周 聰

周 聰：田耳兄好，很高興能有機會向兄請教。最初讀兄的作品，應該是那篇《到峽谷去》，后來又讀過李遇春老師的評論《白描背后的黑色幽默——評田耳的〈到峽谷去〉》。接著是在年選里分別讀了《尋找采芹》（《紅豆》2009年第 9期）、《衣缽》（《收獲》2005年第 3期）、《老大你好》（人民文學》2011年第5期）。再后來在雜志上讀到了《給靈魂穿白衣》《金剛四拿》等。我了解到，兄寫過不少的短篇，第一個問題是，兄如何看待短篇小說這種文體？這種文體與中篇小說、長篇小說在創(chuàng)作時有何差異？盡管上海文藝出版社推出的短篇小說集《衣缽》中附有一篇《短篇小說家的面容》有所涉及，但還是斗膽請兄展開談談。謝謝。

田 耳：第一個問題就很難。短篇我寫了三十來篇，不算多也不算少，在這過程中積累了諸多的貼身的體認，真要說出一時缺乏整理，難以言表。

按說，短篇在于“短”，頂多一萬多字——當然我也不認為越短越好，或者人為給它一個字數(shù)限定，說八千字內才是好短篇，這都是用算術在搞文學，很扯。正因為它的短，所以它應包含更多可能性，包含更多探索和實踐的可能，理應出現(xiàn)更豐富的面目。在實際創(chuàng)作中，在這些年里，我遭遇的事實，卻是短篇寫作正變得高度統(tǒng)一，不單我們國內，而是在世界范圍。我們曾有的用短篇講一個短故事，讓故事按時序發(fā)展的路數(shù)，現(xiàn)在在短篇寫作中已落入低端。說白了，像醫(yī)院一樣，所有的中醫(yī)院其實都變成了西醫(yī)院，我們的短篇寫作，也全是照著西方路數(shù)亦步亦趨。眼下是卡佛開創(chuàng)的極簡主義，它在統(tǒng)制全球的短篇寫作，暫時還看不到下一個終結者。我個人的理解是，極簡主義實質是將短篇小說寫作“標準化”的過程，卡佛的不可一世，在于他在制定短篇的“標準”。短篇若寫得稍有血肉，有豐滿感，它就具有更多可能，能生成更多個性的東西；一旦極簡化，那么其實也是標準化，讓我們把短篇都寫得大同小異，從而有了更明晰的判定標準。當然，這也是世界文學語境里短篇小說的必由之徑，問題是它的統(tǒng)攝能力太強，在它的淫威下，短篇寫得稍不節(jié)制，都有啰嗦的嫌疑，我們都懾服于這種標準之下。這種“標準化”，除了簡凈，一眼可瞥見的、與之相匹配的路數(shù)，無非是按時間軸的故事敘述，變成片斷化，一個短篇可以幾段線性發(fā)展的片斷，或者是線性發(fā)展的片斷與凝固的場景的組合，甚至就是對幾個凝固場景的描述完成。它需要現(xiàn)代派常規(guī)的一些技巧證明你熟諳現(xiàn)代短篇小說的諸多路徑，需要一定的智性證明你尚有話語權，又需要一定的留白和懸置以滿足當代讀者普遍具有的解讀欲與闡釋癖。結尾盡量打開，讓闡釋的可能盡量的多……當然你也可以不理會這些，自由地寫，但到編輯手里，他覺得你不太懂當前短篇發(fā)展的格局，你不是理想作者。不管如何否認，小說寫作已然成為一種生產，作者、編輯、讀者必然達成某種通約，心照不宣地消費著小說。因有這種心照不宣的機制，卡佛似的極簡帶出短篇小說的標準化，風靡全球，也就不難理解。前幾年出版了幾十本一套的“短小說”叢書，看得越多，越是這種印象，我們不分地域，不分語言，都在寫一樣的短篇，真是一種很詭異的文學圖景。目前突破這種“標準化”的短篇創(chuàng)作，都被“標準化”全球推行的浪潮淹沒得無聲無息。我們一面呼吁著小說的無限可能，一面難以幸免地走入程式化的無物之陣。短篇小說，理應最有可能，但在我們當下寫作中，卻又最是高度統(tǒng)一。而中篇長篇，尚無人能夠提供通行全球的標準，呈現(xiàn)更為豐饒的面目。實話說，中篇是一種面目模糊的文體，創(chuàng)作實踐中幾乎也來得最容易，短篇包容不了，長篇又不夠分量的構思，盡可能寫成中篇。而在歐洲，也只有長短篇之分，中篇劃入短篇。長篇肯定是最難寫，王朔先生說過這話，說覺得短篇比長篇更難寫的，都是沒寫過小說的（大意）。事實上考量，也是如此。就拿我所熟悉的同代人，七零后作家而言，能寫好短篇的能數(shù)出幾個名字；而能夠被讀者認識，幾乎都是靠中篇；這整整一代作家，要數(shù)長篇，幾乎都得顧左右言他。

