李道海

小說吸引人的要素有許多，諸如故事情節(jié)，人物形象與性格，主題，意象，環(huán)境描寫，敘述的方法與角度，敘述語言與人物語言，等等。但對大多數(shù)讀者來說，首要的還是故事情節(jié)。故事與情節(jié)是既有聯(lián)系又有區(qū)別的兩種小說元素。關(guān)于小說的故事，筆者已有專文進行闡釋①李道海：《關(guān)于小說的故事》，《寫作》2017年第11期。，本文將重點闡釋小說的情節(jié)。

一、什么是小說的情節(jié)

什么是情節(jié)？美國著名的文學批評家與理論家，芝加哥文學批評學派領(lǐng)軍人物R·S·克蘭（1886—1967）將其定義為“作者通過構(gòu)成創(chuàng)造內(nèi)容的行動、人物及思想而達到的獨特的時間組合”②［美］J·阿瑟·霍雷韋爾：《現(xiàn)代小說中的情節(jié)》，焦桐、李保平譯，《文藝理論研究》1993年第2期。。如果我們不對這一定義的內(nèi)涵進行深究，則毫無疑問它突出的是時間這一要素在小說中的作用。但時間不僅僅對情節(jié)有意義，同樣，它對故事也具有相同的意義。因此這個定義還不能區(qū)別情節(jié)與故事的差異。英國小說家與小說理論家佛斯特（1879—1970）講得更直白，他說：“故事是一些按時間順序排列的事件的敘述。”③［英］佛斯特：《小說面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，第24、70頁。“情節(jié)也是事件的敘述，但重點在因果關(guān)系上。‘國王死了，然后王后也死了’是故事?！畤跛懒耍鹾笠矀亩馈瘎t是情節(jié)。在情節(jié)中時間順序仍然保有，但已為因果關(guān)系所掩蓋?！雹埽塾ⅲ莘鹚固兀骸缎≌f面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，第24、70頁。在這里，佛斯特不僅看到了時間在情節(jié)中的作用，也更加明確地指出了情節(jié)體現(xiàn)的是事件與事件之間的相互關(guān)聯(lián)性。如果不能體現(xiàn)出事件之間的相互關(guān)聯(lián)性，那么這些事件的組合就只是故事；當這些事件之間形成了因果關(guān)系，就形成了小說的情節(jié)。

從以上的小說情節(jié)理論出發(fā)，我們可以看到情節(jié)具有兩個層面的意義。第一個層面是時間，這是顯層面的。正是在這個層面上，作者創(chuàng)作小說會遵循一定的線索進行結(jié)構(gòu)，串聯(lián)故事。讀者閱讀小說，文學批評家分析小說都會把握這樣的線索，因而也就有了“情節(jié)線”“情節(jié)線索”的說法。情節(jié)的第二個層面是事件與事件之間的因果聯(lián)系，這是隱層面（或稱“深度層面”）的。一般只關(guān)注故事的讀者（如兒童）往往忽略這個層面，而稍稍具有批評與分析眼光的讀者，在閱讀作品的時候總會去尋找事件形成與背后的原因，追問“為什么”。這樣閱讀就進入了另一個層次。拿魯迅的小說《藥》來說，其基本情節(jié)是：華老栓的兒子小栓得了癆?。粸榱酥尾?，他花錢從殺害革命者夏瑜的劊子手手中買來了人血饅頭；最后，人血饅頭并沒能治好小栓的病，小栓還是死了。這里簡述的是一條清晰的情節(jié)線索，這是停留在時間這個層面上的。但我們在閱讀該小說的時候不會僅僅看這個時間上的故事，我們還要思考與追問華老栓為什么要買人血饅頭，小栓與夏瑜為什么會死，小栓的故事與夏瑜的故事之間的因果關(guān)聯(lián)。這就進入了情節(jié)的隱層次，即情節(jié)的深度層面。

