周 洋

(山東大學(xué) 文學(xué)院,山東 濟(jì)南 250100)

自清代趙執(zhí)信《聲調(diào)譜》風(fēng)行以降,近體詩(shī)歌的拗救知識(shí)體系便得以確立。后世學(xué)者于拗救一事亦多祖述其說(shuō),雖闡發(fā)角度略有差別,實(shí)則大同小異,未出《聲調(diào)譜》所立拗救說(shuō)理論體系之范圍。然學(xué)界對(duì)拗救一說(shuō),亦有不同意見(jiàn),多有檢討質(zhì)疑之聲*參閱：石觀?！对?shī)詞格律新說(shuō)》,暨南大學(xué)出版社2013年版;龔祖培《漢語(yǔ)詩(shī)歌“拗救”說(shuō)辨?zhèn)巍?《文史哲》2015年第5期。他們皆認(rèn)為清人發(fā)明的拗救理論為偽說(shuō)。,但亦未能對(duì)拗救說(shuō)之真?zhèn)芜_(dá)成共識(shí),尚存爭(zhēng)議。筆者以為拗救說(shuō)自清人趙秋谷確立便一紙風(fēng)行,詩(shī)人學(xué)人競(jìng)相揚(yáng)波,迄今風(fēng)氣未衰,當(dāng)自有其合理處。然拗救說(shuō)為清人所發(fā)明,其生活年代距李唐已相隔近千載,依其所發(fā)明之理論以衡量唐人近體詩(shī)歌之創(chuàng)作,臆斷附會(huì)之處自是難免,未必盡合于唐人本意。而限于學(xué)識(shí),筆者亦未具辨識(shí)其拗救理論真?zhèn)沃α?。然于閱讀陳三立七律之際,從傳統(tǒng)拗救說(shuō)理論體系視角切入,發(fā)現(xiàn)其七律多有拗救處,且其拗救處又多能對(duì)詩(shī)境詩(shī)情有所增益,有其獨(dú)特之表達(dá)效果,非專欲逞才斗巧而施為。而陳三立為晚清同光體贛派領(lǐng)袖,詩(shī)名盛播海內(nèi),七律創(chuàng)作自成一家,號(hào)為“散原體”[1]。其處于中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)展鏈條之末,且創(chuàng)作成就猶高,故其七律寫(xiě)作有總結(jié)古典詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的典型意義。故考察其七律中拗救的使用,不僅能窺其詩(shī)藝之一斑,更對(duì)深入理解古典詩(shī)歌創(chuàng)作中拗救運(yùn)用的機(jī)制原理與表達(dá)效果有較為深刻與實(shí)際的價(jià)值。而鑒于許多論著對(duì)拗救之表達(dá)作用言之甚少,或語(yǔ)焉不詳?shù)默F(xiàn)狀,筆者不揣淺陋,欲在總結(jié)陳三立七律拗救類型的基礎(chǔ)上,嘗試發(fā)掘其表達(dá)效果,希冀能由點(diǎn)及面,以見(jiàn)拗救于七言律詩(shī)中的形式體制與藝術(shù)功用。

一、陳三立七律中拗救形式體制之劃分

詩(shī)論上所謂拗者,當(dāng)與正格相對(duì)而言,即律詩(shī)中凡平仄不合常格者為拗。近體詩(shī)為謹(jǐn)嚴(yán)聲律所限,自少騰挪轉(zhuǎn)圜之余地,而用拗則正可彌補(bǔ)此缺憾,給予作者以稍稍自由之創(chuàng)作空間。陳三立七律中拗處甚多,然亦多能救,不令其出律。甚至有為牽就韻律而將聯(lián)綿字顛倒用者。如“泬”一詞,指天空晴朗高遠(yuǎn)貌,陳三立七律正用此詞者有兩處:

