司任職）出京，頷聯(lián)假設謝東山在固原（今寧夏境內(nèi)）“犒師”的場景，頸聯(lián)假設謝東山順道“還蜀”時能夠看到的景色，尾聯(lián)再次假設謝東山“會兄葬”時候的心態(tài)——這首詩的四聯(lián)完全按照線性順序?qū)⒃婎}的四部分呈現(xiàn)出來。

由于沈德潛強大的詩歌鑒賞話語權(quán)，《送謝武選》或許可以被視為一首被沈德潛“經(jīng)典化”的作品。不過當他的觀點被接受之后，似乎后世很少有人繼續(xù)發(fā)展此種分析方式來討論謝榛其他的七律作品——換言之，傳統(tǒng)的文學批評方式似乎并不在意這首詩所展現(xiàn)的“將題意逐層安放”的現(xiàn)象是否是一個普遍現(xiàn)象。因此，在很大程度上《送謝武選》成為一個特例，一個可以讓人贊嘆的、擁有奇妙結(jié)構(gòu)的佳作。①關(guān)于前人對于《送謝武選》詩作的其他幾條評論，可參考李慶立：《謝榛全集校箋》，第476—477頁。陳書錄同樣贊同沈德潛的觀察，也認為這首詩在謝榛的詩集中屬于“個別精品”，見陳書錄：《明代詩文創(chuàng)作與理論批評的演變》，南京：鳳凰出版社，2013年，第317—318頁。然而，這恐怕只是經(jīng)典化所產(chǎn)生的幻象而已。如果我們深入閱讀謝榛的詩集，用同樣的角度來觀察謝榛全部的七律，就會發(fā)現(xiàn)這種“將題意逐層安放”的現(xiàn)象實際上并不罕見：

《冬夜宗考功子相宅同張比部士直、錢進士惟重餞別方行人仲安使闕里，便道還蜀》

虛堂秉燭共開樽，歲晩梅花發(fā)禁園。南北交情今夜醉，江湖別思幾時論。

天邊候雁逢燕使，雪后春泥過魯門。家在涪川暫歸去，萬峰回首隔中原。②李慶立：《謝榛全集校箋》，第471—472頁。本文所引謝榛詩歌皆出于此版本，下不另注。

這首詩的題目依然可以被分割成四部分，即提煉出動詞“同”“餞別”“使”“還”（動詞“便”字在此從屬于“還”字）。從詩句的內(nèi)容來看，這首詩的首聯(lián)強調(diào)的是宗臣（字子相，1525—1560）、張士直（生卒年不詳）、錢有威（字惟重，1550年進士）、方正修（字仲安，1550年進士）、謝榛五人“共開樽”和“歲晚”，以照應詩題第一部分的“同”和“冬夜”；頷聯(lián)描寫的是“餞別”的場景；頸聯(lián)是在假設方正修從北京前往山東闕里的路上會遇到的情景；尾聯(lián)則是在假設方正修“便道還蜀”時的狀態(tài)。與《送謝武選》非常相似，謝榛在創(chuàng)作這首《冬夜宗考功》詩的時候同樣將詩歌的四聯(lián)按線性順序來照應詩題的四部分。

當然，并不是所有詩題都是可以被準確地分割為四部分的，詩題可以被分為三部分的情況較為常見，而線性邏輯的呈現(xiàn)在詩題中含有“兼”字的作品中尤其明顯：

《送馬汝瞻暫還夏縣，兼訊乃弟子端》

王門貰酒慰平生，浮世寧求著述名。千里自嗟仍老計，十年相見又離情。

月明上黨時虛榻，云白中條秋滿城。有弟最良心自遠，莫教宦跡似難兄。

《送王大參明甫之秦中，兼寄張方伯子文》

島夷能御待論功，歌起漁樵吳會同。兵甲威名懸海上，旌旄行色入關(guān)中。

金城遠抱山河地，寶氣猶存秦漢宮。君見張衡正秋興，三峰欲賦兩爭雄。

《送別張僉憲肖甫之潁州，兼憶徐太守子與》

浮云薊北嘆相違，舊社詞人各是非。謫后兩遷心事定，醉中多賦宦情微。

黃花含笑孤秋色，白雁離群幾夕暉。潁上有懷徐干遠，建安風調(diào)邇來稀。

《送翟逸人之京，兼寄張?zhí)肥宕蟆?/p>

別來幾夢漢江干，瘦馬長驅(qū)道路難。行李三秋云共遠，飄蓬千里歲將殘。

黃金舊使燕臺重，白雪今知楚調(diào)寒。獨有高情張學士，故人北去好相看。

以上四首詩在結(jié)構(gòu)上的共同特點是：前兩聯(lián)描寫詩題的第一部分，即送別的對象；頸聯(lián)專注于詩題的第二部分，即對象所要前往的地區(qū)（謝榛在頸聯(lián)對于景物描寫的程式化傾向?qū)谙乱恍」?jié)中予以闡述）；尾聯(lián)轉(zhuǎn)向詩題的第三部分，即“兼訊”“兼寄”“兼憶”之人。由于詩題能夠被分割的部分較少，謝榛在前兩聯(lián)的位置才能更為充分地針對送別的對象進行描述——或許詩題被分割得越多，則越限制了謝榛在寫作邏輯層面的創(chuàng)造力，而那些不太能夠被分割的詩題，反而能給予謝榛更多自由發(fā)揮的空間。

