微信的聊天記錄里，顯示那是2017年6月14日0點37分。

包容容發(fā)送了兩個字：馬馬。

對方幾乎立即回復：二半夜，沒好事兒。

馬俊豐和《繁花》的故事就這樣開始了……

此地是《繁花》導演馬俊豐的書房，時間已過去了一年。導演泡開一壺1950年的鳳凰單叢。你用哪個杯子，導演問。給我劉姥姥那個就好，我說。給你賈寶玉的，導演說。那是一海，我們相視一笑。導演斟上茶，聞到朽木的味道沒有？

茶湯如冬日黃昏時的天色，深邃而慵懶，散發(fā)出書卷的氣息。這是經(jīng)歷過《繁花》那個年代的老茶。入口，化作時光的暖流。

微信聊天就像在家看盜版碟，約在一起喝茶聊天，就像去劇院看戲，充滿儀式感……生活要有一點儀式感，導演說。

我會把那些看一眼就有迫切閱讀欲望的書放在觸手可及的地方

我在深圳大學表演系念的本科，從那時開始讀書。表演系的學生誰會看書？但我比較“瓜三”，心想為什么不能享受一下圖書館？剛好我們宿舍有人談戀愛，我被趕了出去，就有了去圖書館的正當理由。我喜歡讀小說，看到封面特酷的或者書名特牛的，立馬就買回來。大學畢業(yè)后，我攢了一架子的書。

后來，我考上熊源偉老師的研究生，他對我的影響巨大。我排《鄭和的后代》時，起初熊老師不同意我做，他認為這個戲是文化學意義上的，必須具備一定的積淀，于是給我開了一個長長的書單，有人類學的、文化學的、社會學的，其中包括孫隆基的《中國文化的深層結構》，按照他為我梳理的清單讀書，我就像被打通了任督二脈，整個版圖變得清晰起來。

馬未都說過，中國接受西方文化的過程非常囫圇吞棗，不是按照亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖，然后文藝復興、自然主義、現(xiàn)實主義這樣的脈絡，而是看到薩特，覺得太酷了，讀完再回過頭尋找支持薩特理論的書籍，在這過程中發(fā)現(xiàn)了黑格爾，激動萬分，突然尼采又冒出來了。我曾聽到有導演在排戲時說，今天這個戲用存在主義的方式排，我問他，這樣做真的可以嗎？對方回答，當然可以，我注六經(jīng)，六經(jīng)注我……我當時似乎被說服了。這是特殊歷史時期給中國當代知識分子帶來的困擾，同時也是機遇。知識對于讀書人來說全是營養(yǎng)，但它們是否能解決自身的問題？不知道，讀了再說，我也是一樣。

拿到一本新書時，我不急著從頭到尾通讀，而是迅速翻一遍目錄、導讀和前言，心里有了底，知道哪些書可以暫時束之高閣，哪些書非讀不可。我會把那些看一眼就有迫切閱讀欲望的書放在觸手可及的地方，沒事兒盲抽一本，打開就能看，這可能更符合當代人的閱讀習慣。這類書其實并不多，《繁花》當然是其中之一，前言就已值回票價。

我們不必太過糾結于周全，有時不妨損失一點東西

我同《繁花》的關系不是一兩句話能講清的，事實上，這種關系一直在變化。她像是一個神秘的女人，每個男性理想中的情人，始終激發(fā)著我的興趣。

我至今仍記得第一次讀這本小說時的生理反應。我是個吃貨，喜歡拿吃做比喻。那種感覺就像第一次喝可樂，味道有點像中藥，又有點像可可，無數(shù)氣泡涌入喉管，接著二氧化碳氣體返上來，談不上是喜歡還是不喜歡，因為超越了既有的經(jīng)驗。當時讀《繁花》，剛開始時躺在床上看，然后坐起來，最后站起來，尤其常熟老宅吃飯那一段，看得我手心腳心直冒汗，那種刺激不亞于看3D體感電影《云中行走》。等到后來排戲時，發(fā)現(xiàn)自己再一次迷失在毫無坐標的茫茫大海上，失去了所有參照物。

當你站在絕對俯視的角度讀這部小說，看到的似乎是一個全景式平面的圓，但從側面看，你會發(fā)現(xiàn)她呈現(xiàn)出一層層的螺旋形態(tài)，無盡地向上或向下旋轉(zhuǎn)，你能捕捉到的只不過是其中幾個旋面而已。第一個視角與其說是上帝視角，不如說是出于一種習慣，或者下意識地，以帶有某種閱讀慣性的方式進入小說。但當我讀第二遍時，發(fā)現(xiàn)小說超出我預期太多，層次扎密、緊湊而深邃，就像一枚彈簧，俯視只能看到一個圓，但從側面看，無數(shù)個環(huán)狀結構盤旋而上，直到現(xiàn)在我都無法肯定地回答到底有多少層。你會發(fā)現(xiàn)自己徹底淪陷，被拽入“生命的深淵”。

從小說到舞臺劇劇本，《繁花》走了三年。在溫方伊改了十幾稿后，我們看到了今天這臺戲的樣貌。一定還有其他改編手法，但我個人覺得都不會比現(xiàn)在這種更好。我們不必太過糾結于周全，有時不妨損失一點東西，從偉大的局部里，看到滄海桑田。

你把自己隱藏得越不好，舞臺呈現(xiàn)效果就越好

當我第一次完成導演闡述時，對整個戲就已經(jīng)有了初步構想。出現(xiàn)在我腦海中的第一個畫面，是阿寶走向童年居住的思南路小洋樓，但無論如何都無法接近，童年漸行漸遠……這個畫面具有莫名強大的力量，可以說是我創(chuàng)作的原動力。