陳三立此處即屬為平仄所牽,而不得不改易字序以避失律。觀此亦頗可知陳三立于格律之錘煉。

筆者以為,拗救之本義在使律詩(shī)一聯(lián)之內(nèi)平仄二音字?jǐn)?shù)相當(dāng),拗一字,則補(bǔ)償一字,雖曰救,實(shí)則為補(bǔ)。本乎此,再參以王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》第八章之“拗救”[3]94-107及黃永武所著《中國(guó)詩(shī)學(xué)·鑒賞篇》中關(guān)于拗救之論述[4],以觀陳三立七律之拗救,可分其形式如下:

1.本句自救

(1)孤平拗救

七律中仄起落句“仄仄平平仄仄平”一式,其第三字如拗作仄,則需將第五字易為平,以避孤平。陳三立七律中僅得此式一例:

日日面山如有求 (《登樓望西山二首》其二)

第三字應(yīng)平而仄,于第五字易為平聲以救之。

(2)一三互救

七律句式“平平仄仄仄平平”“平平仄仄平平仄”及“仄仄平平平仄仄”三種,其一、三字若拗,即為王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》所言之甲種拗,此種拗可不避,亦可不救。然若如此,則七律此三種句式中,其第一字、第三字之平仄與拗救實(shí)無(wú)必然關(guān)系,但鑒于所謂平仄不合常格者為拗之說(shuō)法,亦可以拗字視之。陳三立此類律句常于有意無(wú)意中形成一三字互救之貌。如:

密風(fēng)扶雪凍檐低 (《雪夜檢長(zhǎng)沙九十三老人熊光祿寄詩(shī),感念存亡,凄然賦此》)

早逢?duì)幑轻?(《次韻宗武感秋》)

晚花自秀風(fēng)霜外 (《次韻宗武偕過(guò)仇徠之倉(cāng)園觀菊》)

(3)三五互救

乍得老成推倚伏 (《蒿叟游白下三宿返滬次和其留別之作》)

(4)仄起出句六拗五救

仄起出句第六字拗為平聲,以本句第五字作仄聲救之。此種于五六兩字平仄互換,成特拗句。

幾倚賓僚送歌詠(《武昌提刑官廨除夕》)

已滿秋聲待鷹隼(《送范中林、秋門(mén)兄弟歸應(yīng)江南鄉(xiāng)試》)

鬢發(fā)欺人一官在 (《戲贈(zèng)夏彝恂觀察》)

萬(wàn)里春陰待花發(fā)(《窗上見(jiàn)數(shù)蠅賦》)

此處所言之特拗,采用王力《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》的說(shuō)法:“腹節(jié)上字該平而仄,是拗;腹節(jié)下字該仄而平,是救?！诹硪粋€(gè)觀點(diǎn)上,也可認(rèn)為拗:近體詩(shī)的出句和對(duì)句本該是平仄相對(duì)的,尤其是節(jié)奏點(diǎn);現(xiàn)在出句的第四字和對(duì)句的第四字(七言則為第六字)都是平聲,就該算是不合常規(guī),也就可以叫做拗。如果要叫做拗的話,我們建議叫做特拗。”[3]107

依王力先生的觀點(diǎn)看來(lái),此處的特拗,是特殊、特別的意思,指的是其拗救具有特殊的形式,似乎并不是比七言律句一、三、五位置上的字有拗所成的小拗,或二、四、六位置上的字有拗所成的大拗所拗程度更深的拗法。但是從另一方面來(lái)看,七言律要求“二四六分明”,一句中以第二、四、六字為節(jié)奏點(diǎn),越靠近句末的位置,字音平仄的相合與否對(duì)整體律調(diào)和諧與否的影響越大。且就狹義的粘對(duì)概念而言,此種形式,不僅是平仄之拗,更因?yàn)槠滢志榷`反了律詩(shī)一句中平仄相對(duì)、一聯(lián)之中平仄相粘的基本規(guī)則。所以,盡管此種拗救形式應(yīng)用比較廣泛,甚至有準(zhǔn)律句、“錦江翻鯉”之稱,但其拗字位于一句中之關(guān)鍵節(jié)奏點(diǎn),又在狹義范圍內(nèi)破壞了律詩(shī)的粘對(duì)規(guī)則,對(duì)整體律調(diào)的影響還是比較大的。所以此處的特拗,除了作拗救形式上特殊的理解外,也可以從其拗救形式給整體律調(diào)所帶來(lái)的更深程度的影響方面來(lái)理解,即程度上超出一般的意思。

