杜姍姍

小說中的敘述框架有自己的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)通過一定的目的建制，敘述者和故事的距離由遠(yuǎn)及近，由全知到不知，小說的敘述結(jié)構(gòu)發(fā)生變化。敘述者的任務(wù)就像現(xiàn)代文學(xué)批評家弗吉尼伍爾芙所說的：將生活中晦澀的超出常人觀察范圍而又無法得到全面理解的現(xiàn)象，就需要通過小說家將其組織、再現(xiàn)、再認(rèn)識?！栋缀邮潘返臄⑹乱暯欠譃槿N方式：第一、以“我”指稱的第一人稱兒童敘事視角和成人全知視角；第二、小說中“我”的外公為穿插限制全知視角以及人物形象韓小葦補(bǔ)敘的第三人稱限制敘事視角。

一.第一人稱為“我”的兒童敘事視角

敘述視角是文學(xué)作品中敘述者的特定角度，兒童視角是古今中外許多作家喜歡運(yùn)用的敘事方式。兒童天真、純潔，眼睛看到的現(xiàn)象是純天然或原生態(tài)的，不同于成人的心理經(jīng)驗(yàn)，兒童無經(jīng)驗(yàn)與無意識的思維為小說故事發(fā)展過程提供足夠?qū)挸ǖ目臻g，有利于小說進(jìn)一步展開與完善。小說選擇的兒童視角顯然游離于社會群體之外，特殊的意識形態(tài)導(dǎo)致成人心理經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜、迷茫，所以有很多具有史詩性質(zhì)的小說借助于具有單純的角色作為客觀敘述者，他們作為旁觀者，雖身處世俗，心靈卻獨(dú)立于塵世，兒童就像一個陌生人處于日新月異的社會。時光不知不覺流淌，但過去發(fā)生的事情如同昨日再現(xiàn)般刻骨銘心，在一輩一輩的反復(fù)咀嚼中日漸清晰，通過回溯行敘述所特有的兒童角度，將故事進(jìn)程與兒童的成長結(jié)合起來，形成一個完整的故事,在兒童這種不理解的思維過程中,展開歷史所特有的意義。

小說以“我”為人稱的兒童眼光講述了白河鎮(zhèn)在文化大革命期間經(jīng)歷的社會變化，“我”作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的親臨者，從八歲開始就目睹白河鎮(zhèn)的風(fēng)起云涌，直到外公去世到縣城上中學(xué)?！拔摇弊鳛閮和暯遣捎猛饩劢箶⑹龇绞?，小說題材著眼于外界社會并通過兒童的視角揭示社會中的問題，反復(fù)回流倒溯并連接人的成長，增強(qiáng)了讀者的親臨感：那時，“我”被寄養(yǎng)在小鎮(zhèn)的外公家；我還在上小學(xué)；學(xué)校已經(jīng)不學(xué)文化課，“親眼目睹”“親耳聽聞”了小鎮(zhèn)上發(fā)生的變化。紅衛(wèi)兵在街口身體力行并生動地表演節(jié)目，男女老少的觀眾淚流滿面；親自參加鬧革命寫大字報、出專欄、演節(jié)目；“我”第一次看到民眾造反的場景，親眼見證漁家傲革命造反隊的成立；魏承祁吊在樹上的情形永遠(yuǎn)印在腦海；篤志小學(xué)的鐘亭在“我”的視角下，在主鏟派與主砸派的爭辯中轟然倒塌等等情節(jié)均通過兒童的口吻敘述，細(xì)看這些場景在那樣的年代是很難讓人區(qū)別對錯，但是兒童的關(guān)注點(diǎn)卻與眾不同，大部分帶有娛樂性，兒童的思維還沒有形成固定的意識形態(tài)，容易關(guān)注到成人易于忽視的事實(shí)：當(dāng)看到紅衛(wèi)兵在表演節(jié)目時，很少有人清楚自己的行為，只是被群眾感染被節(jié)目帶動而產(chǎn)生感性思維，這種思維具有群體性；主鏟派與主砸派的辯論過程中 “我”聽到兩派學(xué)生對空洞的話顛三倒四反復(fù)重復(fù)，帶有滑稽性；二禿和魏承祁這對冤家在“大聯(lián)合”時期一起工作，“我”感到特別的驚訝和有趣，表現(xiàn)兒童思維的“不理解”，而正是不理解才為后來的二禿被陷害做出了鋪墊。通過兒童的角度觀察成年人盲從的行為，逼真與客觀，顯示出另類的視覺效果，同時反映出荒唐的社會現(xiàn)實(shí)。作為一名成人，很容易被時代思想攀附，被日常經(jīng)驗(yàn)裹挾，大眾趨勢前后多半是追隨者，兒童視角將時代所特有的真實(shí)場景客觀傳達(dá)，其眼里成人的行為更細(xì)節(jié)化，兒童作為成人的對照物，成人的日常經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)閮和姆侨粘＝?jīng)驗(yàn)，顯示出，給讀者留下空白體味其中的審美色彩。