周 聰：兄對短篇小說的“標準化”“程式化”問題確實值得警惕啊，尤其是一個寫小說多年的作者，必須保持清醒的文體意識?！兑吕彙肥俏視磸烷喿x的短篇小說。小說中李可道士的形象極具民間色彩，他的唱詞也令我記憶猶新。事實上，考察短篇小說中民間“手藝人”的形象譜系，是一個饒有趣味的話題。例如，東君的《聽洪素手彈琴》（《人民文學》2011年第1期刊）中的斫琴、制琴技藝，潘靈的《根藝》（《民族文學》2010年第3期）中的根雕技藝，聶鑫森的《塑佛》（《廣州文藝》2008年第6期）中的泥塑工藝，張學東的《羔皮帽子》（《十月》2009年第 1期）中的皮匠爺爺?shù)氖炙?，郭雪波的《天音》（《民族文學》2006年第 2期）中民間說唱藝人，陳啟文的《大堡柳船塢》（《山花》2005年第1期）中造船工藝，董立勃的《老步槍》（《作家》2006年第2期）、徐則臣的《最后一個獵人》（《上海文學》2006年第6期）和《南方和槍》（《大家》2008年第4期）中迷戀獵槍的獵人，等等，這些小說容易讓人想起李杭育的《最后一個漁佬兒》和《沙灶遺風》。能否請兄就小說的民間性這個話題談談，可隨意些。

田 耳：民間的東西糟粕大于精華，因為我們匠作精神缺失，長期生產水平低下，民間的工藝精品不多，只不過并不精致的老東西也成為古董，也能升值，所以對我們的民間工藝、技藝無形中也有抬高。

我印象中，我們的生活質量提高，對商品品質、器物精致度要求的提高，整體來說，也就這十來年的事情。而我們又極易遺忘，甚至上世紀八十年代的生活場景，現(xiàn)在都難以在記憶中還原。那時固然簡樸真摯，但同時也不乏簡單粗糙。那時還有大量手工匠作，不像現(xiàn)在任何產品都可以機械加工，走上產業(yè)化的道路。手工的東西的確另有滋味，像機磨的豆腐永遠比不上記憶中手磨的豆腐，甚至手撕包菜的滋味都與刀切的大有不同。但在那時候，我接觸的手工匠人，總是有一套自我神化的說辭和話語，還不能說是吹牛逼，那時候的行業(yè)傳奇，都充斥著傳說的成分，能為他們自己的產品增魅。而現(xiàn)代化的機器生產，產品的質量都有具體的數(shù)據(jù)說明，行業(yè)傳奇也必須倚仗一組組真實的數(shù)字、數(shù)據(jù)，不再五迷三道云里霧里。