(5)仄起出句三仄腳

詩(shī)人每有于七律仄起出句“仄仄平平平仄仄”一式中,拗其第五字,成三仄尾者,如以下陳三立七言律句:

坐看枯僧共煮茗 (《竹林寺》)

觸熱偏宜褦襶子 (《伏日日中伯弢過(guò)話園廳有詩(shī),次韻答之》)

當(dāng)代英雄一笑盡(《送趙翰林啟霖、黃優(yōu)貢忠浩還湖南》)

而三仄尾一般不以之為出律,對(duì)句若救,則成三平調(diào),犯律詩(shī)大忌。三平尾向被目為古體詩(shī)之特征,于律詩(shī)則須盡量避免。大約平聲調(diào)長(zhǎng),若于偶句句尾連用三個(gè)平聲,處于一聯(lián)音節(jié)節(jié)奏之關(guān)鍵處,則嫌音調(diào)過(guò)長(zhǎng),于整體不相協(xié)調(diào),淹沒(méi)律調(diào)本有之鏗鏘婉轉(zhuǎn),故須極力避免。而仄聲調(diào)短,于單句句尾連用三個(gè)仄聲,又非處于一聯(lián)中音節(jié)之關(guān)鍵節(jié)奏點(diǎn),于整體音調(diào)之和諧影響有限,故論者多允其存在。此專謂平韻七律,不及仄韻。

2.出對(duì)句互救

(1)出對(duì)句一字互救

上文言七律除仄起落句“仄仄平平仄仄平”一式為避孤平,其第三字不可拗為仄聲外,其余句式第一三兩字皆可平可仄,可拗,亦可不救。然陳三立七律中于此種拗有出對(duì)句互救者。如:

十年學(xué)道雄心在,看汝虬髯一撫摩。 (《送梁節(jié)庵還焦山》)

上稱帝嚳下齊桓,提挈孤心一倚欄。 (《乃園小山上陳友諒墓》)

羽毛自惜誰(shuí)能識(shí),圭角難礱稍未純。 (《哭次申》)

(2)出對(duì)句三字互救

幾見(jiàn)算緡成稗政,爭(zhēng)傳盟水試冰心。(《過(guò)寶塔洲,題寄榷使余太守》)

離合十年今夕貴,荒唐終古一燈多。 (《夜飲答范仲林》)

聚想海鷗寒共沒(méi),窺余梁鼠眩仍逃。 (《次韻宗武寓樓對(duì)雪》)

此二種亦有拗而不救者,如:

可憐幾日懸吾眼,燭畔尊前更飽看。 (《送趙翰林啟霖、黃優(yōu)貢忠浩還湖南》)

千峰明滅掛云齊,一雪真成萬(wàn)古迷。 (《感和易五順鼎凌霄閣雪望之作》)

“可”字應(yīng)平而仄,“明”字應(yīng)仄而平,雖拗,亦不救。

(3)出對(duì)句五字互救

百里煙濤虧氣象,一時(shí)魂夢(mèng)杳旌麾。 (《湘上錄別一首》)

動(dòng)夜酸風(fēng)搖恨去,向人明燭與春閑。(《鹿角夜泊》)

萬(wàn)帳簫笳香外斷,九宵燈火夢(mèng)中看。(《八月十三夜琴湖官閣登望一首》)