此外，分割詩題這一現(xiàn)象并不僅僅局限于“送別”題材。在謝榛的詩集中有很多社交、應酬類的作品，而這類作品的題目往往會寫得非常詳盡，因此詩題便可以被分割成更多的動詞短語，例如這首：

《十四夜即席呈應職方瑞伯，因憶去秋是夕同瑞伯歸自盤山復酌潞陽官舍，時北虜已走三河慨然賦此》

去年遙自薊城回，曠逸堪憐越客才。驛柳清秋還并轡，潞河良夜坐傳杯。

青山別后邊烽起，明月歌中胡馬來。今夕相看感離亂，西風吹雨不勝哀。

如果按照動詞來分割的話，這首詩的題目甚至可以被劃分為八部分：“即”“呈”“憶”“同”“歸”“酌”“走”“賦”。將這八部分放入詩歌的四聯(lián)中對應分析：“即”字和“呈”字在詩中沒有體現(xiàn)；“憶”字、題目中涉及的人物“應職方瑞伯”（應云，字瑞伯，1541年進士）和時間“去秋是夕”反映在首聯(lián)；二人從盤山“同”“歸”的行為反映在頷聯(lián)出句，在潞陽官舍“酌”的行為則在頷聯(lián)對句；北虜“走”反映在頸聯(lián)；謝榛“賦”詩的行為則在尾聯(lián)中予以表達。

由此可見，當詩題本身擁有很明確的敘述性時，謝榛會傾向于按照詩題的敘述順序來安排詩句的具體內(nèi)容——無論題目可以被分割成幾個部分，在作品中展現(xiàn)出的詩題與內(nèi)容嚴謹對應的線性邏輯（即沈德潛所說的“將題意逐層安放”）正是謝榛寫作的一個基本程式。當然，詩題能夠被分割的部分越多（詩題中的動詞越多），其內(nèi)容與詩題的對應及其線性邏輯便越明顯；反之，線性邏輯則越不清晰，以至于很難被讀者發(fā)現(xiàn)。這也就是說，寫作的線性邏輯或許也存在于那些詩題簡短的作品中，例如那些僅僅可以被分割為兩部分甚至是無法分割的詩題，如“贈某人”“寄某人”“答某人”等。但是，也正是由于詩題太短，因此無法將其作為詩句的參照系——如果我們再要試圖證明線性邏輯普遍存在于謝榛所有的作品中，恐怕便是有生搬硬套的過度闡釋之嫌了。

總而言之，謝榛在送別詩以及其他類型的社交詩的創(chuàng)作過程中存在著一種習慣性的寫作程式，即按照詩題敘事的線性邏輯來書寫詩歌的內(nèi)容。反向思考這一問題，擁有這種線性邏輯的作品或許能夠從側(cè)面證明，謝榛的寫作行為是先確定詩題，然后按照詩題寫作具體內(nèi)容的——也就是“命題作文”的寫作程式。律詩依照題目而寫、逐層鋪展的程式化寫作方式并非謝榛獨有，這在前人的詩歌創(chuàng)作中也曾有所體現(xiàn)，尤其是“應制”“應命”“應教”之類的作品。不過，謝榛對于這種寫作方式的運用似乎更為刻意，其適用范圍也更廣，且更符合他自己所宣揚的詩學理念。例如，謝榛《四溟詩話》中刻意強調(diào)的寫詩不需要先“立意”，這或許意味著謝榛更傾向于按照詩題所表達的意思順勢創(chuàng)作詩句。①謝榛對于“宋人謂作詩貴先立意”頗多不滿，相關(guān)分析見趙旭：《謝榛的詩學與其時代》，第193—195頁；鄭利華：《前后七子研究》，第470—473頁。

三、時空轉(zhuǎn)換與代入視角

在上一節(jié)中，我們從《送謝武選》的題目與內(nèi)容的關(guān)系入手，揭示了謝榛在送別詩中所展現(xiàn)的一種寫作程式（且這種寫作程式不僅僅局限于送別詩）。在這一節(jié)中，我們由《送謝武選》的頸聯(lián)入手，即“秦云曉渡三川水，蜀道春通萬里橋”兩句，揭示謝榛在送別詩的中間兩聯(lián)中經(jīng)常運用的另一種寫作程式，即對于時空轉(zhuǎn)換的刻意強調(diào)以及代入旅人視角的寫景習慣。

一般來講，謝榛在送別詩的詩題中至少會寫明兩項信息：人物的身份和前往的地點。當然，有一些詩題也會包含更多的信息——正如《送謝武選少安犒師固原因還蜀會兄葬》，以及以下這首詩題很接近的作品：