兒童視角用一種單純的眼光跨入成人世界，體驗(yàn)真實(shí)又復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界，看待社會經(jīng)歷的事情，消除了現(xiàn)實(shí)社會中世俗的權(quán)威和神圣，揭開被現(xiàn)實(shí)蒙蔽的真相，不帶有任何感情色彩，給予讀者空間想象，生動形象的描摹兒童視野下的生活細(xì)節(jié)以及思維中的記憶表象，進(jìn)行客觀的零情感的敘述故事。

二.成人口吻的全知隱含敘述視角

作者通過兒童視角再現(xiàn)社會的表象，兒童只是一位觀察者與傾聽者，兒童作為表象的客觀敘述者，文本深層一定暗藏一個包含主觀感性、人性認(rèn)知、社會體驗(yàn)等的隱含敘述者，其特征表現(xiàn)為擁有比顯性敘述者更高的智力和理解力。就小說而言，它是作家創(chuàng)作的產(chǎn)物，純粹的不加入只是一種奢望，根本做不到（w.c.布斯語）?！栋缀邮潘返碾[含作者是以“我”的成人化口吻實(shí)現(xiàn)，作品的敘述架構(gòu)，動用一切的聲音力量手段讓文本更好被理解，引領(lǐng)與指導(dǎo)閱讀行為。正因如此，作家無論是借作品傳達(dá)對社會現(xiàn)象與人類行為的反諷還是勸誡作用，都可以將其不動聲色，超脫于外的精神立場作為一種反思與修正進(jìn)行一種現(xiàn)代的表達(dá)。

兒童視角為我們提供了客觀的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，卻無法實(shí)現(xiàn)文本的思想性。童年世界和成人世界交互與出入，兒童視角包含成人經(jīng)驗(yàn)的判斷與評價，成人視角洞察一切，為兒童思維話語進(jìn)行補(bǔ)充與調(diào)配。隱含的敘述者以回憶性第一人稱敘述文本，此時文本交叉兩種聲音，呈現(xiàn)出第一人稱的雙重敘述：“一為敘述者‘我’追憶往事的眼光；另一為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件的眼光。①《白河逝水》中敘述者‘我’追憶往事是成人視角，回顧性的第一人稱成人視角正如傳統(tǒng)的第三人稱全知全能敘述一般，如同無所不在的不在場者。小說多處透漏著隱含敘述者的聲音：一些帶有明顯時間概念的詞語：外公那時也很老了，現(xiàn)在推算起來，那年他七十七歲②；那年，文化大革命已進(jìn)入第二年；人物心理描寫：魏承祁被吊樹上的意識流，等等；顯然超出了兒童視角的敘述范圍，時間特征帶有明顯的回溯性，同時通過一些細(xì)節(jié)描寫將成人視角全盤托出；以及一些帶有哲理性的話語：世間從來都沒有任何神力，也沒有任何超自然的懲戒和喻示；人類除了實(shí)踐，還有一種通過內(nèi)省獲得經(jīng)驗(yàn)的能力，③成人視角的主觀干預(yù)凸顯作者的情感色彩并為敘述接受者提供了價值參考。