秘檢青繩開(kāi)寤寐,高城白日與摩挲。 (《立秋夕題寄王君豫武昌督幕二首》其一)

(4)平起出句六拗,對(duì)句五救

澄江澹澹帆楫下,寒雨層層鴻雁來(lái)。 (《同仁先登六和塔》)

明霞萬(wàn)片烏啄影,暖日一簾蜂打衙。 (《園中蜀葵諺名龍船花,雜開(kāi)甚盛,偶賦》)

(5)一拗雙救,本句既自救,對(duì)句亦互救

卮酒幾迷樵牧徑,斷霞城郭更回看。 (《乃園小山上陳友諒墓》)

(6)平起出句拗五六,對(duì)句五救

阽危國(guó)勢(shì)遂至此,浩蕩心源焉所窮。 (《次韻答季詞見(jiàn)贈(zèng)二首》其一)

醇醪抱膝入勝地,看取磁盆梅蕊紅。 (《次韻答季詞見(jiàn)贈(zèng)二首》其二)

此為陳三立七律中拗救的形式體制劃分,基本涵蓋了七言律詩(shī)中可能出現(xiàn)的諸種拗救形式。由上述分析可見(jiàn),拗救體制中的本句自救與出對(duì)句相救,雖然可以說(shuō)是為了盡量保持律詩(shī)一聯(lián)之中平仄二音的字?jǐn)?shù)基本相當(dāng),但從另一角度來(lái)說(shuō),也未嘗不失為律句中之停頓相應(yīng)變化重組的一種形式,以保持一聯(lián)之中出對(duì)句節(jié)奏點(diǎn)上字音的平仄對(duì)立。在律詩(shī)中,律句的停頓一方面可以從聲響的角度考慮,結(jié)合其語(yǔ)意,作出最為合適的安排;但另一方面,有時(shí)作者為突出某種意味,而有意識(shí)地在律句中關(guān)鍵的節(jié)奏點(diǎn)上用字不合格律。此時(shí)律句的停頓長(zhǎng)度便有所改變,而為了保證韻律的整體和諧,在關(guān)鍵節(jié)奏點(diǎn)上有一字的平仄已然更改的情況下,則需要同時(shí)再更改另一字的平仄,對(duì)停頓長(zhǎng)度進(jìn)行重新調(diào)整,以達(dá)成新的和諧。當(dāng)然,對(duì)拗救形式的這種理解只是就其中一個(gè)角度而言,其全面性必然有所欠缺,不能以此為標(biāo)準(zhǔn)去衡量全部的拗救形式,但作為一種理解方式而存在,相信也未嘗不可。此種視角,其實(shí)已經(jīng)關(guān)涉到了拗救在七律中的藝術(shù)作用。在歸納陳三立七律中拗救形式并略作分析的基礎(chǔ)上,可以嘗試發(fā)掘其表達(dá)效果。

二、七言律詩(shī)中拗救之表達(dá)效果

七言律之平仄,于律句之出對(duì)句中交替為用,于一聯(lián)中往往平仄二音各半,以收鏗鏘婉轉(zhuǎn)之妙。然則一味如此,則工穩(wěn)流麗自是無(wú)匹,而筋緩脈弱亦生一弊。宋范晞文有言:“五言律詩(shī),固要貼妥,然貼妥太過(guò),必流于衰。茍時(shí)能出奇于第三字中下一拗字,則貼妥中隱然有勁直之風(fēng)。”[5]此論即指出拗字有增加律句強(qiáng)度之用。且人于一物觸之既久,亦難免生厭。如金天翮云:“夫口饜梁肉,則苦筍生味;耳倦箏笛,斯蘆吹亦韻。”[6]故詩(shī)人多有故意為之而別求新聲者。而拗之本意為不合平仄之常格,其要旨便著眼于在嚴(yán)格詩(shī)律中作一番變通,從而給予作者一方自由之地,縮其受縛域限,拓其用字范圍,以使句式節(jié)奏得以活化,使詩(shī)歌的語(yǔ)言表現(xiàn)力得以提升。如果拗而能救,則既可避免因?yàn)橛棉炙鶎?dǎo)致格律上的平仄失調(diào),使句律重新相諧,又可使律句頓生古意而顯得骨格峻峭。此僅大略言之。綜合來(lái)看,陳三立七律中拗救的表達(dá)效果可概而為二。