《送蹇武選子修使秦中便道還巴郡》

都亭離宴對斜暉，萬里星軺歲暮歸。蜀嶺云低迎晝錦，巴江草綠換春衣。

天連上國書難達，山斷中原夢不違。南北嚴兵當此日，豈容常掩故園扉？

如果按照上一節(jié)中的方式閱讀這首詩，我們首先會發(fā)現(xiàn)線性邏輯的缺失，原因是詩題中的第二部分“使秦中”在作品中并沒有明確地展現(xiàn)，作者只是簡略地談到“萬里星軺”——首聯(lián)言及“送”蹇來譽（字子志，更字子修，號文塘，1518—1596）離京，而頷聯(lián)便直接是在描寫他“便道還巴郡”的狀況了。值得注意的是，謝榛在《送蹇武選》的頷聯(lián)所運用的描寫方式是為了展示一種旅人在行旅途中的行進動態(tài)。在“蜀嶺云低迎晝錦，巴江草綠換春衣”兩句中，出句強調(diào)空間的變化（動詞“迎”字），而對句表現(xiàn)時間的推進（動詞“換”字）。參照《送謝武選》的頸聯(lián)“秦云曉渡三川水，蜀道春通萬里橋”來觀察，我們會發(fā)現(xiàn)其運用的寫作程式是一致的（出句動詞“渡”字和對句動詞“通”字同樣表現(xiàn)了時空的變化）。①有其他版本錄為“蜀道春隨萬里橋”。

謝榛的送別詩往往很關(guān)注空間和時間的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)了他對于行旅過程的重視，而重視行旅過程則引發(fā)了對于“路”這一概念的強調(diào)。仔細閱讀謝榛送別詩的頷聯(lián)或頸聯(lián)，我們會發(fā)現(xiàn)他比較執(zhí)著于描繪行旅路上所見的景物，例如以下九個例子：

馬經(jīng)三輔雪霜后，路出五陵松栢西。（《送張別駕赴秦中》頷聯(lián)）

旗影極天開驛路，劍光終夜照邊樓。（《送田戶曹子仁督餉秦中》頷聯(lián)）

兩遷薇省秦中路，一望岷山塞上云。（《送孟方伯存甫之關(guān)中》頷聯(lián)）

天開鳥道三秦外，地入蠶叢萬嶺西。（《送張給事仲安擢蜀中參政》頸聯(lián)）

使節(jié)天邊云渺渺，王程春暮草萋萋。（《送宋行人進之使太原、潼關(guān)諸郡》頷聯(lián)）

北極云開燕道路，中原天劃晉河山。（《送陳參政汝忠還任太原》頷聯(lián)）

驛騎先飛秋草路，使旌高卷夕陽天。（《送張戶曹茂參募兵真定諸郡》頷聯(lián)）

馬經(jīng)滹水魚龍避，霜下恒山道路清。（《送楊侍御按真定》頸聯(lián)）

關(guān)開涿鹿云連樹，路出蜚狐雪滿城。（《送李給事元樹奉使云中諸鎮(zhèn)》頸聯(lián)）

綜合看來，謝榛對于行旅路上的景物描寫大致有四個規(guī)律：其一，謝榛習慣描寫旅人在路上行進的狀態(tài)，且盡量將其動態(tài)化，這也就是強調(diào)了出句和對句之間的空間轉(zhuǎn)換；其二，由于受到線性邏輯的影響，謝榛在出句中所展示的空間往往是距離旅人的出發(fā)地較近的，而在對句中所展示的空間則是距離目的地較近的——如此一來，兩句之中空間的變化就代表著時間的推進；②由于中文沒有具體的“時態(tài)”概念，因此如果詩人要想表達時間的變化，他或需依靠虛字的介入，或需依靠描寫空間的變化。其三，謝榛所寫的旅途中的景物，是通過一種代入旅人視角的方式觀察到的，即謝榛假設旅人在行進途中能夠看到何種景色；其四，景物描寫缺乏細節(jié)。

由于前人并沒有從這個角度分析其他詩人的作品，因此暫時無法準確判斷以上四個規(guī)律是否為謝榛獨有的特點。然而，通過對比梁有譽（1519—1554）、宗臣（1525—1560）、徐中行（1517—1578）三人的七律送別詩，僅就描寫行旅過程而言，三人并不像謝榛一樣有意識地強調(diào)“時間空間轉(zhuǎn)換”和“代入旅人

杜約夫問曰：“點景寫情孰難？”予曰：“詩中比興固多，情景各有難易。若江湖游宦羈旅，會晤舟中，其飛揚軻，老少悲歡，感時話舊，靡不慨然言情，近于議論，把握住則不失唐體，否則流于宋調(diào)，此寫情難于景也，中唐人漸有之。冬夜園亭具樽俎，延社中詞流，時庭雪皓目，梅月向人，清景可愛，模寫似易，如各賦一聯(lián)，撥摩詰有聲之畫，其不雷同而超絕者，諒不多見，此點景難于情也，惟盛唐人得之?！奔s夫曰：“子能發(fā)情景之蘊，以至極致，滄浪輩未嘗道也?！雹苤x榛：《四溟詩話》，第63—64頁。

在這段對話中，謝榛更明確地將寫作的題材與方式結(jié)合在一起討論。在保證效法“唐體”的大前提下，他尤其認為在寫作“江湖游宦羈旅”這一題材時，務必要著重寫景，因為在這種題材下，寫情要比寫景更難把握尺度。由此，這也可以佐證謝榛在寫作送別詩時可能存在著一定的偷懶取巧、追求便利的心態(tài)。