這兩個層面，實際上也就是有的小說理論家所說的小說的兩種情節(jié)形態(tài)：“在我看來，只存在兩種小說，一種是情節(jié)與故事接近重疊的小說，一種是情節(jié)與故事明顯分離的小說。愈是手法簡單的，敘事變形不大的小說，就愈趨向于故事性；反之，愈是增強和豐富了小說構(gòu)造過程的小說，就愈顯示出情節(jié)性?！雹倮顫嵎牵骸肚楣?jié)概論》，《當代作家評論》1991年第6期。

二、情節(jié)與人物的關(guān)系

情節(jié)的作用是多方面的，諸如敘述故事、表現(xiàn)主旨、塑造人物，等等。在這多方面作用中，情節(jié)與人物的關(guān)系更加密切。我們知道，小說的重要任務(wù)之一是塑造形象，揭示人物性格，可以說人物是小說整個形象體系的核心。而人物形象的塑造離不開小說的情節(jié)。從根本上說，小說情節(jié)的安排是為人物形象的塑造服務(wù)的。

小說的情節(jié)開展就是敘述事件和事件之間的聯(lián)系。這些事件有發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局的邏輯過程。這是一個動態(tài)的發(fā)展過程，實質(zhì)上就是人物的性格形成、發(fā)展與變化的動態(tài)過程，是“人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種不同性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”②［蘇］高爾基：《和青年作家的談話》，高爾基：《論文學》，北京：人民文學出版社1978年版，第30頁。。在這里，動態(tài)發(fā)展的情節(jié)不過是一種流動的載體，它為人物提供了展示與表現(xiàn)的空間和舞臺。在一個一個事件發(fā)展的過程中，人物的性格得以形成和發(fā)展；人物與人物之間，人物與環(huán)境之間的關(guān)系得以確立，形成糾葛、矛盾與沖突，從而進一步使人物的性格得到充分的展現(xiàn)與完善。正是在這個意義上，有人把情節(jié)與人物的關(guān)系概括為：“情節(jié)是人物性格和人物關(guān)系的運動”，“人物性格是情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在根據(jù)，情節(jié)是性格的外在表現(xiàn)。情節(jié)和性格互為表里，情節(jié)的發(fā)展就是性格的顯露和運動”③劉世劍：《小說概說》，長春：東北師范大學出版社1986年版，第131頁。。說得更淺白一些就是，人物的性格是在一系列事件中表現(xiàn)出來的，是通過一系列的行動來實現(xiàn)的。也就是說，人物的性格是在情節(jié)的發(fā)展中形成、發(fā)展與完善的。拿《紅樓夢》中王熙鳳這個形象來說，她的干練、狠毒、貪婪的性格正是通過協(xié)理寧國府、毒設(shè)相思局、弄權(quán)鐵檻寺、逼死尤二姐等一系列事件形成的情節(jié)凸顯出來的。

三、小說情節(jié)的形態(tài)

這是一個沒有定論的問題，如果從不同的角度去考察會看到不同的情節(jié)形態(tài)。

首先，我們從小說家的表現(xiàn)技法上看，情節(jié)有外在與內(nèi)在兩種類型。筆者在闡述小說中的故事時，曾提到小說家表現(xiàn)故事的兩種技法①李道海：《關(guān)于小說的故事》，《寫作》2017年第11期。，即小說理論家W·C·布斯所稱的“講述”與“顯示”②［美］W·C·布斯：《小說修辭學》，北京：北京大學出版社 1987年版，第3、24頁。。

所謂外在型情節(jié)，即是指小說家置身于事件之外，向讀者“講述”事件的來龍去脈；這樣的情節(jié)著力點在于事件本身，故事性強；同時，事件的發(fā)生與進展完全由作家操控。中國的傳奇、話本大多屬于此類，經(jīng)典小說《三國演義》《水滸傳》等都是典型的外在型情節(jié)。