其一,健其句式強(qiáng)度,益其音韻之美。七言律句以平平仄仄交替為用,節(jié)奏雖有婉轉(zhuǎn)之妙,然終嫌其太過(guò)工穩(wěn)以致有板滯綿軟之弊,殊少動(dòng)蕩剛健的氣勢(shì)。前人為補(bǔ)救此種弊病,向來(lái)有以文為詩(shī)之一途,即以古文筆法入律,俾板滯之句式得生開(kāi)闔之姿。然亦不須通篇皆為此法,于七言八句中偶一為之,即見(jiàn)其妙。而律中用拗,亦有此效果。如:

已沉萬(wàn)恨逢歌動(dòng),誰(shuí)解孤游倚檻成。 (《過(guò)太夷還途登愚園云起樓看雨》)

寒雨高樓枕簟清,客來(lái)排闥廢逢迎。 (《雨朝濤園過(guò)示新篇》)

以上兩聯(lián)均出句第一字拗,對(duì)句第一字救,破其平平仄仄之常格,而使一個(gè)節(jié)奏內(nèi)平仄交替,更見(jiàn)其音律之鏗鏘。

陳三立七律中亦有出對(duì)句第一三五字皆拗,而互為補(bǔ)救者,如:

風(fēng)惡豈容矜爪觜,日斜猶自撫頭顱。 (《過(guò)汪甘卿逆旅》)

出對(duì)句第一三五字皆拗,在本句自救的同時(shí),出對(duì)句亦能互救。且出對(duì)句第三字皆為虛字,如此則可視為以文為詩(shī)之法與拗救之結(jié)合,益可見(jiàn)句式之動(dòng)蕩。而此種拗救的應(yīng)用又使得出對(duì)句之平仄字字相對(duì)。如此聯(lián)之平仄為:平仄仄平平仄仄,仄平平仄仄平平。如此一來(lái),原七律正格之一二字、三四字、五六字、七字之本來(lái)節(jié)奏,轉(zhuǎn)化為一字、二三字、四五字、六七字,整體倒轉(zhuǎn),而又合于詩(shī)律,然其音韻之美則更為精妙。其平仄組合已非律句之常規(guī)體式所能盡括,卻又未悖于詩(shī)律,實(shí)可算是在律句形式上對(duì)常規(guī)體式的一種突破。而這種突破之所以能得以實(shí)現(xiàn),其功勞則在于此種拗救。

其二,拗救可調(diào)節(jié)律句中某字之位置,常可使其突出,以收強(qiáng)化之效。七言律句以上四下三為頓者多,則其句中第五字為一句中節(jié)奏轉(zhuǎn)換之分界,每能引人留意。陳三立每能于其第六字處下一拗字,而以第五字本句自救,使其突出。且此種拗以動(dòng)詞相救者最為可觀,陳三立以此描繪物象,給人以驚奇之感。如:

汝獨(dú)薨薨弄寒日 (《窗上見(jiàn)數(shù)蠅賦》)

第六字應(yīng)仄而平,以第五字作仄聲相救。此句寫(xiě)冬日窗上數(shù)蠅亂飛之薨薨作響貌。冬日之蠅已是強(qiáng)弩之末,而陳三立用一“弄”字便將其擬人化,反添其生命活力,讀之愈感新奇。又如:

侭飽風(fēng)香寫(xiě)寥闊 (《孤塘夜泊和酬公湛見(jiàn)贈(zèng)》)

