寫(xiě)了這么多年的小說(shuō),我可以厚顏無(wú)恥地編造各種各樣的故事,而且,臉不紅,心不跳,就能把謊言說(shuō)得很老練、圓滿。有時(shí)候不免懷疑自己:這算不算是一種本事?在我看來(lái),故事編得再好,畢竟只是編故事。故事之外,還剩下些什么?我這樣問(wèn)自己的同時(shí),也以懷疑的目光看別人編造的故事。有一天,我突然倦于編故事了。我想尋找這樣一種小說(shuō):它有小說(shuō)的外衣、散文的軀殼、詩(shī)歌的靈魂。
有一件漂亮的外衣固然是好的,但不是每個(gè)人都可以穿得出來(lái),有些人穿上了,外衣是外衣,軀殼是軀殼,給人的感覺(jué)是沒(méi)有融為一體。我不懂時(shí)裝模特是怎么選擇穿衣的,但我想,一件漂亮的外衣如果找到了一個(gè)與之匹配的模特的形體,它就如同身體的衍生物。進(jìn)一步說(shuō),當(dāng)她出現(xiàn)在觀眾眼前時(shí),所有的目光如果都為之一亮,那么,一定是衣服與身體之間有一道奇妙的靈光突然閃現(xiàn)。我對(duì)穿衣沒(méi)有多大講究,只是借此打個(gè)也許不太恰當(dāng)?shù)谋确?。思考外衣、軀殼與靈魂之間的某種關(guān)系,也幫助我以一種隱喻的方式理解小說(shuō)、散文、詩(shī)歌之間存在的異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系。
有些小說(shuō)寫(xiě)得很像小說(shuō),從中我們可以看到一個(gè)好的故事,這個(gè)故事好在前面有伏筆、中間有小高潮,騰挪轉(zhuǎn)換也靈活,最后還能讓墻上那把槍在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻打響。好了,故事講完了,余味也足夠悠長(zhǎng)了。我們的歐·亨利先生就是這么干的。有些作家的小說(shuō)就不一樣了,故事性不強(qiáng),讀起來(lái)怎么也不像小說(shuō),倒像是一篇散文隨筆什么的。像博爾赫斯的《關(guān)于猶大的三種說(shuō)法》《赫爾伯特·奎因作品分析》徹底顛覆了我們對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的固有看法,讀起來(lái)簡(jiǎn)直就是一篇學(xué)術(shù)性文章,但我們?nèi)绻约幼⒁饩蜁?huì)發(fā)現(xiàn),它里面有一個(gè)小說(shuō)必須具備的“非解決不可的明確的情境”,因此我們?nèi)匀豢梢韵褡x偵探小說(shuō)那樣興味盎然地去讀它。在西方文學(xué)中,無(wú)論是“情節(jié)小說(shuō)”還是“無(wú)情節(jié)小說(shuō)”(計(jì)劃小說(shuō)),都已經(jīng)被人玩得很純熟了,小說(shuō)散文化的寫(xiě)法就更不必提了。
按照布魯姆的說(shuō)法,歐洲的散文體小說(shuō)的規(guī)范意識(shí),最先由《紅字》預(yù)示出來(lái),經(jīng)享利·詹姆斯強(qiáng)化,茲后在菲茨杰拉德、海明威和華倫等作家中得以延續(xù)。我們知道,中國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)始于魯迅,現(xiàn)代小說(shuō)散文化,亦當(dāng)肇始于魯迅。魯迅的第一部小說(shuō)集《吶喊》里面收錄了兩篇幾乎可以當(dāng)散文來(lái)讀的小說(shuō),一篇是《故鄉(xiāng)》,一篇是《社戲》。我們?nèi)绻堰@兩篇小說(shuō)與集子里面那些帶有濃厚的批判意識(shí)的小說(shuō)如《狂人日記》《藥》等作比較,就會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的獨(dú)特之處。很奇怪地,魯迅一寫(xiě)到故鄉(xiāng)或童年往事,其玄鐵般沉重的文字立時(shí)就化成了溫情脈脈的流水。從創(chuàng)作時(shí)間上看,《故鄉(xiāng)》寫(xiě)于一九二一年一月,《社戲》寫(xiě)于一九二六年十月,相隔時(shí)間不長(zhǎng),與四年后他所創(chuàng)作的《朝花夕拾》系列散文似乎有一種隱秘的同構(gòu)關(guān)系。換言之,把《故鄉(xiāng)》和《社戲》放到《朝花夕拾》這本集子里,似乎也無(wú)不可。問(wèn)題就在這里:假如我們把它們歸入散文,里面不難發(fā)現(xiàn)一些虛構(gòu)的成份;假如我們把它看作小說(shuō),里面又有一些真實(shí)不虛的的成份。但魯迅執(zhí)意要把它們歸入小說(shuō)集里,就顯示了一種更為明確的創(chuàng)作意圖。
魯迅之后,我們從蕭紅的《呼蘭河傳》、師陀的《果園城記》《看人集》里面都能或多或少地看到這種散文化小說(shuō)的創(chuàng)作意圖。蕭紅與師陀在文學(xué)觀上都曾受過(guò)魯迅的影響,因此他們創(chuàng)作的小說(shuō)也會(huì)有暗自承續(xù)的脈絡(luò),這是不難尋繹的。師陀曾在一篇文章里談及自己的小說(shuō)風(fēng)格:“我的短篇小說(shuō)有一部分像散文,我的散文又往往像小說(shuō),我自己稱之為‘四不像”。那個(gè)時(shí)代,廢名也有不少小說(shuō)讀起來(lái)很像散文,但廢名師承的是知堂一脈,氣息與魯迅自是不同。有意思的是,師陀早期的小說(shuō)倒是跟廢名有幾分相似之處。這一點(diǎn),師陀本人也在文章里談到過(guò)。歐化、散文化,是他們的共同特點(diǎn)。之后就是汪曾祺,把小說(shuō)的“小”寫(xiě)到了家。汪先生常常把小說(shuō)當(dāng)作散文來(lái)寫(xiě),但汪曾祺到底是汪曾祺,他跟魯迅也是大不一樣。魯迅深刻,汪曾祺和諧。汪本人也在小說(shuō)觀中說(shuō),他求的不是所謂的深刻,而是和諧。至于有些評(píng)論家把汪的小說(shuō)稱為“現(xiàn)代抒情小說(shuō)”,倒有點(diǎn)像是把某些散文稱為“現(xiàn)代敘事散文”,這種歸類(lèi)又未免失之簡(jiǎn)單。現(xiàn)在,從小說(shuō)文本上看,如果我們把汪曾祺的《職業(yè)》、師陀的《燈》等作品單獨(dú)拎出來(lái)看,他們的風(fēng)格確有些相近之處,讀著讀著很容易讓人想起西班牙作家阿索林寫(xiě)市井人物的散文。
汪曾祺的《職業(yè)》與廢名的《菱蕩》都是散文體小說(shuō)。《職業(yè)》寫(xiě)的是市井人物,一個(gè)斜挎著扁淺木盆沿街叫賣(mài)的小孩子;《菱蕩》則是寫(xiě)鄉(xiāng)野人物,一個(gè)“到陶家村來(lái)似乎就沒(méi)有帶來(lái)別的名字”的陳聾子?!堵殬I(yè)》中的小孩子叫賣(mài)“椒鹽餅子西洋糕”時(shí),因?yàn)椤帮灐弊植蛔弑且?,跟在后面的孩子們就故意搗蛋念成“捏著鼻子吹洋號(hào)”,后來(lái)他聽(tīng)了也覺(jué)得有意思,看看巷子里沒(méi)有人,居然也學(xué)著孩子們的腔調(diào)吆喝了一聲“捏著鼻子吹洋號(hào)”。小說(shuō)至此,戛然而止,卻讓人忍俊不禁。這一點(diǎn),跟《菱蕩》的結(jié)尾有幾分相似:
聾子眼睛望了水,笑著自語(yǔ)——
“聾子!”