然而更重要的問題是，謝榛在創(chuàng)作送別詩的時候是要代入旅人視角的。謝榛實際上不可能看到行旅之人真正會看到的景色，因此，他只能通過想象來描繪這些景色，而謝榛所能想到的景物，也都是很空泛的——似乎他只能想到那些雷同的驛道、山峰、白云、樹木而已。⑤謝榛在談及如何快速創(chuàng)作大量作品的時候，曾經(jīng)說過“景出想像”的創(chuàng)作方式，詳見謝榛：《四溟詩話》，第91頁。這有可能是因為謝榛一生的蹤跡局限在京津、河北、山西、河南、山東一帶，⑥李慶立：《謝榛研究》，第19頁。并沒有太多接觸不同風景的行旅經(jīng)驗。既然謝榛想象中的景物都差不多，那么如何在不同作品中區(qū)分不同的行旅路線呢？恐怕只剩下那些用來點明時間和空間的詞了。因此，我們會在謝榛送別詩的句子中找到大量的指示時間和空間的名詞，例如“春”、“秋”、“冬”（“雪”）、“夜”（“月”）、“暮”（夕陽）等，以及一系列的地名。

地名的使用在謝榛的送別詩里是極為頻繁的——他無意對景物進行細致的描寫，但同時又必須盡可能地將不同的行旅途徑做出區(qū)分，那么，借助不同的地名則是一種最為便捷的區(qū)分不同行程的方式。此外，正像前人已經(jīng)討論過的，使用地名是一種快捷地模仿“唐體”的方式。⑦錢鐘書：《錢鐘書集·談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第826頁。地名是一種直接而又視角”，而唯一相似的是，梁、宗、徐三人的送別詩中也沒有細致的景物描寫。①梁有譽：《蘭汀存稿》卷四至卷五，臺北：偉文圖書出版社，1976年，第123—174頁；宗臣：《宗子相集》卷七至卷八，臺北：偉文圖書出版社，1976年，第313—403頁；徐中行：《徐天目先生集》卷七至卷十，臺北：偉文圖書出版社，1976年，第271—450頁。

以上這些例子都是謝榛送人前往西北內(nèi)陸地區(qū)的詩句，而這些例子尤其缺乏景物的細節(jié)描寫。假設我們刪去詩題和詩句中的所有地名，以及那些與季節(jié)特征相關(guān)的詞，我們會發(fā)現(xiàn)剩下的景物是很空泛的，無非是一些“山”“天”“云”“草”“樹”“旗”之類的概括性的名詞。②同理，當謝榛描述江南地區(qū)景物的時候，一般會用“江”“帆”“?！薄霸隆薄霸啤薄安荨薄皹洹钡雀爬ㄐ悦~，但組合變化似乎要比描寫西北內(nèi)陸地區(qū)的詞更豐富一些。那么為什么謝榛只運用這些相對空泛的描述，而不去觀察更為細致的景色呢？這個問題的答案取決于詩歌審美的個人偏好，而謝榛對此的認知在其《四溟詩話》中有著很明確的表述：

寫景述事，宜實而不泥乎實。有實用而害于詩者，有虛用而無害于詩者。此詩之權(quán)衡也。凡作詩不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀；及登臨非復奇觀，惟片石數(shù)樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作手。③謝榛：《四溟詩話》，《四溟詩話·姜齋詩話》，北京：人民文學出版社，2006年，第22、74頁。

從一方面看，謝榛不喜歡追求“實”的效果，且傾向于使用概括性的言語來描述景物，也就是描繪“遠景”——他甚至認為“含糊”即是美。這應該是謝榛模仿盛唐詩風的一種方式，即使用精煉的語言描寫景物的宏觀性質(zhì)而非微觀內(nèi)容。但從另一方面看，這或許更暗示著一種取巧的描寫景物的態(tài)度——既然景物“難于名狀”，那么與其費力氣描寫以達到“逼真”的效果，不如描寫得“含糊”一些更為省事：模糊的承載歷史、文學、文化的方式，例如以上所涉及的“三輔”“三秦”“滹水”“涿鹿”等，都是唐人詩作中經(jīng)常使用的漢代的地名。但凡閱讀到這樣的詞，讀者很自然地會聯(lián)想到與其相關(guān)的秦、漢時代的故事，抑或是前代詩人尤其是唐代詩人的相關(guān)題詠——即便是無法聯(lián)想到具體的故事或詩句，讀者也能夠模糊地感受到地名所附帶的文化底蘊。因此，從審美效果來看，讀者的思緒或許會被詩句中的地名所引導，進而發(fā)展為對于歷史與文化方面的體悟（當讀者有了這種體悟，或許就會認為這首詩寫得很美了）。