此句也是第六字應(yīng)仄而平,以第五字作仄聲相救。此句前二句為“江鄉(xiāng)掛眼二三子,珠樹(shù)琪花初歲年?！标惾⒁詡髡f(shuō)中之仙樹(shù)仙花喻蔡公湛諸輩之才貌俊偉,而用一“寫(xiě)”字狀珠樹(shù)琪花長(zhǎng)勢(shì)之佳,讀之使人仿佛見(jiàn)樹(shù)枝花葉蓬勃向上、盡情伸展之態(tài)勢(shì),亦覺(jué)新奇。又如:

煮茗焚香數(shù)人日 (《人日》)

此句中第六字“人”應(yīng)仄而平,而以第五字“數(shù)”救之。然而人日乃尋常節(jié)日,歲時(shí)必有,又何須用“數(shù)”?則此一“數(shù)”字已透露出作者異于尋常之況味。觀此詩(shī)全首:

尋常節(jié)物已心驚,漸亂春愁不可名。煮茗焚香數(shù)人日,斷笳哀角滿江城。

江湖意緒兼衰病,墻壁公卿問(wèn)死生。倦觸屏風(fēng)夢(mèng)鄉(xiāng)國(guó),逢迎千里鷓鴣聲。

此詩(shī)作于光緒二十七年辛丑,本年陳三立寓居江寧。此年前一年為庚子,有拳亂及八國(guó)聯(lián)軍侵華事,此時(shí)雖戰(zhàn)火初熄而仍然余波未平。庚子年因?yàn)橛袃山偠絼⒗ひ患昂V總督張之洞兩位疆臣,合力促成在華各國(guó)駐上海領(lǐng)事訂立東南互保條約,使得東南半壁未受戰(zhàn)火侵襲。此際雖已罷戰(zhàn)和談,然沿江沿海局勢(shì)仍相當(dāng)緊張,故陳三立此詩(shī)中有“斷笳哀角”之稱,即是指此。陳三立久歷離亂,光緒二十五年己亥與其父陳寶箴同被革職永不敘用,父子歸南昌。越歲庚子亂起,右銘公復(fù)迅以微疾卒。自光緒二十四年戊戌至光緒二十六年庚子,陳三立除痛失顯考外,尚有其母黃氏、大姐德齡、長(zhǎng)媳范孝娥先后亡故,兩年時(shí)間,四位親人離世,況又當(dāng)河山沉淪之際,亦可想見(jiàn)光緒二十七年辛丑之人日,陳三立睹尋常節(jié)物之心境。陳三立于此詩(shī)中有國(guó)事陵夷之悲,有殘年自哀之嘆,亦有心系朝政之憂及夢(mèng)戀鄉(xiāng)關(guān)之思,而凡此種種思緒,于心頭盤(pán)桓歷歷,化之春愁而不可名狀。此間歲時(shí)人日節(jié)物則將陳三立思緒拉到近前,暫離悲思,而掐指一數(shù),恍然有悟,今時(shí)已是人日了。故陳三立于“煮茗焚香數(shù)人日”句中下一“數(shù)”字,但可見(jiàn)其悲懷遣歲,于傷痛中沉浸之深與度日如年之苦。則全詩(shī)之基調(diào)雖于首聯(lián)已定,而此字亦可增其幽憂之狀。鄭孝胥云:“世事萬(wàn)變,紛擾于外,心緒百態(tài),騰沸于內(nèi),宮商不調(diào)而不能已于聲,吐屬不巧而不能已于辭?！盵7]此類拗救于其騰沸于內(nèi)之百態(tài)心緒亦多能言之。