汪曾祺之后,阿城是個(gè)異數(shù)。他的短篇小說(shuō)即便沒(méi)有什么跌蕩起伏的情節(jié),也能講得繪聲繪色。我相信,他在創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有刻意追求一種小說(shuō)散文化的效果,但他寫(xiě)了很多故事之后,也許還想用另外一種敘述方式講點(diǎn)別的什么,于是就講成了另外一個(gè)樣子——如果說(shuō)他講得足夠好,實(shí)在是因?yàn)閿⑹黾记商呙髁恕4送?,女作家朱天文、王安憶后期的不少短篇小說(shuō)也帶有明顯的散文化的傾向,我們甚至可以當(dāng)作敘事性散文來(lái)讀。對(duì)她們?cè)缙谛≌f(shuō)耳熟能詳?shù)淖x者也許一時(shí)間會(huì)難以適應(yīng)這種對(duì)閱讀習(xí)慣構(gòu)成沖擊的寫(xiě)法,甚至還會(huì)懷疑作家本人是否因?yàn)閯?chuàng)造力衰竭而陷入無(wú)話可說(shuō)的窘境之后才出此“下策”。事實(shí)上,如果這不是一種創(chuàng)作過(guò)程中有意為之的寫(xiě)作策略,那么也有可能是一種自然生成的過(guò)程——就像水面有風(fēng)吹過(guò),波紋自然呈現(xiàn)。像朱天文的《世紀(jì)末的華麗》、王安憶的《發(fā)廊情話》就是很好的例證。
有時(shí)候,我們可能很難區(qū)分某一部作品是散文還是小說(shuō)。但我認(rèn)為,一篇散文化的小說(shuō)應(yīng)該有這樣一種顯而易見(jiàn)的特質(zhì):它能把人物融入到景觀里,把景觀融入到故事情節(jié)中,這使小說(shuō)在本質(zhì)上與散文有了區(qū)分。因此,《朝花夕拾》里面的散文盡管動(dòng)用了小說(shuō)的筆法,但它終歸還是散文;而《故鄉(xiāng)》和《社戲》盡管動(dòng)用了散文的筆法,它終歸還是小說(shuō)。短篇小說(shuō)詩(shī)化或散文化的傾向是對(duì)敘事文學(xué)的另一種突破。但小說(shuō)畢竟是小說(shuō)。鳥(niǎo)不代馬走,馬不代鳥(niǎo)飛。各種文體,自適其適。我一直渴望寫(xiě)出這樣的小說(shuō):剝掉小說(shuō)的外衣,仍然可以看到鮮活而豐潤(rùn)的散文語(yǔ)言的軀殼,而這軀殼里面仍然深藏著一顆詩(shī)性的靈魂。
日本人很有專業(yè)精神。小津安二郎早前有一本自傳叫《我是開(kāi)豆腐店的,我只做豆腐》,村上春樹(shù)最近也推出一本自傳《我的職業(yè)是小說(shuō)家》。單從書(shū)名看,就知道人家是如何用志不分,乃凝于神。反觀我輩,專業(yè)精神總嫌不夠。我是個(gè)玩文字的人,玩著玩著,心就旁騖,好像是要證明我的職業(yè)并不僅僅是小說(shuō)家。
在上海一次筆會(huì)上,曾有人問(wèn)我,為什么突然要做起文學(xué)批評(píng)這個(gè)活兒來(lái)?