綜上所述，本節(jié)討論的是謝榛在創(chuàng)作送別詩時往往在首聯(lián)點明“送別”的主旨，繼而在頷聯(lián)或者頸聯(lián)以代入旅人視角的方式，描寫他人在行旅的動態(tài)中可能看到的景物，同時強調(diào)空間的變化和時間的推進。然而這些景物的描寫大多是空泛模糊的，且往往需要借助地名來表現(xiàn)不同行程之間的差異。這樣的文本表現(xiàn)形式并非意味著謝榛修辭能力的局限性，這反映了謝榛是如何在創(chuàng)作實踐中模仿唐體的，也暗示著謝榛寫作時可能擁有的追求便利的心態(tài)。如果我們再度反向思考這一現(xiàn)象，地名的使用、對于行旅過程的描述，本質(zhì)上都是為了照應“送別”這一主題而存在的，因為謝榛一定會在詩題中明確地指出送別的對象（大多時候會寫明官職）和他所要前往的地方。這樣看來，似乎謝榛在創(chuàng)作送別詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)的時候，其思維的核心是如何讓詩句盡可能地契合題目，即考慮并描繪其送別的對象是如何到達目的地的。

四、替人抒情與假設場景

在了解了謝榛寫作頷聯(lián)和頸聯(lián)的大致程式之后，讓我們再次回顧《送謝武選》的尾聯(lián)，“一對郫筒腸欲斷，鹡鸰原上草蕭蕭”，展開關(guān)于謝榛送別詩的尾聯(lián)中所表現(xiàn)出的第三種寫作程式的分析。這兩句的寫法依然是代入旅人視角，即假想出謝東山在看到故鄉(xiāng)景色的同時懷念已經(jīng)逝去的兄長的場景。盡管出句“腸欲斷”的主語在行文中被隱匿了，但很明顯，句子的主語是謝東山——謝榛想象謝東山會在那樣的場景中產(chǎn)生悲傷的情緒。而此句的妙處恰恰是主語被隱匿的現(xiàn)象——這樣一來，謝榛似乎也是在暗暗地表達他對于謝東山的處境是感同身受的，而“腸欲斷”或許在不經(jīng)意間也變成了作者謝榛所要抒發(fā)的情緒。

由于中文詩歌語言的特點，隱匿主語的情況普遍存在，而正是得益于主語的隱匿，抒情的效果往往能夠達到最佳。一旦主語被隱匿，作者筆下所創(chuàng)造的寫作對象的情感便很容易與作者自身的情感混雜在一起。因此，替人抒情與自我抒情是無法明確區(qū)分的：

《皇甫水部道隆謫大梁，詩以寄懷》

聞君遙自楚天來，一到梁園見賦才。揺落舊曾悲屈宋，寂寥今復吊鄒枚。

黃河蕩日寒聲轉(zhuǎn)，嵩岳連空遠色開。何事弟兄俱謫宦，西風愁對菊花杯。

（謝榛注）其兄子循謫開州。

盡管并不是明確的送別詩，這首詩的頸聯(lián)同樣是在想象皇甫濂（字道隆，1508—1564）在前往大梁的途中能夠見到的景色。尾聯(lián)由于隱匿了主語，我們無法確定到底是誰在“愁對菊花杯”。一種解讀是謝榛做出了一個假設，即其送別對象皇甫濂想到其兄皇甫汸（字子循，1498—1583）同樣被貶，因而發(fā)愁；另一種解讀則是謝榛想到皇甫弟兄雙雙被貶而發(fā)愁——這依舊是一種感同身受、替人發(fā)愁的寫法。

謝榛在七律的尾聯(lián)中不僅會替他人表達負面情緒，也會替他人表達正面情緒，尤其是在那些送人前往邊疆地區(qū)的作品中，比如以下六個例子：

豪俠從來多慷慨，幾人鐘鼎勒奇勛？（《送吳將軍北伐》尾聯(lián)）

丹鳳城高天咫尺，壯心時拂寶刀塵。（《送李別駕宗器北上》尾聯(lián)）

謾說請纓平百越，行看仗策靜三韓。（《送許中丞伯誠鎮(zhèn)遼陽》尾聯(lián)）

班固為郎寧久滯，還期北去勒燕然。（《送張戶曹茂參募兵真定諸郡》尾聯(lián)）

計日楚才封事上，君王深見九邊情。（《送李給事元樹奉使云中諸鎮(zhèn)》尾聯(lián)）

不信賞功貧郡邑，封章擬報圣王知。（《送張明府召和之邊》尾聯(lián)）

當謝榛寫詩送別的對象前往邊鎮(zhèn)地區(qū)，謝榛便自然而然地聯(lián)想到軍事的成就或者帝王的賞識，進而對其進行正面的期許或贊美，借此暗示自己替人振奮的情緒。

非常顯而易見的是，以上涉及的這些負面或正面的情緒是很籠統(tǒng)的，且都是謝榛基于人情常理揣測而來的。謝榛在《四溟詩話》中曾經(jīng)頗為自得地記錄，他在一日之內(nèi)代作送別詩二十篇，并向他人介紹自己如何能夠在短時間內(nèi)完成這樣的任務：