三.說書人的全知視角

兒童視角和成人視角的互補(bǔ)，形成不同的情感走向。孩童視角映射當(dāng)下，成人回顧過去，將過去與現(xiàn)在串聯(lián)促進(jìn)情感交流的厚度，同時增加了小說的歷史感和可信度。小說中“我”與祖父的溝通構(gòu)成事件及時間的連接，祖父給“我”講述從清朝末年至文化大革命前夕這段時間白河鎮(zhèn)上的歷史風(fēng)云。并由此組成五個故事，“我”變?yōu)榈诙朔Q的敘事接受者，外公成為全知敘述者，這部分內(nèi)容明顯帶有宋元話本小說的“說書”性質(zhì)：說書場中說話者直接面對聽眾講說故事這種“說—聽”傳播接受方式所建立的特殊敘事形式，通過話本小說被移植到白話小說創(chuàng)作之中。④小說中被外公敘述的五個故事經(jīng)常出現(xiàn)上回/下回、話說一日、說來話長、卻說那回/這回、等到等說書人慣用的口語；以及這類你沒見過、你不曉得、你聽不懂、你還不懂、你說得對、干什么哩、你想等與聽眾互動的敘述模式顯示出了明顯的“說——聽”模式。在擬話本小說中，自問自答的說話方式表現(xiàn)說書人在和聽眾進(jìn)行良性溝通?！爱?dāng)被敘述者轉(zhuǎn)述出來的人物語言講出一個故事，從而自成一個敘述文本時，不僅出現(xiàn)敘述中的敘述。此時，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，一個層次向另一個層次提供敘述者”⑤小說中祖父將故事敘述出來，此時祖父是主動的敘述者，當(dāng)由“我”敘述外公講出來的故事時，祖父成為被動的敘述者，同時，隱含的敘述者又將故事傳達(dá)給敘述書接受者，“我”又成為被動的敘述者，一層層的敘述構(gòu)成完整的情節(jié)網(wǎng)，整合成完整的故事。

說話藝術(shù)包含三種基本成分——說書人、故事、聽眾。說書人是最權(quán)威的敘述主體，是敘述信息的發(fā)布者，敘述接受者——聽眾可以與他直接交流。說書人帶動聽眾情緒，控制敘述進(jìn)程，隨時根據(jù)聽眾反應(yīng)調(diào)整敘述的節(jié)奏和速度，并在他認(rèn)為必要的故事場合對其講述內(nèi)容作道德或情感的評價和詮釋，以確保聽眾得以正確地理解所敘故事的意義，敘述者成為無所不知的說書人角色?！栋缀邮潘分小拔摇薄拔鍌€故事”“外公”構(gòu)成了說話藝術(shù)的三部分。外公作為敘述故事的親歷者和見證人，是絕對的權(quán)威敘述主體，“我”是一個固定的忠實(shí)的聽眾，也是一個真實(shí)又虛擬的存在，將說書場景控制在家庭宅院和居室，通過外公身體狀況的好壞控制敘述進(jìn)程。同時，講故事的次序連接小說的整體調(diào)整敘述節(jié)奏，針對兒童敘述接受者作為聽眾的特殊性，說書人進(jìn)行大量的道德詮釋促使聽眾理解故事意義：為什么學(xué)校取名“篤志”?因?yàn)楹V志是堅定不變的志向；要說這人間情，無情的不知恨，有請的恨千重。亂世中人人都想稱王，已經(jīng)失去了控制；顯示出說書人全知全能的干預(yù)特性藝術(shù)功能。

四.總結(jié)

《白河逝水》由多種敘述視角構(gòu)成，其多個視角由不同時代的人物所指，突破了人物能指的歷史限度，從而增強(qiáng)了文本的歷史感和思想性。“敘事改變了人的存在時間和空間的感覺。敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想像的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”⑥同時，“自我”成為時代的“我”，成為社會大寫的“人”。空間是共同的空間，個體自由生活浸染時代的共同生命體驗(yàn)，小說家通過不同視角的展現(xiàn)社會的復(fù)雜性、深刻性、全面性，無疑是敘述學(xué)上的一種重要敘述策略。

注 釋

①申丹:《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第251頁。

②③穆達(dá):《白河逝水》，光明日報出版社2017年版，第59頁，第60頁。

④范道濟(jì):《話本小說敘事模式述論》，荊州師范學(xué)院學(xué)報2002年第4期，第11頁。

⑤趙毅衡:《苦惱的敘述者》，四川出版集團(tuán)2013年版，第102頁。

⑥劉小楓:《沉重的肉身———現(xiàn)代性倫理的敘事經(jīng)緯》，上海人民出版社1999年版，第3頁。