我們寫民間手藝人，也基于記憶中那些舊日的場景，基于木匠入戶勞作自述的傳奇，或者棉花匠賣弄的走南闖北的經歷。我們的記憶會因此增刪，為了小說，我們也會進一步將其神化，但你冷靜下來腦袋里依然會浮現(xiàn)舊日生活底子里的粗糙。我們都念舊，未必是真想回去。對于民間手藝人的敘述，也許還會在下幾代作家中延續(xù)，或者對于匠作精神內在的認同，還會使這一敘述長期持續(xù)，如果這反過來能提升我們作為碼字匠的匠作精神，也是好。作為小說家，我近二十年的寫作，被同行認為是用心的，是一篇一篇認真去寫，但我一直提醒著自己，這其實也是建立在整個小說行當缺乏匠作精神的基礎之上。

周 聰：在我看來，《老大你好》是一篇充滿悖論的作品。在小說中，老大在網(wǎng)絡世界叱咤風云，但在現(xiàn)實生活中在小丁家嫖妓，終究被小丁老婆廖瓊打得潰敗不堪，網(wǎng)絡世界的生存法則在現(xiàn)實世界里毫無作用，它們甚至直接相悖。印象中，曉蘇的《背黑鍋的人》（《收獲》2005年第5期）與《老大你好》相比，兩者似乎有著某些相通之處——研究邏輯學的烏鴉，他一次次地陷入替海燕背黑鍋的邏輯悖論之中。借此機會，請兄談談小說的修辭問題。這個話題有點空泛，兄可結合一篇小說的寫作展開。

田 耳：小說的修辭，怎么談呢，太寬泛，太技術。我還是愿意談談我的選材與構思。在我看來，小說寫作有一個“合法性”的問題，這是我經常樂意與文友探討的。比如說，許多時候我們都在扎堆寫一個題材，一會兒是礦難，一會兒是留守兒童，一會兒又是網(wǎng)癮問題。我們其實是共同占有這些內容資源，它甚至直接來源于新聞，我們都第一時間看到，那么我要寫，就應該考慮這個題材為什么是我寫，我能不能寫出獨有的東西。如不能，那么這個題材我駕馭不了，它仍然是公共資源，成為不了我個人作品。比如說《老大你好》是寫網(wǎng)民生活，我找到的這個點，建立在網(wǎng)絡對現(xiàn)實與虛擬雙重世界的混淆，當然很多作者都會找到這個點，但往往寫得復雜，過于技術，我單只拎出網(wǎng)絡中的老大與現(xiàn)實中的小丑重合，具體地捏巴出這個人，感覺是獨特的，便寫出來。又比如《長壽碑》，是寫長壽縣造偽，這樣的事情相信很多人都有所耳聞，單只寫到造假，那它還不是我獨有的東西。只到一天我想到“長壽碑”這個概念，造假的東西要刻在碑上，立碑為證，荒誕性忽然如此具體且巨大，讓人無從回避。這時候，我知道我可以動筆了。

周 聰：前些時候在《世界文學》的微信公號讀到兄的大作《我的“天書”之癖》，這篇隨筆幾乎完整地展現(xiàn)了兄的閱讀之旅和審美趣味,其中提到了《百年孤獨》、納丁·戈迪默、帕·拉格奎斯特、卡內蒂、懷特、阿斯圖里亞斯、戈爾丁……這一大批外國文學成為了兄珍貴的藝術養(yǎng)分，在潛移默化中影響著兄的寫作。我的請求是，能否請兄推薦一兩本中國作家的作品？外國的文學名著讀《我的“天書”之癖》就行啦。哈哈。

田 耳：我看國內的當然更多，外國文學作品再好，不是母語，但小說首先要看的是文字趣味和文字氛圍，這是母語的優(yōu)勢，這一點是翻譯文學代替不了國內作品的地方。翻譯過來的作品，其實是翻譯者的文筆，譯文文筆的文字更趨雷同，不如國內作家的作品口味豐富多樣。但推兩部，我就不說眾所周知的，首先想推薦尤鳳偉先生，他寫得很多，好篇什也特別多，只是一直不太為大多數(shù)讀者關注。個人覺得他許多中短篇都有范文的價值，是很好的小說寫作教材，比如說《石門夜話》《為國瑞兄弟善后》《生存》《生命通道》《合歡》《小燈》……另外還想推薦張萬新先生，他是有名的隱者，寫了十幾篇短篇小說就再不見寫。他正式出版的唯一一本小說集叫《馬口魚的誘惑》，網(wǎng)上仍然買得到。