夫欲成若干詩，須造若干句，皆用緊要者，定其所主，景出想象，情在體帖，能以興為衡，以思為權(quán)，情景相因，自不失重輕也。①謝榛：《四溟詩話》，第91頁。

在短時間內(nèi)創(chuàng)作大量作品，謝榛并不需要有任何實際的感動或者具體的經(jīng)驗，只需要按照想象來描寫景物，按照常理來揣測他人心態(tài)即可——這就是他所說的“景出想象，情在體帖”。而謝榛大部分送別詩都有“應酬”的性質(zhì)，即在他人升遷、貶謫、轉(zhuǎn)任之際寫詩贈予，這些作品中所表達的情緒往往都是程式化的，因為謝榛很有可能完全不了解其人官職變動的前因后果，甚至是與其完全不相識——謝榛也只能依照常理揣測他人的情感。這樣一來，在謝榛的筆下，大凡貶謫之人，情緒都是愁苦的；大凡升遷之人，前景都是積極的；大凡前往邊疆之人，心中都是有抱負的。

然而謝榛并沒有在每一首送別詩的尾聯(lián)都替人抒情，因為他根本不可能準確地揣測某些人物在轉(zhuǎn)任時具體的心態(tài)。那么，在這種情況下，謝榛只能采用更加“含糊”的處理手段，即假設其人到達了目的地之后，會在某一個場景中做某一件事情。那么在謝榛的想象中，旅人在到達目的地之后一般都會做些什么事情呢？其一，其人會“回首”或“遙望”，一般是朝向京城方向：

漸老江州白司馬，建章回首隔重云。（《送白戶曹貞甫之三河》尾聯(lián)）

回首風塵迷北望，幾逢燕使問京華。（《送毛明府伯祥之羊城》尾聯(lián)）

共道轉(zhuǎn)輸非舊日，帝京遙望朔云秋。（《送田戶曹子仁督餉秦中》尾聯(lián)）

沈約未須裁八詠，倚樓時復望長安。（《送沈郎中宗周出守順慶》尾聯(lián)）

定知豐劍歸君后，遙望長安北斗邊。（《送朱參政之豫章》尾聯(lián)）

其二，其人會與謝榛“相憶”，有時候是相互的，有時候是單方面的：

宦游莫惜梅花信，歲暮長安定憶君。（《送符主簿之蜀》尾聯(lián)）

東林尚憶談禪處，月滿松庭共夜分。（《送孟方伯存甫之關(guān)中》尾聯(lián)）

鳴琴尚憶天涯客，莫待梅花始寄聲。（《送劉明府朝宗之瑞安》尾聯(lián)）

芳杜青時定相憶，赤湖橋上寄雙魚。（《送太仆卿李鈍甫之滁州》尾聯(lián)）

南都賦就應相憶，明月孤樽坐夜闌。（《送龔侍御性之赴南都》尾聯(lián)）

其三，其人務必要“登高”或“賦詩”，且往往是在秋季：

宋玉三秋還有賦，誰同華岳一攀躋？（《送宋行人進之使太原、潼關(guān)諸郡》尾聯(lián)）

壯游共擬磨崖賦，海岱秋高木葉丹。（送許克之下第歸歷城》尾聯(lián)）

江山自此増顏色，漫向高秋獨賦詩。（《送莫憲副子良督學貴州》尾聯(lián)）

山靈暫爾留旌節(jié)，獨立西風賦武夷。（《送章行人景南使閩中》尾聯(lián)）

勝地且留何遜賦，春風應見賈生歸。（《送何進士振卿謫樂平少尹》尾聯(lián)）

簡單來講，謝榛一般會在送別詩的尾聯(lián)揣測他人心態(tài)并代替他人抒發(fā)情感，而當謝榛不知道應該抒發(fā)哪種情緒的時候，則會采用假設場景的方式，描寫他人到達之后可能會做的某件事情。

總的看來，謝榛送別詩的尾聯(lián)與頷聯(lián)、頸聯(lián)在思路和邏輯上是一脈相承的，甚至也會有線性的傾向。當謝榛在頷聯(lián)或頸聯(lián)代入旅人視角，描寫他人在旅途中可能看到的景物，其在尾聯(lián)則依舊會代入視角，描寫他人到了目的地之后的行為。而且無論是頷聯(lián)、頸聯(lián)和尾聯(lián)，都是謝榛依據(jù)常理想象與揣測出來的場景。這種寫法的基本原則便是假設自己處于他人的狀態(tài)下觀察景物并思考問題。如果說得更夸張一些，或許謝榛根本不了解、也無須了解他的送別對象在離別時的具體的想法。我們甚至可以把謝榛送別詩的創(chuàng)作邏輯看成“謝榛送別謝榛前往某處”——前者是真實的謝榛，而后者所經(jīng)歷的一切都是謝榛想象與揣測的成果，是純粹的藝術(shù)性的創(chuàng)造，沒有絲毫的真實性可言。