在我回答這個(gè)問(wèn)題之前姑且說(shuō)幾句可能跟小說(shuō)或文學(xué)批評(píng)不太相干的閑話。2016年夏天,我與批評(píng)家黃德海去新疆參加文學(xué)筆會(huì),旅途漫長(zhǎng),我們就在車(chē)上聊了起來(lái)。我記得我們都聊到了畫(huà)家黃賓虹。我們喜歡黃賓虹的字與畫(huà),居然都是因?yàn)樽x了傅雷的文章和書(shū)信。誰(shuí)都知道,傅雷對(duì)黃賓虹的評(píng)價(jià)是頂高的,說(shuō)是“石濤之后,賓翁一人而已”。他寫(xiě)給賓翁的信中對(duì)他的畫(huà)曾作這樣的評(píng)價(jià):蒼老中有華滋,濃厚處仍有靈氣浮動(dòng)??墒牵倏袋S賓虹之前寫(xiě)給傅雷的信,就可以讀出畫(huà)家在創(chuàng)作中的困惑,大概是說(shuō),他畫(huà)山水畫(huà)越畫(huà)越黑,自己也不免有一種抑郁感。如何解決這個(gè)問(wèn)題?我在某處偶爾讀到一篇文章(題目大概是《黃賓虹“偶作花卉”》),大意是說(shuō)賓翁在創(chuàng)作山水畫(huà)之余,平日里時(shí)常畫(huà)一些花鳥(niǎo),這些畫(huà),他很少落款,也很少拿出來(lái)展示。賓翁晚年把山水畫(huà)的點(diǎn)染法技巧放進(jìn)了花鳥(niǎo)畫(huà)里面;久而久之,又把花鳥(niǎo)畫(huà)的技法放進(jìn)了山水畫(huà)中。至此,他的山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)有了同一趨歸——這里頭就有傅雷所說(shuō)的“蒼老”與“華滋”“濃厚”與“輕靈”。明乎此義,“偶作花卉”這個(gè)詞就很可玩味了。換句話說(shuō),小說(shuō)家偶作詩(shī)歌,偶作評(píng)論,偶作散文隨筆,也是一件很有意思的事。我做起評(píng)論來(lái),也有這“很有意思”的意思在里邊。
《收獲》雜志的編輯讓我請(qǐng)一位批評(píng)家為我的短篇小說(shuō)《空椅子》寫(xiě)個(gè)小評(píng)。說(shuō)實(shí)話,我是感覺(jué)有些為難的。人家給你寫(xiě)評(píng)論,通常是出于客套,出言自然是不吝贊辭的;如果你的臉皮足夠厚,可以把這些溢美之辭放在朋友圈里曬一下,俾眾周知;運(yùn)氣好的話,還會(huì)有人打賞。撇開(kāi)這些不談,讀時(shí)下一些所謂的圈內(nèi)批評(píng)文章,我就有這樣一種感覺(jué):批評(píng)家總是搭著小說(shuō)家的肩膀,相依而立;仿佛他們中的任何一位走開(kāi)的話,另一位都有可能站不住。因此,我覺(jué)得,真正的批評(píng)家應(yīng)該是獨(dú)立的,他的文章即便脫離批評(píng)對(duì)象,在多年以后也依然是可以站得住腳的。
我知道“在贊美中比在批評(píng)中有更多的強(qiáng)求性”。因此,與其在倉(cāng)促間請(qǐng)一位批評(píng)家寫(xiě)點(diǎn)吹捧文章,還不如自己直接操刀。剖析自己,可以不按套路來(lái),可以狠一點(diǎn)。得了,主意已定——下面我就冒充批評(píng)家談?wù)剸|君的小說(shuō),談?wù)勀瞧犊找巫印钒伞?/p>
東君當(dāng)然是會(huì)玩小說(shuō)的,但他玩了近二十年,也就玩出那么一點(diǎn)成績(jī):幾個(gè)影響不大的長(zhǎng)篇和五十來(lái)個(gè)中短篇。不過(guò),他一直謹(jǐn)記前輩的教誨:在江湖上混,你得有兩手。他的小說(shuō)大致分為兩路,一路是從唐傳奇、明清筆記等中國(guó)古典小說(shuō)那一脈出來(lái)的,一路是從西方現(xiàn)代派(尤其是法國(guó))小說(shuō)出來(lái)的。所以,這兩類(lèi)小說(shuō)就仿佛東君的兩副面孔。前者是簡(jiǎn)淡、散漫的,近似于中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)(有時(shí)也兼工帶寫(xiě));后者是沉實(shí)、綿密的,近似于油畫(huà)??吹贸鰜?lái),東君的路子是野的。他喜歡讀一些稀奇古怪的東西,腦子里也時(shí)常會(huì)冒出一些稀奇古怪的想法,然后就形成了一種不夠諧俗的風(fēng)格。這種風(fēng)格玩久了,就容易被人識(shí)破來(lái)路和去向,有人讀了幾段文字就立馬貼上“東君作品”的標(biāo)簽。對(duì)風(fēng)格的刻意深求在一定程度上限制了東君的創(chuàng)作路徑;另一方面,對(duì)文字的苛求在火候欠缺乏的情況下也很容易變成一種妄求,致使他在中、長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作中顯得心有余而力不足。東君顯然也意識(shí)到了這一點(diǎn),他對(duì)自己那些風(fēng)格固化的作品漸生厭煩之后,又思謀著變出一種新花樣。變不出來(lái),他就停下來(lái)。這一停,腦子就轉(zhuǎn)到文學(xué)評(píng)論上去了。其目的是,藉此清理一下自己的創(chuàng)作思路,試圖從固化、窄化的創(chuàng)作路徑里突破出來(lái),以迂回的方式進(jìn)入一種更為開(kāi)闊的小說(shuō)寫(xiě)作。
《空椅子》這篇小說(shuō),在風(fēng)格上與東君的另外一些短篇小說(shuō)《某年某月某先生》《夜宴雜談》《如果下雨天你騎馬去拜客》等較為相近:情節(jié)是簡(jiǎn)單的,節(jié)奏是悠緩的,氣息是清淡的,格調(diào)是低沉的。小說(shuō)寫(xiě)的是三個(gè)男人在酒吧里面的閑談。談的是女人、酒和工作之類(lèi)的話題;再深入一點(diǎn),就談到了生離死別。那些離開(kāi)的人,仿佛都因?yàn)槟菑埧找巫佣搅艘黄稹T诮Y(jié)尾處,前面那些散開(kāi)的片段,突然就收束到了一點(diǎn)。如果說(shuō)這篇小說(shuō)還有什么可以稱道的地方,那就是:他把日常生活中看似尋常的事件寫(xiě)進(jìn)小說(shuō),卻有了不同尋常的發(fā)現(xiàn)?!妒斋@》雜志主編程永新讀了東君的《空椅子》之后,曾毫不諱言地說(shuō),在小說(shuō)中他看到了一種形而上的痛苦。這是事實(shí)??傮w來(lái)說(shuō),東君近兩年的小說(shuō)都不免帶些病氣,缺乏一種健朗的語(yǔ)言態(tài)度?!靶味系耐纯唷笔亲铍y用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的,而東君偏偏要迎難而上,無(wú)所顧忌地逼近敘事極限。小說(shuō)的成敗,系乎一念。一念之差,足致技巧危機(jī),由此帶來(lái)意義空間的潰散。幸好作者還有敘述的自信,能把文字玩得轉(zhuǎn)——憋住氣,玩到底,其意義托跡在哪里,只能從零星細(xì)節(jié)的聯(lián)結(jié)中追尋了。話說(shuō)回來(lái),這篇小說(shuō)其實(shí)也沒(méi)有什么深度可言,不過(guò)是點(diǎn)染了一種氛圍而已。不喜歡這種風(fēng)格的人,可能覺(jué)得不知所云;喜歡的,可以在里面沉浸一會(huì)兒。大致是這樣的。