周 聰：《馬口魚的誘惑》我也買了，最初讀《馬口魚》也是在洪治綱編的年選里，讀后很震驚，單行本應該是趙志明策劃的，還有朱慶和的《山羊的胡子》，兩本封面近似，都是志明兄的特約編輯。據(jù)我所知，兄收了不少好書，尤其是文學名著和武俠小說。就我有限的財力而言，收集“20世紀世界詩歌譯叢”“世界文豪書系”“世界名畫家全集”“詩苑譯林”“藍色東歐”“藍星詩庫”“中國古典文學基本叢書”“中國古典文學叢書”等系列叢書，就花費不少。買書是一件快樂與痛苦并存的事情，但我感覺快樂還是多于痛苦。哈哈，我的請求是，能否請兄講講收書過程中的一二趣事。

田 耳：這事太多，藏書是個能不斷產生快感，并有奇遇體驗的愛好。

比如說我收“文學新星叢書”，十三輯一共六十四本，幾年時間差不多套齊，但其中有幾本天缺無處尋蹤。比如說其中一本王平的《雨打風吹去》，遍尋不著，而且作者的名字幾乎沒聽過，上網(wǎng)都查不到這個作家，太冷門。后面就將這事講給我一個書友遠人，遠人一聽就說，應該是他的同事，就在《湖南文學》當編輯。于是，很快就給我寄來了王平先生的簽名本，真是踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。這一套書我現(xiàn)在已齊全，品相都換過的，再要淘全很難，有幾個缺本，孔網(wǎng)幾年也撞不見一本。

2009年我去法蘭克福書展，雖然不懂德文，但漂亮的外文書也想入手幾本。搞德語翻譯的李永平先生告訴我，書展上的書不講價，德國人是這習慣。我在展會里沒找到幾本想要的書，但在外面一個舊書市場一個攤位上，找到一堆早期的德文涉華的古董書，多是傳教士和探險家一百多年前所寫，那個書攤上較為齊全的是斯文·赫定的作品。外文涉華的古董書是我多年淘書的一個重點，應該有一兩百種了，那次在舊書攤一下就找到三十種，剔掉已有的，也不少于二十種。攤主開價四百五十歐，我試著還價，還到四百，對方竟爽快答應，我也爽快地付了。那時候一歐要兌人民幣十一塊，二十來本四千四樣子，比國內淘書和網(wǎng)上競拍要便宜些。但晚上，另有一個朋友告訴我，書展會場里面不能講價，舊書攤經?？梢钥骋话?，我一聽，難免半宿心疼，怪朋友還不如不說。

當然，藏書的故事，我以后會專門找一年閑余時間寫，弄成一本圖文并茂的書蟲故事?，F(xiàn)在想想，寫這書的那一年，將是對自我的賞賜，是自己的節(jié)日。

周 聰：哈哈，我期待書蟲的故事早日寫出來，到時候交給我出版吧。（笑）接著聊，《一個人張燈結彩》應當是兄比較重要的中篇了，我讀的是作家出版社的單行本，那篇附錄在小說后面的《樹我于無何有之鄉(xiāng)》，袒露了不少兄的日常生活細節(jié)嘛。坦白而言，我是將《一個人張燈結彩》當探案小說來讀的，讀后覺得這小說好讀，有趣。能否請兄談談這篇小說的寫作經過？我不知道兄現(xiàn)在面對它會是怎樣的一種心態(tài)，借用小說結尾的一句話：“時間是無限的。時間還將無限下去?！苯裉炜催@部作品，必然與寫下時的心情迥然不同。