所謂內(nèi)在型情節(jié)，是指情節(jié)的進展主要由作品中人物的性格驅(qū)動，在人物的行為、性格發(fā)展、矛盾沖突中自然“顯示”；人物性格的發(fā)展與變化，人物與人物之間的矛盾糾葛決定著情節(jié)的發(fā)展走向。這種類型的小說，一般來說，情節(jié)的發(fā)展不受作家操控，而是隨著人物性格發(fā)展的邏輯自然而然地發(fā)展?！都t樓夢》就是典型的內(nèi)在型情節(jié)小說。從它的情節(jié)發(fā)展來看，無論是賈、史、王、薛四大家族的衰敗，還是寶黛愛情的悲劇結(jié)局，都不是曹雪芹外在強加的，而是人物自身性格發(fā)展與人物之間矛盾糾葛的必然結(jié)果。正是在這個意義上，許多紅學家和讀者對后40回中的諸多情節(jié)有的肯定，有的提出了批評與不滿。肯定與否定的原因，除了是否符合前80回中的伏線外，一個重要的原因就是是否符合人物性格發(fā)展的邏輯。黛玉的“焚稿斷癡情”，抑郁而死，寶玉的出家，等等，是他們性格發(fā)展的必然結(jié)果，因而得到肯定。而所謂的“蘭桂齊芳，家道復(fù)初”，是人為改變了事件的結(jié)局，不符合事件發(fā)展的內(nèi)在邏輯，因而被普遍詬病。

一般來說，外在型情節(jié)的小說，無論它的篇幅有多長，串聯(lián)多少個故事，其情節(jié)與結(jié)構(gòu)都是比較簡單的，人物性格也比較單一，讀者容易理解，不會產(chǎn)生歧義。而內(nèi)在型情節(jié)的小說，其情節(jié)與結(jié)構(gòu)大多較為復(fù)雜，人物性格也多呈現(xiàn)復(fù)雜性，讀者在理解上容易產(chǎn)生歧義。

對中外小說史進行考察，雖然外在型與內(nèi)在型情節(jié)的小說都可以構(gòu)成經(jīng)典，但當小說進入到現(xiàn)代階段（一般指自詹姆斯·喬伊斯、普魯斯特以來的小說，中國小說進入現(xiàn)代階段的時間更晚）之后，這兩種技法有高低之分可能也是事實。就是說，內(nèi)在型情節(jié)形態(tài)形成于外在型情節(jié)形態(tài)之后，因而它的技巧更高，更復(fù)雜。在現(xiàn)代小說階段，高超的小說家一般都著意表現(xiàn)情節(jié)的復(fù)雜性，特別強化小說人物的內(nèi)在矛盾，而不是簡單地編織外在的情節(jié)。有些小說家可能就因為某些情節(jié)的外在化而成為敗筆。路遙的《平凡的世界》是我贊賞的杰作之一，但我一直對作者處理田曉霞的死那個情節(jié)“耿耿于懷”。田曉霞與主人公孫少平情投意合，心心相印，甚至可稱為少平的精神導師。為了突出孫少平精神境界的崇高與偉大，作者安排孫少平走進因礦難而死的王世才師傅的家庭，承擔起照顧孤兒寡母的責任。為了凸顯這個“崇高”，作者安排省報記者田曉霞跟隨省委書記報道抗洪救災(zāi)，為救洪水中的小女孩“英勇犧牲”。這是作者人為地決定了小說中人物的命運。如果作者不人為地“處死”田曉霞，讓她繼續(xù)活著，把這個外在化的情節(jié)轉(zhuǎn)換為人物性格的內(nèi)在矛盾，用人物性格的發(fā)展來自然支配情節(jié)的發(fā)展，在愛情與道義之間，在不同人物的情感糾葛之間形成矛盾與沖突，人物形象將會更加豐滿，情節(jié)也會更加合理與跌宕。