人的一生中,少年頑劣,青春狂放,晚年疏懶,而中間這一節(jié)既不乏勞累、跌宕,也充滿勞績(jī),通常,我們稱之為“中年”。對(duì)我來(lái)說(shuō),介于青年與中年之間的短暫時(shí)光,猶如春夏之交,冷暖相融。也有人向往這樣一種人生境界:青年做俠士,中年做名士,晚年做居士??傄詾?,做俠士太悲壯,做居士太清苦,唯有名士,最適意逍遙。四十之后,有錢(qián)有閑之人把繁花看了,浮云也看了,肚腩漸大,臉部輪廓漸趨豐圓,為人處事也漸漸變得清峻與通脫,于是,名士派頭就出來(lái)了。但我聽(tīng)說(shuō),做名士是一定要喝酒的。我四十不到就開(kāi)始戒酒了。不喝酒,形神不復(fù)相親。詩(shī)文少了酒氣,不好玩了。后來(lái)在酒桌上連侑酒人的資格都沒(méi)有了,也就死心了。從前我喜歡晉人那種“常得無(wú)事,痛飲酒,熟讀離騷”的狀態(tài),現(xiàn)在則不得不轉(zhuǎn)入那種“飯蔬食飲水,曲肱而枕之”的狀態(tài)。從酒的狀態(tài)到水的狀態(tài),有過(guò)長(zhǎng)嘆苦笑深呼吸,但很快就平復(fù)如初了。在朋友眼里,我的中年時(shí)期似乎是提前到來(lái)的。
有些人到了四十,還不能稱之為不惑。因?yàn)樗麄兊乃枷肜镞€有一種迷離的飄蕩,不知道怎樣讓自己在浮世的狂瀾或微波中安穩(wěn)下來(lái)。但一個(gè)人到了這個(gè)歲數(shù),若是經(jīng)歷一樁值得深味或傷懷的世事,也許會(huì)在一夜之間跨入不惑之年。我的一位朋友,家境頗富,平日做什么事都不上心,四十二歲那年,父親去世,一直玩世不恭的他突然變得深沉起來(lái)。父親尚在的時(shí)候,不知有死;父親不在了,死亡好像就在眼前,沒(méi)有什么可以為他擋著了。想到自己有一天如果走了,兒子也會(huì)像他一樣直面死亡,他禁不住放聲大哭。他跟我說(shuō),哭過(guò)長(zhǎng)夜的人,才算是真正體味到了人世的憂患。我的朋友也許不算是孝子,但做七之后,他一直把父親的遺像和靈牌放在孩子無(wú)法觸及的高臺(tái)上——仿佛死亡是一種必須小心輕放的器皿——每日瞻拜。敬畏先人,就是敬己。這時(shí)候,我以為,他算是真正到了不惑之年。
再說(shuō)說(shuō)另一樁事。有一回,我陪同一位朋友去醫(yī)院看望他早年的一位工友。那人聊起自己的身世時(shí)慨嘆說(shuō),他沒(méi)有童年,因?yàn)樗讜r(shí)就跟著父親外出打工;也沒(méi)有青春期,因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期他幾乎天天在玩具廠工作,轉(zhuǎn)眼間十幾年就過(guò)去了;他甚至不無(wú)悲觀地預(yù)言自己也沒(méi)有晚年,因?yàn)樗瓣囎拥弥约旱哪X袋瓜里長(zhǎng)出了一塊腫瘤——那么一大塊,不知是良性還是惡性,總之是給地球添了那么一點(diǎn)重量——日后即便手術(shù)成功,他也不能得享晚年了。如他所言,他真正擁有的,大概只有中年了。中年這段時(shí)間應(yīng)該如何界定?照常理,可以從四十歲算起吧。他今年四十有八,這八年間,他覺(jué)得自己過(guò)得像個(gè)中年人的樣子。
人到中年,經(jīng)歷了命運(yùn)的激變,究竟可哀;但由此而對(duì)無(wú)常的事象有了更深的體念,這又未嘗不是一件壞事。時(shí)間的迷霧緩緩消散之后的廓然蕩豁,不正可以視作“對(duì)生命的重新召喚”?因此,我寧愿相信,一個(gè)人從青年過(guò)渡到中年,或是從中年過(guò)渡到老年,乃是轉(zhuǎn)入另一次生命。它保留著該保留的東西,也舍棄了本該舍棄的東西。在我,告別過(guò)去的一年,就是告別過(guò)去的三十九年(包括三十九年之“是”與三十九之“非”),但生命里注定出現(xiàn)的那一部分不可知的東西還會(huì)帶入未來(lái)的日子里。所謂“不惑”,就是對(duì)可為與不可為之事,有所趨避。這就是時(shí)間的饋贈(zèng)。
我不能說(shuō)自己對(duì)日光之下的新事物無(wú)動(dòng)于衷。但我向來(lái)對(duì)新事物的接受速度要比常人慢得多。我買(mǎi)來(lái)的新書(shū),通常要在架上放上一陣子才會(huì)拿起來(lái)讀;新作也要在抽屜里放上一陣子才會(huì)拿出去發(fā)表。另一方面,我確乎覺(jué)著自己身上帶有幾分難以擺脫的老氣。我在日常生活中喜歡舊物的溫情、舊聞的逸趣。閑來(lái)無(wú)事,居然會(huì)翻一些舊書(shū),臨一些魏晉碑帖,莫名其妙地醉心于宣紙的古意。也不免懷點(diǎn)舊,寫(xiě)點(diǎn)童年往事。紙上一堆廢話,不過(guò)是出自穿衣與吃飯間寄寓的一片閑情,淡然出之,沒(méi)有大喜或深悲。這類(lèi)文字,近兩年竟有點(diǎn)多起來(lái)了。至于這本題為《浮世三記》的小書(shū),雖則是多年以前寫(xiě)成的,但彼時(shí)心境與現(xiàn)在相仿佛。
《浮世三記》醞思已久,寫(xiě)作進(jìn)度偏于緩慢,有點(diǎn)像打太極拳,看似不出力,實(shí)則下了點(diǎn)暗勁。第一卷是八年前寫(xiě)的,第二卷是五年前寫(xiě)的,第三卷則寫(xiě)于三年前,我寫(xiě)了一部分,舍不得過(guò)早寫(xiě)完,放在那里,就去寫(xiě)一些別的東西。這種散漫無(wú)序的寫(xiě)作狀態(tài)也很合我的性情。這三卷,可分可合,貫穿其間的,不是一條故事線索,而是一種氣息。編者囑我校閱,我又重讀了一遍,覺(jué)得它越來(lái)越不像一部小說(shuō)——我向來(lái)不太喜歡讀那種太像小說(shuō)的小說(shuō),正如我不喜歡那種太像詩(shī)歌的詩(shī)歌、太像散文的散文。在我感覺(jué)中,好的小說(shuō)必須有一股氣息。這股氣息來(lái)自繁雜人世,沒(méi)有火氣,自然是好,但不能沒(méi)有煙火氣。那一點(diǎn)人間煙火,與地氣相接,成就了小說(shuō)的世俗氣味。入世愈深,出世的味道才會(huì)愈濃。我要的,就是這種味道和它帶出的氣息。在我所有的小說(shuō)中,《浮世三記》庶幾近之。我以為。