田 耳：關于這個小說的創(chuàng)作過程，這十來年已說得太多。事情源于2005年我陪同父親去貴州六盤水走親戚，待了個把月時間，與一個開理發(fā)店的啞巴叔叔來往較多。那一個月里，明顯體會到啞巴叔叔對親人、親情有更深的需求，對他人的熱情也遠甚于我們，以至離開時，怕與他道別。后面一直就想寫個小說，以啞巴為主角，直到將啞巴叔叔寫成女的，《一個人張燈結彩》的故事便若隱若現(xiàn)了。這個小說對于我本人非常重要，我靠它獲獎，并改變命運，得以成為作家一直寫到今天。一旦它在我心目中如此重要，或者說它客觀上對我的影響如此重大，就不好再去多說了。甚至，我個人覺得這個題目有一語成讖的能力，它現(xiàn)在還作用于我。

周 聰：很榮幸在去年給兄的中篇小說集《蟬翼》做責編，我對其中的《韓先讓的村莊》印象深刻，該小說展現(xiàn)了一個名叫鷺莊的村莊在商品經濟化時代的命運沉浮，進而折射出城市化進程中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與都市的碰撞，這種碰撞不僅是物質的，還存在著文化心理、鄉(xiāng)村倫理秩序的重構等問題。我的問題是，作為一個從“城籍農裔”的寫作者，在面對鄉(xiāng)村經驗和城市生活的選擇時，兄是如何平衡的？或者換句話說，鄉(xiāng)村經驗對一個居住在城市高樓下的作家而言，究竟有何種意義？

田 耳：我其實一直生活在縣城，祖父所居的鄉(xiāng)村距縣城二十里地，我經常回那里，鄉(xiāng)村經驗來自那里。我的鄉(xiāng)村經驗是不純粹的，是帶有看客的眼光，情緒上難免有一種裝飾它、美化它的本能。現(xiàn)在我說喜歡鄉(xiāng)村，不免有點虛情假意，因為我每次去待得不久，待久一些就會不適應。這種淺嘗輒止的返鄉(xiāng)行為，體會不到村民的痛苦。比如說，我小時候最喜歡冬天待在村里，那時候還沒有電視，甚至電燈都隔三岔五地斷電，晚上的娛樂是大家圍爐講故事。祖父家的火壙是村里最大的，一圈二十來人都坐得下，祖父又最會講故事，所以那時冬夜每個晚上，都像是篝火晚會。祖父愛講《水滸》，可以不斷重復，別人也樂意一直聽下去，一些重點的段落，他會叫我們小孩復述，大家同樣聽得有板有眼，不時插話指出遺漏了怎樣的細節(jié)，講故事是互動性的。所以，我回憶那些事情，覺得那時的鄉(xiāng)村雖然缺錢，卻有用錢買不到的奢侈。當然，這都是我作為旁觀者的感悟，活在村里的人，我的那些農民親戚，其實活得很窮很苦，他們對鄉(xiāng)村生活的感悟絕不是我這樣，他們有難以擺脫的困惑。我也沒見幾個生活在農村的人真正喜歡農村。

周 聰：兄說得很真實，我在大學念書前一直生活在農村，但現(xiàn)在回鄉(xiāng)，感覺很陌生，也待不久。在2014年作家出版社推出《天體懸浮》后，今年第1期的《花城》又推出了兄的長篇《下落不明》，下半年花城出版社把《下落不明》改名《洞中人》出了單行本。兄的長篇小說創(chuàng)作一直都在有計劃有節(jié)奏地推進著。能否請兄透露一下，手上是否還有新的長篇在寫？哈哈，這個問題有點八卦，但還是請兄滿足一下我的好奇心。

田 耳：有一部已寫多年，寫到結尾，但結尾一直沒想出來。直到最近，才想好了一種結尾的處理方式，但心里仍然猶豫，落不了筆。