我每年都會回一次家。我家在太原，每次路過小時候住的老房子，我都不敢停下，生怕一旦停下來，兒時的記憶會如同一場毫無預警的雪崩，把我淹沒。以前的回憶都是灰色的，不是不美好，而是因為距離太過遙遠，像舊照片般已然褪色，變得模棱兩可，你甚至分不清哪些是真實發(fā)生過的，哪些是你的夢境。

《繁花》不僅關乎上海這座城與城中的人，她激活的是每一個個體生命以及這個時代幾被遺忘的重要記憶。我一直說，書里我最喜歡的人物是陶陶，如果不是因為那段引子，我已經(jīng)忘了身邊還有過這樣一個人，我胖二姑。她是賣菜的，我們兩家已經(jīng)幾十年不來往，二姑這兩個字也徹底淡出了我的生活。但當我讀到陶陶賣蟹的文字，二姑的形象一下躍然眼前，我一蹦一跳地走出幼兒園，胖二姑拿起菜葉輕輕打在我的腦門上，沖我咧嘴一笑……直到現(xiàn)在我都不知道胖二姑叫什么，是不是還活著。記憶的浪潮沖破理智的保護線，直抵內(nèi)心最隱秘的腹地，讓你窒息、無處遁形。我想把這種情緒在舞臺上翻譯給觀眾看，在翻譯過程中，你被迫裸奔，你把自己隱藏得越不好，舞臺呈現(xiàn)效果就越好。

北京演出前，金宇澄、梁文道、史航、俞飛鴻做了一場對談。梁文道說的一段話很有意思，他說，上海好像是一個全國在共同懷它的舊的城市，《繁花》一方面加重了我們對上海的懷舊記憶，另一方面，它也對這種集體懷舊提出質(zhì)疑與挑釁——你們懷念的歷史現(xiàn)在還在發(fā)生，1990年代并沒有過去，被你們遺忘的人今天都還活著！

《繁花》是一個解密軟件

把《繁花》搬上舞臺，我抓住了兩個核心。第一，真誠。劇組里每一個人都是真實的，我們把看到、感受到的東西如實表達；第二，我把導演的座位放到演員身后。過去排戲，我會指導演員表演，東經(jīng)十五度北緯二十五度，往那個坐標走過去就行。但這次，我只知道大概方向，并不確定最后會呈現(xiàn)出什么樣貌。演員一遍遍地嘗試，我坐在他們身后默默觀察，耐心捕捉那些稍縱即逝的、閃閃發(fā)光的瞬間。有時，演員會一下子抵達核心，你立刻就有感覺，情感的指針直射心臟，砰！擊中在場所有人，每個人都興奮起來。

這里要說一場戲，姝華發(fā)瘋那段。臺上臺下哭成一片，我個人覺得這戲過了。當初看小說的時候不是這個感覺，讀劇本時也從沒想過要把戲煽到這個程度。只是因為王文娜（姝華扮演者）的表演把我們的情緒生生推到了那個位置。今年過年回家，我一直在琢磨這段戲，我承認演員非常強大，在生理上把我打動了，但從理性上，或者說從對作品的認知上，我是抗拒的。發(fā)泄性的表演容易，壓抑性的表演則讓人非常難受。

我一直刻意與戲保持距離，直到北京首演那天晚上，我第一次產(chǎn)生了一種如釋重負的感覺，覺得所有事情都塵埃落定，可以安心坐在觀眾席里看一場完整的演出了。我坐在最后一排，從頭看到尾。散場后沖出劇院，撥通我老婆的手機，我說我想回家，說完就站在馬路上嚎啕大哭。

很多人問我，你為什么排這個戲？她究竟哪些地方打動了你？我挺怕回答這個問題的。出于生物本能，你總有些秘密下意識地想要隱藏起來，把它封存在隱秘的角落，設好密碼，然后再把密碼徹底忘記，你寧可混沌度過一生，也不希望每夜從噩夢中醒來?！斗被ā肥且粋€解密軟件，不動聲色地打開了密碼箱，把那段即將丟失的情感記憶擺在你面前，冷冷地刺痛你，讓你難受，卻無處宣泄。

我一直想把卡夫卡的所有小說排一出小合集，

《繁花》是我排的第一部文學改編作品。每個導演其實都有一個私人庫房，里面藏著自己喜歡的書、電影、繪畫、音樂……總有那么幾部特別的作品，他知道自己終有一天會和它們發(fā)生關系。

我一直想做孔飛力的《叫魂：1768年中國妖術大恐慌》。這書說的是清乾隆三十三年，一種叫做“叫魂”的妖術恐懼在中國爆發(fā)?？罪w力像是在談這件距離遙遠的大事，實際上又不是在談那件事，它與當代生活有關，這正是作者厲害的地方，很cult，非常符合我的審美情趣。我還想做黃仁宇的《萬歷十五年》。之前“進念二十面體”做過，但他們走的是另一種路線，把作品當作創(chuàng)作的“材料”，因此任何作品經(jīng)由他們二度創(chuàng)作，都會被打上“進念二十面體”的標簽。這雖然無可厚非，卻不是我的選擇。再有就是卡夫卡，他是超越小說性的，你不能說他是一個小說家。我一直想把卡夫卡的所有小說排一出小合集，做一部真正意義上的當代作品。當代作品既要深入也得淺出，深入深出意義不大，如果沒有深入那更糟糕，就像前幾天我們一起看的小野寺修二的《變形記》，在技術上爐火純青，卻浮于表面，這是我最不樂見的。把文學作品改編成舞臺劇，每個導演有自己的處理方式。對于我來說，如果食材不好，則需重油重辣。如果食材本身已足夠好，如《繁花》，我唯一能做的，就是懷著一顆謙卑、恭敬的心，把食材原原本本地奉獻給觀眾。