五、讀者意識與償還詩債

通過文本分析，以上三節(jié)依次揭示了謝榛送別詩中三個相對固定的寫作程式。首先，從詩題與詩句的對應關(guān)系來看，謝榛的線性思維是比較明顯的。其次，在首聯(lián)扣題之后，謝榛往往在頷聯(lián)、頸聯(lián)想象旅人在前往目的地的路途中所能看到的景物，強調(diào)行旅空間的改變和時間的推進，但這種景物想象大多都很空泛，因此他需要借助地名來區(qū)別不同的行程。最后，謝榛在尾聯(lián)會習慣性地推測旅人的心態(tài)，替人抒情，但有時他也會假想出旅人到達目的地之后所處的一個場景及其將要做的事情。因此，謝榛的送別詩從原則上講是以虛構(gòu)為主體的，而出現(xiàn)這種虛構(gòu)是因為他寫作送別詩的主要目的是社交和應酬——謝榛或許并不太了解他所送別的對象，很有可能在大多數(shù)情況下他只是聽聞某人要升遷、轉(zhuǎn)任的消息，然后便寫詩送別。①這也就是說，如果想通過謝榛的送別詩（或者其他類型的交際詩）來構(gòu)建謝榛的社交網(wǎng)絡，還是有較大的風險的。當然，并非謝榛所有的送別詩都是遵循這幾種寫作程式的——或許我們可以認為，在那些數(shù)量相對較少的非程式化的作品中，被送別的人物與謝榛的關(guān)系是較為熟絡的，因此謝榛比較了解對方的真實行為或想法，這樣在寫詩時也就不需要完全遵照以上這些相對僵化的程式了。

由于暫時還沒有關(guān)于明代其他詩人送別詩寫作程式化的研究成果可參考，本文因此也無法過度地強調(diào)謝榛的程式化寫作所具備的唯一性。然而通過與梁有譽、宗臣、徐中行三人的七律送別詩對比，最為直觀的感受便是謝榛詩作中的線性邏輯表現(xiàn)得更為明顯——不僅僅是詩題與詩句相對應，謝榛在中間兩聯(lián)與尾聯(lián)中運用的代入視角、替人抒情的方式，及其詩歌整體所表現(xiàn)出的時間線性推進，在梁、宗、徐三人的詩中幾乎無法找到。因此，至少我們可以認定，在謝、梁、宗、徐幾人之間，謝榛七律送別詩的程式化程度較為嚴重。②謝榛詩集中七律送別詩的數(shù)量要遠大于另外三人同類作品的數(shù)量，因此詩歌材料的基數(shù)較大，也使得我們比較容易發(fā)現(xiàn)謝榛寫作的程式化傾向。

謝榛特殊的山人身份應該是其詩歌創(chuàng)作程式化程度較為嚴重的根本原因之一。明代的山人指的是那些游走于四方公卿門下，以文學或其他方面的技能干謁權(quán)貴，并以此為生存之道的一個特殊群體。③張德建：《明代山人文學研究》，第29—33頁。山人大多交游廣泛，謝榛的狀況尤其如此，他往往借官僚權(quán)貴升遷轉(zhuǎn)任、壽辰宴會、子孫誕生等機會寫詩干謁。④張德建：《明代山人文學研究》，第187頁。凡是此類情境下創(chuàng)作的詩歌，其創(chuàng)作行為本身被賦予了極強的社會性與實用性，詩歌的內(nèi)容則往往更加關(guān)注其預期讀者的感受，而非作者自身的情緒。

從創(chuàng)作實踐的角度來看，具有干謁性質(zhì)的詩歌同樣也需要作者的自我表達，但更重要的是，作者的自我表達務必要契合其預期讀者所處的情境，即作者在創(chuàng)作時必須擁有極強的“讀者意識”。謝榛在寫作七律送別詩時，他的讀者意識是很明確的。其代入視角和替人抒情的寫作方式正是為了讓其讀者在閱讀時能夠產(chǎn)生一種最為直接的感同身受的體驗——謝榛在下筆時寫的是“你如何如何”，其讀者在閱讀時自然而然便會以“我如何如何”的視角去閱讀了。除此之外，謝榛在《四溟詩話》中提及的“家常話”和“官話”，以及“堂上語”“堂下語”“階下語”的差別，都是他重視讀者感受的旁證。①謝榛：《四溟詩話》，第66—67頁、第105頁。

同樣是由于布衣山人的身份，謝榛的生計很大程度上依存于他的寫詩能力，而寫詩則被認為是他的謀生工具。②廖可斌：《明代文學復古運動研究》，上海：上海古籍出版社，1994年，第312—313頁。謝榛在王府作為幕客，經(jīng)常需要在宴席上代主人即時賦詩，或者在主人的要求下按時完成并上呈固定數(shù)量的詩作。他在《四溟詩話》中就曾記錄自己在有外界壓力的情況下快速創(chuàng)作的經(jīng)驗：

嘉靖甲寅春，予之京，游好餞于郭北申幼川園亭。趙王枕易遺中使留予曰：“適徐左史致政歸楚，欲命諸王縉紳輩賦詩志別，急不能就，子盍代作諸體二十篇，以見鄴下有建安風，何如？”予曰：“諾。明午應教畢，北首路矣。”③謝榛：《四溟詩話》，第91頁。

此外，錢謙益（1582—1664）在《列朝詩集小傳》轉(zhuǎn)引潘之恒（1556—1622）《亙史》中的記載，謝榛死亡的直接誘因是他被要求在短時間內(nèi)寫一百首賀壽詩：