從以上對(duì)陳三立七律中拗救作用的分析來(lái)看,在增強(qiáng)律句強(qiáng)度、美化音節(jié)、打破律句常規(guī)體式及突出強(qiáng)調(diào)情感方面,拗救多有助益。由點(diǎn)及面,在七言律詩(shī)中,拗救的好處至少有兩點(diǎn)值得稱道。首先,七言律詩(shī)綿延既久,其標(biāo)準(zhǔn)律句雖有諸種格式,但數(shù)量并不算多。在齊整的形式中,反復(fù)使用為數(shù)不多的幾種固定律句組合成章,容易造成多數(shù)詩(shī)作皆以常規(guī)體式的面貌出現(xiàn),有千篇一律的弊病,這無(wú)疑給詩(shī)歌創(chuàng)新帶來(lái)了新的障礙。而拗救的本質(zhì)即在于打破常規(guī),所謂平仄不合常格者為拗,即是此意。如此一來(lái),便在格律形式上對(duì)七言律詩(shī)形成了一定的突破,使得基本固定化的律句形式得以有新鮮血液的融入,得以千變?nèi)f化。

其次,拗救在格律形式上的突破也給七言律詩(shī)的創(chuàng)作解除了在表情達(dá)意方面的一些束縛。創(chuàng)作中每有因?yàn)闋烤晚嵚啥鴵p害詩(shī)意的情況發(fā)生,拗救所帶來(lái)的變通則使此種因律害意情形的發(fā)生概率大為降低,反而可以讓詩(shī)人在想要突出表達(dá)某種意味時(shí)得以有聲律上變通的便利。因此可以說(shuō)在律詩(shī)的形式和內(nèi)容上,拗救說(shuō)極大地豐富了格律詩(shī)的表達(dá)手段,在標(biāo)準(zhǔn)化律句為作者所設(shè)定的域限之外開(kāi)辟出了一方新的天地,擴(kuò)大了詩(shī)人的用字空間,為作者的自由表達(dá)留出了新的余地。假如沒(méi)有拗救這種變通的理論,那么格于七言律詩(shī)嚴(yán)格詩(shī)律體制的囿限,如前文所言陳三立“煮茗焚香數(shù)人日”一句中“數(shù)”字對(duì)其復(fù)雜情感的精妙表現(xiàn)便難以實(shí)現(xiàn)。若另?yè)Q一字以合其格律,其表達(dá)效果也未必過(guò)此。如此,便對(duì)詩(shī)歌的韻味大為減損,由此亦可對(duì)拗救在七律中所具有的藝術(shù)功用有較為形象的感知。

三、余論:對(duì)拗救說(shuō)的一點(diǎn)思考

拗救理論來(lái)源于詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐,是前人在尊重謹(jǐn)嚴(yán)格律規(guī)范的前提下,對(duì)近體詩(shī)歌的寫(xiě)作方法、技巧及藝術(shù)上的變通所進(jìn)行的可貴探索。詩(shī)歌寫(xiě)作實(shí)踐中的這種探索,其初衷和目的當(dāng)是為了減輕格律對(duì)于詩(shī)人創(chuàng)作力的束縛,令詩(shī)人更加順?biāo)臁⒏映浞值匕l(fā)揮個(gè)人創(chuàng)造力,使詩(shī)歌作品具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力而服務(wù)的。而通過(guò)上文對(duì)陳三立七律中所用拗救藝術(shù)功用的分析,亦可證明恰當(dāng)?shù)霓志刃问骄哂性鰪?qiáng)近體詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)力之說(shuō)并非虛言。然而,拗救作為一種為打破詩(shī)歌創(chuàng)作束縛而產(chǎn)生的變通之法,在經(jīng)過(guò)清人的系統(tǒng)總結(jié)后,流衍至今,卻又形成了某種瑣碎且固化的理論框架,其理論之真?zhèn)我嗌写鏍?zhēng)議?？梢哉f(shuō),在拗救理論的體系完整性與合理性尚沒(méi)有得到令人信服之闡釋的情況下,有關(guān)拗救的許多細(xì)節(jié)性規(guī)則卻在詩(shī)歌研究中得到了極大程度的認(rèn)同和執(zhí)行。這本身就是一件值得反思和重新商討的事情。