很顯然,我的寫(xiě)作進(jìn)度會(huì)越來(lái)越舒緩,正如河床浚寬之后,流水的速度必然減緩。我常常告誡自己,要敬惜筆墨,不要再由著性子寫(xiě)了。因此,我有意給自己的寫(xiě)作設(shè)置了一點(diǎn)難度,讓文字里盡可能地出現(xiàn)一種凝滯的流動(dòng)。有時(shí)候,明明一段話可以一氣呵成,我卻故意延宕著,不致下筆潦草。讓思想沉下去,沉下去,等待水靜心清那一刻的到來(lái)。是的,早些年我很喜歡那種略帶飄忽的文字,而現(xiàn)在更傾向于沉靜的文字。我認(rèn)為,好的文字背后必須有一種撐得住、留得下的東西,比如獨(dú)立思想、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生命能量。一個(gè)作家做到了這一點(diǎn),其文字無(wú)論是直擄血性,還是托諸隱喻,都能讓我們看到生命的豐盛與荒涼。
我說(shuō)過(guò),我是一個(gè)性情遲緩的人。想寫(xiě)出大部頭作品的夙愿也因了自己的懶散和無(wú)所用心而遲遲未能實(shí)現(xiàn),這反倒讓我可以退求其次,有更多的空閑時(shí)間坐下來(lái)打磨眼下那些或許不太成熟的作品(包括已發(fā)表過(guò)的作品)。總覺(jué)得,一些詞語(yǔ)經(jīng)過(guò)時(shí)間的淘洗,為我所用,必然帶有我的氣息。這就像長(zhǎng)時(shí)間揣在口袋里的硬幣,掏出來(lái)之后必然會(huì)帶有個(gè)人的體溫,只有那種剛剛揣進(jìn)口袋就立馬掏出來(lái)的硬幣才會(huì)散發(fā)出一股冰冷、陌生的氣息。因此,風(fēng)格求變,文字求新,對(duì)我來(lái)說(shuō)并不是一件一蹴而就的事。一般來(lái)說(shuō),我每隔四五年左右,就會(huì)在寫(xiě)作風(fēng)格上作些細(xì)微的調(diào)整。十年之后,十五年之后,我會(huì)寫(xiě)出怎樣的作品自己恐怕也不得而知。這就是寫(xiě)作給我?guī)?lái)某種隱秘快樂(lè)的原因之一。
四十初度,如同經(jīng)歷長(zhǎng)途跋涉之后突然置身異鄉(xiāng),徒手徒步,難免不惑之惑。如果文字可以對(duì)抗時(shí)間漠然的消逝,那么我仍將藉寫(xiě)作一途窮盡一生。我相信文字的水滴可以穿透石頭般堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí),深入人心,給我們的生活帶來(lái)一點(diǎn)點(diǎn)溫潤(rùn)。就是為了這一點(diǎn)信念,我愿意用一生的時(shí)間來(lái)慢慢打磨我的作品。
一切皆可以靜靜地期待:思想在腦袋漸趨成熟,明月在庭院匯聚清光。萬(wàn)物各得其所,風(fēng)骨自然生成。
跟朋友們說(shuō)起《簫臺(tái)》,這個(gè)抽象的名字就會(huì)變成一些具體的人與事。燈光球場(chǎng)。斜樓。修潔的洪先生。手指被煙熏黃的許先生。瑯瑯笑聲。從縣前路散開(kāi)的自行車(chē)的鈴聲。黃昏時(shí)的低語(yǔ)就像晚香玉的芬芳一樣真實(shí)可感……這些散碎片段綴成了我對(duì)《簫臺(tái)》這本雜志的若干記憶。我在《簫臺(tái)》上寫(xiě)過(guò)一些曾經(jīng)讓自己羞愧的文字,也寫(xiě)出了讓我后來(lái)贏得微小名聲的文字?;貞浲?,回顧自己早年發(fā)表過(guò)的作品,也許就是跟過(guò)去的那個(gè)“我”對(duì)話吧。
在樂(lè)清這個(gè)小地方,有一群真正意義上的寫(xiě)作者。我談起他們時(shí),樂(lè)于用“我們”這個(gè)詞稱呼這樣一個(gè)寂寞的群體。文字是一根奇妙的繩子,它拉近了我們之間的距離,也拉近了我們跟《簫臺(tái)》之間的距離。因此,談?wù)摗逗嵟_(tái)》的作者們,我就會(huì)想起史蒂文斯的一句詩(shī):
“我在田納西放下了一個(gè)壇子,
它渾圓,在一座山上。
它使得零亂的荒野
環(huán)繞那山。
——(陳東飚譯)
樂(lè)清這地方有《簫臺(tái)》這樣一本雜志,就像是在田納西的山上放下一個(gè)壇子,我們環(huán)繞著它,自身也像是被什么環(huán)繞著?!逗嵟_(tái)》創(chuàng)刊三十年來(lái),有三類(lèi)寫(xiě)作者我一直視為同道:有一類(lèi)寫(xiě)作者一直堅(jiān)持在寫(xiě),既不為名聲,也不圖榮利,他們就像一條安靜的河流,沒(méi)有發(fā)出喧嘩的聲音,卻一直在默默地流淌;有一類(lèi)寫(xiě)作者甫一出道就寫(xiě)出了讓人驚艷不已的作品,可后來(lái)不知出于何種原因,說(shuō)不寫(xiě)就不寫(xiě)了,但我知道,他們對(duì)文字仍然葆有一份敬畏之心;還有一類(lèi)寫(xiě)作者,我以為他們已經(jīng)輟筆了,其實(shí)他們?nèi)匀辉诓宦暡豁懙貙?xiě)著,只是沒(méi)有發(fā)表示人而已,這樣的寫(xiě)作者,不是我們所想象的那樣,自限于閣樓的幽獨(dú),他們終將會(huì)走出去,在寬闊處發(fā)聲。
《百喻經(jīng)·渴見(jiàn)水喻》講了這么一個(gè)故事:過(guò)去有個(gè)癡漢,趕路時(shí)正逢天熱口渴,有人指著遠(yuǎn)處熱霧蒸騰的地方說(shuō),那里是一條河。他到了河邊,反倒不喝了。人問(wèn)其故,他說(shuō):“這么多的水,我若能喝得完,自然應(yīng)當(dāng)喝了;既然喝不完,我為甚還要撐破肚皮喝?”有人進(jìn)了圖書(shū)館,看到那么多書(shū),突然不想讀了。他的想法大概跟那個(gè)癡漢是一樣的:既然我讀不完那么多書(shū),為甚還要去讀?還有一些人不寫(xiě)作的理由據(jù)說(shuō)也差不多:既然有那么多人在寫(xiě)作,我為甚還要多添幾個(gè)字?