逾二年，（謝榛）至大名，客請賦壽詩百章，至八十余，投筆而逝。④錢謙益：《列朝詩集小傳》，上海：上海古籍出版社，1983年，第425頁。

無論謝榛是否是因為寫詩而累死的，其作為布衣山人，經(jīng)常需要在有壓力的情況下創(chuàng)作，這種狀態(tài)和其他那些具有官僚身份的詩人（例如后七子中的另外六位）是完全不同的。

參考藝術(shù)史學者柯律格（Craig Clunas）對于文徵明（1470—1559）繪畫的研究：繪畫、書法甚至是詩文都是在“人情網(wǎng)絡”的社會框架下生產(chǎn)并流通的，是可以被看作是“禮物”和“商品”的結(jié)合，對于文徵明而言，很多畫作的產(chǎn)生是源于社交的壓力，而非出于藝術(shù)家的天性自發(fā)創(chuàng)作的。簡而言之，藝術(shù)創(chuàng)作不是為了純粹的藝術(shù)追求，而是為了償還欠下的人情“雅債”。⑤柯律格：《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，劉宇珍、邱士華、胡雋譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第IX—XIX頁。對于生活在同時代的謝榛而言，其詩歌的創(chuàng)作未嘗不可被放置于同樣的社會框架下進行闡釋。謝榛的詩歌所具備的社會性與實用性極其明顯，其創(chuàng)作行為往往也是在有壓力的情況下完成的，有著償還“詩債”的意味：

凡詩債叢委，固有緩急，亦當權(quán)變。若先作難者，則殫其心思，不得成章；復作易者，興沮而語澀矣。難者雖緊要，且置之度外。易者雖不緊要，亦當冥心搜句，或成三二篇，則妙思種種出焉，勢如破竹，此所謂“先江南而后河東”之法也。⑥謝榛：《四溟詩話》，第66頁。

謝榛于短時間內(nèi)創(chuàng)作大量作品有著較多的實踐經(jīng)驗，然而在其《四溟詩話》中我們終究無法得知謝榛是如何具體地構(gòu)思的；只有通過分析其詩歌文本的程式化，我們才能夠看出哪些固定的程式有助于謝榛在短時間內(nèi)快速完成詩作。在詩題與詩句之間放置線性邏輯相照應，在頷聯(lián)或頸聯(lián)的出句與對句之間放置時空轉(zhuǎn)換，在尾聯(lián)放置一個假設場景；一旦掌握這些固定的程式，謝榛則不需要擔心詩歌的篇章構(gòu)架，只需要更專注于具體字句的錘煉即可。而謝榛《四溟詩話》中關(guān)注的重點恰好是對于具體字句的錘煉，甚至“有時竟致只顧字句而不顧全詩”。⑦宛平：《四溟詩話校點后記》，見謝榛：《四溟詩話》，第133頁。

余 論

當柯律格不無遺憾地認為他無法準確地構(gòu)建文徵明的“畫作風格（畫成何樣）與其制作之社會情境（為誰而畫）的關(guān)系”，①“當時或許太過天真，以為真有可能建立畫作風格（畫成何樣）與其制作之社會情境（為誰而畫）的關(guān)系。很快地，我便清楚意識到這無疑是緣木求魚?！币娍侣筛瘢骸堆艂何尼缑鞯纳缃恍运囆g(shù)》，劉宇珍、邱士華、胡雋譯，第V頁。本文則嘗試揭示謝榛的詩文風格（寫成何樣）與其制作之社會情境（為誰而寫）的關(guān)系。通過針對非經(jīng)典作品的文本分析，我們從謝榛的送別詩中發(fā)現(xiàn)了種種程式化的傾向。進一步分析，“代入視角”和“替人抒情”是因為謝榛在創(chuàng)作時擁有較強的“讀者意識”，而“線性邏輯”“時空轉(zhuǎn)換”“假設場景”則是謝榛“償還詩債”時比較有效的手段?？偠灾?，無論是“讀者意識”還是“償還詩債”的概念，都脫離了經(jīng)典詩學的審美范疇，進而揭示了非經(jīng)典詩歌文本是如何與具有社會性與實用性的創(chuàng)作行為相互勾連的。

如果我們能把這種針對非經(jīng)典詩歌文本的程式化研究推而廣之，其最直接相關(guān)的便是社會學與經(jīng)濟學框架下的詩人行為模式的探討。當詩人的行為模式趨向于個人利益的追求時，其對于自身能力和文化資本的運用，把詩歌文本的生產(chǎn)與現(xiàn)實資本的交換相勾連，或許才是詩歌創(chuàng)作的原始動機和終極目標。簡而言之，當我們繼續(xù)對近世詩歌進行文學史書寫的時候，相比于針對某些詩人和作品的經(jīng)典化，我們是否應該更加注重構(gòu)建一個以非經(jīng)典文本為主導的文學史框架，進而強調(diào)以社交、應酬為主的詩歌作品的社會性與實用性？甚至我們也可以進一步追問，在已經(jīng)被傳統(tǒng)的“經(jīng)典詩學”所統(tǒng)治的中世詩歌的文學史中，我們對于詩人主體性的過度關(guān)注和推崇，是否已經(jīng)誤導了我們對于那些詩歌作品在當時社會經(jīng)濟環(huán)境下的價值認知？