其次，從小說的發(fā)展過程來看，情節(jié)可分為傳統(tǒng)型與現(xiàn)代型兩種。傳統(tǒng)型情節(jié)是用時間線索相貫穿，突出故事。這種情節(jié)的結(jié)構(gòu)形式如長藤結(jié)瓜，情節(jié)遵循著事件發(fā)生、發(fā)展與結(jié)局的邏輯。中國的傳統(tǒng)小說與西方19世紀末期之前的小說多為傳統(tǒng)型情節(jié)。現(xiàn)代型情節(jié)多是心理線索，它以人物的心理、意識為起點，以人物心理的變化、意識的流動作為線索，事件之間的連貫性不強。西方19世紀末期以來的小說盛行這種類型的情節(jié)形態(tài)。這種情節(jié)形態(tài)在20世紀初與20世紀末兩次對中國小說產(chǎn)生影響，改變了中國小說線性發(fā)展這種單一的模式，豐富了中國小說情節(jié)結(jié)構(gòu)的類型。

另外，在20世紀八九十年代的中國小說研究中，也有人將小說情節(jié)形態(tài)分為情節(jié)強化型與情節(jié)淡化型①李道海：《新時期小說情節(jié)淡化淺探》，《東北師大學報（哲學社會科學版）》1989年第2期。兩種。情節(jié)強化型指的就是傳統(tǒng)的以時間為線索故事性強的小說；情節(jié)淡化型指的是現(xiàn)代心理結(jié)構(gòu)的弱化故事的小說。

四、情節(jié)的節(jié)奏

節(jié)奏本是一個音樂術(shù)語，指音樂中通過節(jié)拍、重音、休止等手段形成的有規(guī)律的強弱、長短、快慢等現(xiàn)象。其實不只音樂，在藝術(shù)領(lǐng)域，包括空間藝術(shù)之繪畫、雕塑、建筑；語言藝術(shù)之詩歌、小說、散文、戲劇、影視等等，節(jié)奏作為一種美學現(xiàn)象，都普遍存在。在語言藝術(shù)中，詩歌、戲劇、影視等藝術(shù)種類的節(jié)奏較易為人們理解，我們在此不論。這里單說說小說的節(jié)奏。

在小說研究中，許多學者都關(guān)注到了節(jié)奏這個要素，如蘇珊·朗格（1895—1982，美國符號論美學家）、佛斯特等。蘇珊·朗格言簡意賅，她認為“小說節(jié)奏的本質(zhì)是指‘一系列相同事件以相當短的、一定的時間間隔的連續(xù)推進’?！≌f的節(jié)奏更多的是通過敘事時間與自然時間的對照表現(xiàn)出來”②鄧穎玲、蔣翃遐：《論小說節(jié)奏的敘事功能》，《外語與外語教學》2012年第1期。。佛斯特則把小說節(jié)奏分為兩類：簡單節(jié)奏與復(fù)雜節(jié)奏③［英］佛斯特：《小說面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，第138－143頁。。他的解釋或界定“更多的是用比較含糊的辭令，甚至是用類比的方式進行說明”④張福勇:《E·M·福斯特的小說節(jié)奏理論新解》，《英美文學研究論叢》2009年第2期。。要想具體了解他們的節(jié)奏理論，只有去閱讀他們的原著和闡釋他小說理論的論文。在此不多作介紹。

如果我們必須給小說情節(jié)的節(jié)奏下個定義，那么，小說情節(jié)的節(jié)奏就是指情節(jié)在發(fā)展過程中有規(guī)律的強弱、舒緩等變化所形成的美學效果。特別是長篇小說，在情節(jié)線索中，人物有序地出場，場景不斷地轉(zhuǎn)換或閃回，事件從開端波浪式地向高潮推進，這就形成了有韻律、跌宕起伏的情節(jié)節(jié)奏。這些也就成為構(gòu)成情節(jié)節(jié)奏的最基本的要素。我們看中國古代的話本、章回小說，就像聽交響樂中的一個一個樂章一樣，其節(jié)奏十分鮮明。中國古代小說家，也許他們并不懂節(jié)奏理論，但他們根據(jù)講述故事與情節(jié)的進程，卻能夠科學地把握情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，何處停頓，何處舒張，何處復(fù)沓，錯落有致。我們不妨通過一些作品來領(lǐng)略小說節(jié)奏的魅力。