有時(shí)候我就有過(guò)這么一種感覺(jué):我們?cè)诩埳隙嗵韼仔凶?,就像是木槳在水面多添幾道漣漪。
有時(shí)候我也有過(guò)這么一種感覺(jué):寫(xiě)得越多就越無(wú)恥。
然而,我還是要厚著臉皮寫(xiě)下去。不是為虛榮心所驅(qū)使,而是出于內(nèi)心的需要。在日復(fù)一日的書(shū)寫(xiě)中,我似乎在等待著什么。是的,我一直在等待著一樣可遇而不可求的東西。
但愿我能寫(xiě)出一些多年后讀來(lái)仍然不以為恥的文字,并且能借助《簫臺(tái)》這本雜志得以留存。
在中國(guó)古代,除了志怪小說(shuō),還有一種志人小說(shuō)。這一脈小說(shuō)對(duì)后世的影響至深且巨,其中最為人稱道的一部要算《世說(shuō)新語(yǔ)》。后來(lái)盡管也出現(xiàn)過(guò)一些仿《世說(shuō)新語(yǔ)》敘寫(xiě)故實(shí)、雜錄瑣言的書(shū),但都不如前者耐讀。為什么?因?yàn)椤妒勒f(shuō)新語(yǔ)》除了記事,還特別注重文字之美,三言兩語(yǔ),就透出一種玄遠(yuǎn)、優(yōu)雅、詼諧的晉人氣韻。晉以后,不少筆記文都或多或少受過(guò)《世說(shuō)新語(yǔ)》的影響,寫(xiě)得好的,人們大都會(huì)以《世說(shuō)新語(yǔ)》作標(biāo)準(zhǔn),評(píng)定甲乙。有人說(shuō)我的《面孔》中有一部分施用了“《世說(shuō)新語(yǔ)》的筆法”,我是供認(rèn)不諱的。
國(guó)外也有一些書(shū)在寫(xiě)法上近于《世說(shuō)新語(yǔ)》的。比如契訶夫的《手記》、伯恩·哈德的《聲音模仿者》與《事件》、塔瓦雷斯的《四先生》等。其中,契訶夫的《手記》最近于《世說(shuō)新語(yǔ)》。據(jù)我所知,《世說(shuō)新語(yǔ)》傳到西方,是上世紀(jì)七十年代的事。契訶夫應(yīng)當(dāng)沒(méi)看過(guò)這部書(shū),但無(wú)論從形式或文字來(lái)看,二者都不無(wú)暗合之處。這就讓我想起《世說(shuō)新語(yǔ)》里面的一句話:“周公不師孔子,孔子亦不師周公”。然而,周公與孔子“異世而出,周旋動(dòng)靜,萬(wàn)里如一”。據(jù)說(shuō)契訶夫曾聲稱自己“很想寫(xiě)出容納在自己手掌上的漂亮的小說(shuō)”,這句話后來(lái)被日本作家引用,于是就有了“掌小說(shuō)”這種稱法。川端康成堪稱“掌小說(shuō)”的集大成者。有人統(tǒng)計(jì),他一生寫(xiě)了一百二十七篇掌小說(shuō),收入掌小說(shuō)集子里的小說(shuō),長(zhǎng)則四千余字,短則數(shù)百字。國(guó)外稱之為超短篇小說(shuō),國(guó)內(nèi)則多稱之為微型小說(shuō)或小小說(shuō)。短至盈盈一掌,就等同于詩(shī)了。事實(shí)上,川端康成是把它當(dāng)作詩(shī)來(lái)寫(xiě)的。這是對(duì)放情長(zhǎng)言的刻意收束,也是假小說(shuō)之名傳達(dá)詩(shī)之情味。
這些年,我在小說(shuō)創(chuàng)作之余,寫(xiě)了一些碎片式的敘事文字,長(zhǎng)則數(shù)百字,短則數(shù)十字,比起掌小說(shuō)來(lái)更短,大概只能算“拇指”小說(shuō)了。這些短章,都是寫(xiě)人,像人物速寫(xiě),寥寥幾筆,不求完成度有多高,言語(yǔ)有中,風(fēng)神能見(jiàn),就足夠了。我把這些碎片,跟百衲衣似的綴成一篇,冠以《面孔》這個(gè)題目;里面的文字也約略作了排布,求的是文氣貫通。《面孔》已經(jīng)寫(xiě)了三卷,計(jì)一百五十余篇,今年先后在兩家刊物刊發(fā)??l(fā)之前,我曾在小圈子里貼出一部分內(nèi)容,有人問(wèn)我,這算是小說(shuō)還是散文,我無(wú)以回答。它不像小說(shuō),也不像散文,更不像詩(shī),但又兼有上述幾種文體的某些特征。在古代,這些文字應(yīng)該算是筆記文吧。如前所述,《面孔》源自《世說(shuō)新語(yǔ)》這一脈傳統(tǒng),我就是想用這種既古老又現(xiàn)代的方式記錄種種世相。《世說(shuō)新語(yǔ)》中記載的多屬歷史人物,雖說(shuō)是軼事小說(shuō),但人物、事件、地點(diǎn)都是于史有征的。而我所做的,是去歷史化處理。那些面孔,是無(wú)名者的面孔,他們沒(méi)有置身于歷史大事件里,而更多的是浮現(xiàn)在我們現(xiàn)實(shí)中。他們中的一個(gè)也許就在我們身邊。在寫(xiě)法上,我故意給自己設(shè)置了種種限制。使之受限,或許也能使之出新吧。一段文字,常常是由一個(gè)詞,一個(gè)意象或一句話生發(fā)開(kāi)來(lái)的。記事之外,我也下了點(diǎn)功夫?qū)で笠环N內(nèi)在的氣韻。有沒(méi)有做到,就是另一回事了。
眾所周知,《約伯記》這部詩(shī)歌體的智慧書(shū)出自《圣經(jīng)》,我們現(xiàn)在已經(jīng)無(wú)法確知它的作者是誰(shuí)了。那么,主人公約伯是怎樣一個(gè)人?我不是布道者,也無(wú)意于在此傳播這方面的知識(shí)。我只想談?wù)勛约旱男≌f(shuō)《約伯記·廿四章十八節(jié)》。在這個(gè)短篇里面,我只字未提約伯其人,甚至也沒(méi)有提到“圣經(jīng)”這兩個(gè)字。有人讀完這篇小說(shuō)后,也因此覺(jué)得文不對(duì)題,不知道小說(shuō)中的主人公跟約伯之間究竟有什么關(guān)系。我只能從原型文學(xué)的角度來(lái)回答:當(dāng)你讀完這篇小說(shuō),再去讀《約伯記》,他們之間就有了那么一點(diǎn)關(guān)系。
《約伯記》里面的主人公是有名字的,而在我的小說(shuō)里,那個(gè)主人公人姓甚名誰(shuí)是并不重要的。他卑微得就像一個(gè)影子,隨時(shí)都有可能被人抹掉。他作為個(gè)體,卻代表了一個(gè)沉默的大多數(shù)。因此,無(wú)名無(wú)姓,反倒更合乎這樣一個(gè)小人物的身份。
記得十八年前,我還是一名小報(bào)記者時(shí),我曾經(jīng)在圣誕之夜某座教堂里看到這樣一個(gè)場(chǎng)景:一名雙目失明的老人一邊聽(tīng)著牧師講解經(jīng)文,一邊用手指觸摸著《圣經(jīng)》里面的文字。于是我就把這個(gè)細(xì)節(jié)寫(xiě)進(jìn)了一篇圣誕夜專題新聞報(bào)道,里面提到了《圣經(jīng)》中的一句話,也順便提到了耶穌這個(gè)人。但這篇報(bào)道最終還是被斃掉了,其時(shí)初出茅廬,我對(duì)新聞?lì)I(lǐng)域內(nèi)人為設(shè)置的禁區(qū)不甚了然,感覺(jué)有些納悶。這么多年過(guò)去了,我們面對(duì)某個(gè)人所共知的“禁區(qū)”仍然表現(xiàn)出審慎而無(wú)奈的態(tài)度。多年前,我的舅公,一位老牧師,打算出版一本《圣經(jīng)與天文學(xué)》的書(shū)。我?guī)退?duì)書(shū)稿、聯(lián)系出版事宜。這一切都準(zhǔn)備就緒后,出版社也出于同樣的理由,不僅要求我更換書(shū)名,還提出了一個(gè)必須讓“甲方”讓步的要求:刪除書(shū)中所有與宗教信仰有涉的內(nèi)容。我舅公斷然拒絕了。他去世之后,那本書(shū)也就擱置在那里了。這兩件事,讓我深深地感到,我們一直是籠子里面的鳥(niǎo),無(wú)論叫聲多么美妙,終歸還是籠子里的鳥(niǎo)。小說(shuō)作為虛構(gòu)文學(xué),固然與非虛構(gòu)文學(xué)有所區(qū)別。我可以在文字里面規(guī)避什么的同時(shí),以另一種方式來(lái)凸現(xiàn)小說(shuō)本身的力量。正是在這個(gè)意義上,我不提“圣經(jīng)”這個(gè)詞,讀者想必也能明白,那個(gè)盲眼老太太手中拿的是一本什么書(shū);同樣地,我沒(méi)有給主人公取一個(gè)名字,也能讓讀者知道他是誰(shuí)。他是誰(shuí)?是的,他就是約伯。就是《圣經(jīng)》里面那個(gè)倍受磨難和打擊卻依舊心懷隱忍的義人約伯。也許,他就在我們中間。而且一直就在我們中間。
對(duì)于一個(gè)多年來(lái)習(xí)慣于豎排、正體字書(shū)寫(xiě)的寫(xiě)作者來(lái)說(shuō),能在臺(tái)灣出一本正體版小說(shuō)集固然是合我心意的。因此,即便是編一本薄薄的集子,我也作了反復(fù)取舍。我從各個(gè)時(shí)期,擷取了幾篇代表性作品,個(gè)中或有稚拙之作,但與后來(lái)漸趨圓熟的作品相比卻有某種不可替代的真氣。這股真氣,現(xiàn)在是越發(fā)稀薄了。發(fā)表第一部中篇小說(shuō)至今,已有十六年(中間有幾年擱筆)。我的中短篇小說(shuō)總共也就五十來(lái)篇,不可謂勤奮,卻也不算疏懶。每隔四五年,我的小說(shuō)總會(huì)有些許變化。但,屢變者體貌,不變者精神。這“精神”具體何指,我也說(shuō)不上。只是覺(jué)得,它跟我的心性應(yīng)該是對(duì)應(yīng)的。
寫(xiě)作,對(duì)我而言,就是不斷地否定自我。如果它沒(méi)有給自己或別人帶來(lái)新的驚喜,這樣的寫(xiě)作就是徒然的。
三十而立的東西,到了四十歲,也許要破一下了,有破有立,方不致“止步于此”;四十不惑的東西,到了五十歲,也許又要在不疑處有疑了;寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)了大半輩子的人,六十聽(tīng)來(lái)未必耳順;七十以后的寫(xiě)作果真能從心所欲么?仍然存疑。因此,在小說(shuō)創(chuàng)作上求變,在變動(dòng)不居的探索過(guò)程中尋找一種新的可能性,是我之所以寫(xiě)下去的一個(gè)動(dòng)力。
寫(xiě)作中亦不免出現(xiàn)這樣一種悖論:在一種盲目的激情的驅(qū)策之下極有可能寫(xiě)出好小說(shuō),寫(xiě)出來(lái)之后也許會(huì)有這樣或那樣的毛病,但它就是與眾不同;等你寫(xiě)得得心應(yīng)手,沒(méi)什么瑕疵可以挑剔了,卻發(fā)現(xiàn)自己的作品跟別人的相似度越來(lái)越高。也就是說(shuō),在你還沒(méi)弄明白怎么寫(xiě)的時(shí)候,你一不小心就把自己的獨(dú)異性寫(xiě)出來(lái)了;等你把什么都弄明白了,創(chuàng)新的欲望、寫(xiě)作的激情也許就在不知不覺(jué)中慢慢消失了。而這種欲望與激情,便接近于我前面所說(shuō)的真氣。
評(píng)論家很容易墮入一個(gè)理論怪圈,一旦發(fā)現(xiàn)某個(gè)作家某個(gè)時(shí)期的某部作品像某位前輩作家,他就非要從中尋找脈承關(guān)系。有些評(píng)論家說(shuō)我的小說(shuō)有沈從文、廢名、汪曾祺的味道之后,我才正兒八經(jīng)地去讀他們的作品。包括溫州籍作家林斤瀾的小說(shuō),我也是很晚才讀。之前,這些人的作品我只是零零星星讀過(guò)一點(diǎn)。其實(shí)真正影響我寫(xiě)作的,還是西方作家,我十分粗略地把他們分成幾脈,比如:博爾赫斯、卡爾維諾等是一脈;卡夫卡、舒爾茨等是一脈;福克納、西蒙等是一脈;魯爾福、馬爾克斯等是一脈;海明威、卡佛、福特等是一脈;貝克特、圖森等是一脈……我是一脈一脈地讀過(guò)來(lái),就知道了西方文學(xué)的來(lái)龍去脈。東方作家,特別厲害的好像不多,有幾位日本作家如芥川龍之介、橫光利一、川端康成、三島由紀(jì)夫等,也曾對(duì)我有過(guò)影響。
我覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的成就是被國(guó)內(nèi)一些評(píng)論家夸大的,我雖然不太喜歡,但我還是不能繞過(guò)他們的。從1918年魯迅發(fā)表第一部白話小說(shuō)《狂人日記》至今已有百年歷史,如果說(shuō),胡適是白話文的推動(dòng)者,那么魯迅就是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的確立者。王德威先生談到魯迅當(dāng)年在日本看到日本軍人砍中國(guó)人腦袋的幻燈片時(shí)曾說(shuō)過(guò)這樣一句話:犯人腦袋喀嚓落地的那一刻,中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代”意識(shí)就陡然誕生了(大意)。從魯迅和魯迅的那一代作家開(kāi)始,小說(shuō)才開(kāi)始出現(xiàn)了現(xiàn)代主體意識(shí)。除了魯迅,還有一個(gè)浙江作家是現(xiàn)代文學(xué)的重要推手,他就是施蟄存先生。施當(dāng)年創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》雜志,倡導(dǎo)的就是現(xiàn)代小說(shuō)、現(xiàn)代詩(shī)。那個(gè)時(shí)代還有一些作家,我們現(xiàn)在雖然稱之為“現(xiàn)代作家”,但沒(méi)有進(jìn)入現(xiàn)代意識(shí)的寫(xiě)作,比如張恨水等。施先生晚年雖然也曾談過(guò)現(xiàn)代性,但他還是略顯保留,大概是怕捅了“現(xiàn)實(shí)主義”的馬蜂窩。什么是現(xiàn)代性?《現(xiàn)代性的五副面孔》作者卡林內(nèi)斯庫(kù)曾借現(xiàn)代主義和先鋒詩(shī)學(xué)解釋“現(xiàn)代”與“新”的概念。他曾經(jīng)不無(wú)幽默地說(shuō)過(guò):現(xiàn)代性可以有很多副面孔,也可以只有一副面孔,或者一副面孔也沒(méi)有。理解這句話,估計(jì)要讀完這樣一部書(shū)。不過(guò),也有直觀的、感性的解釋。當(dāng)年尼加拉瓜詩(shī)人達(dá)里奧讀了西班牙詩(shī)人希梅內(nèi)斯的詩(shī)就對(duì)他說(shuō):你喜歡內(nèi)在的東西。希梅內(nèi)斯后來(lái)作補(bǔ)充解釋:內(nèi)在的東西就是現(xiàn)代性的、世界性。他同時(shí)提到了莎士比亞的《哈姆雷特》,認(rèn)為這部以復(fù)仇為主題的心理悲劇就有一種深刻的現(xiàn)代性。我曾經(jīng)在一篇文章中,以三部復(fù)仇主題小說(shuō)(即魯迅的《鑄劍》、汪曾祺的《復(fù)仇》、余華的《鮮血梅花》)為例,談到了西方現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)作家的影響和中國(guó)小說(shuō)在三個(gè)不同時(shí)期呈現(xiàn)的現(xiàn)代主體意識(shí)。讀了余華的《鮮血梅花》,再讀汪曾祺的《復(fù)仇》我們就可以理解格非當(dāng)年為什么說(shuō)“汪曾祺是先鋒文學(xué)一個(gè)真正的源頭”。那么,現(xiàn)代小說(shuō)與傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)有什么區(qū)別,我以為同樣可以借用西班牙一位作家的話來(lái)解釋:傳統(tǒng)小說(shuō)就是看故事的下一步發(fā)展,而現(xiàn)代小說(shuō)則是為了感受其氛圍。而“氛圍”這個(gè)詞在小說(shuō)里可能要置換為另一個(gè)詞,那就是意境。我很看重在小說(shuō)中對(duì)“意境”的經(jīng)營(yíng)。我認(rèn)為好小說(shuō)應(yīng)該是這樣的:在小說(shuō)中營(yíng)造一種獨(dú)特的意境,發(fā)出一種屬于個(gè)人的聲音。于無(wú)聲處有聲,于無(wú)畫(huà)處有畫(huà)。
阿多尼斯與楊煉對(duì)話時(shí)說(shuō)過(guò)一句很有意思的話:你不能變成西方人,于是就變成變成西方寫(xiě)作的復(fù)制者?,F(xiàn)在看來(lái),小說(shuō)創(chuàng)作的同質(zhì)化日益嚴(yán)重。創(chuàng)作在某種程度上已經(jīng)變成了復(fù)制。很多人都在復(fù)制小說(shuō),這個(gè)人復(fù)制那個(gè)人的,東方復(fù)制西方的。翻一翻雜志,發(fā)現(xiàn)很多雜志上的小說(shuō)都是大同小異。反躬自省,我也寫(xiě)了一些跟別人差不多的東西。這么一想,就沒(méi)勁了。因此,小說(shuō)越寫(xiě)越少,并非寫(xiě)不出來(lái),而是覺(jué)得寫(xiě)出一些可有可無(wú)的東西還不如不寫(xiě)。然而,我還是要厚著臉皮寫(xiě)下去。不是為虛榮心所驅(qū)使,而是出于內(nèi)心的需要。在日復(fù)一日的書(shū)寫(xiě)中,我似乎在等待著什么。是的,我一直在等待著一樣可遇而不可求的東西。
作者簡(jiǎn)介:東君,70后寫(xiě)作者,主要從事小說(shuō)創(chuàng)作,兼及詩(shī)與隨筆。著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《樹(shù)巢》《浮世三記》等,另有結(jié)集作品《東甌小史》《恍兮惚兮》《聽(tīng)洪素手彈琴》《某年某月某先生》等。
【責(zé)任編輯 黃利萍】