我們在前面曾經(jīng)說過，小說情節(jié)的核心是人物。一部長篇小說人物眾多，主要人物與次要人物的配置，人物故事多寡與地位輕重的安排，人物性格的差異，人物出場的次序與出場場景的選擇，等等，都體現(xiàn)著小說情節(jié)的節(jié)奏?！都t樓夢》在這方面堪稱典范。我們看到，在人物配置上，它有主要人物、次要人物與串線人物；同為主要或次要人物，其作用、地位、性格各不相同，這無不體現(xiàn)著情節(jié)的節(jié)奏。這些我們暫不詳述，我們在這里重點談一談人物次第出場所形成的節(jié)奏效果。關(guān)于《紅樓夢》人物的出場安排，脂硯齋在第二回《賈夫人仙逝揚州城 冷子興演說榮國府》的回前評論中說道：

其演說榮國府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明……故借用冷子興一人，略出其文……

未寫榮府正人，先寫外戚，是由遠及近，由小至大也。若使先敘出榮府，然后一一敘及外戚，又一一至朋友、至奴仆，其死板拮據(jù)之筆，豈作十二釵人手中之物也？今先寫外戚者，正是寫榮國府也。故又怕閑文贅累，開筆即寫賈夫人一死，使黛玉入榮府之速也。①［清］曹雪芹：《脂硯齋全評石頭記》，北京：東方出版社2006年版，第19、83頁。

在第六回《賈寶玉初試云雨情 劉姥姥一進榮國府》中，作者則直接敘述道：

按榮府中，一宅中合算起來，人口雖不多，從上至下，也有三四百?。皇码m不多，一天也有一二十件，竟如亂麻一般，并沒有個頭緒可作綱領(lǐng)。正尋思從那一件事，自那一個人寫起方妙，恰好忽從千里之外，芥頭之微，小小一個人家，向與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就從此一家說來，倒還是頭緒。你道這家姓甚名誰，又與榮府有甚瓜葛？……待蠢物細細言來。②［清］曹雪芹：《脂硯齋全評石頭記》，北京：東方出版社2006年版，第19、83頁。

上引回前批和作者直白，可謂說出了《紅樓夢》藝術(shù)之精髓?！都t樓夢》人物眾多，人物如何出場，怎樣向讀者逐一展現(xiàn)各個人物的豐采？曹雪芹采用的技巧是：先通過串線人物冷子興之口、劉姥姥之眼，交代了《紅樓夢》里的人物關(guān)系，讓他們一一在讀者與觀眾面前露面亮相。然后再通過各個情節(jié)，讓重要人物如賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、史湘云等等，逐一充分地表演與展示，盡顯其性格。這猶如舞劇中的群舞與獨舞場面的安排。這種安排使整個作品的層次清晰，形成了非常鮮明的節(jié)奏?！都t樓夢》對賈府、大觀園等場景或林黛玉、薛寶釵等人物，都是多角度、分層次展現(xiàn)的；對相近的情節(jié)如婚喪、宴飲等或濃墨重彩或輕描皴染，無不顯示著節(jié)奏的變化。在情節(jié)安排上注重弛張節(jié)奏的結(jié)合，當然不只曹雪芹一家，在中國傳統(tǒng)小說中可以說俯拾皆是。《三國演義》中曹操月夜橫槊賦詩情節(jié)的安排一直被人們稱道，內(nèi)在原因就在于這種節(jié)奏的變化。讀者看到，在魏蜀吳三方緊鑼密鼓、劍拔弩張安排赤壁決戰(zhàn)的時候，巧妙安排了這個充滿詩情的場面，使緊張的氣氛得以緩解，就形成了有起有伏、有張有弛的節(jié)奏。

總之，情節(jié)是小說美學的核心之一，大有深入研究之價值。