[摘要]海南黎族擁有多項活態(tài)傳承的手工技藝類非遺，其保護過程中存在原料替代化、流程刪減化、產(chǎn)品變異化、制作表演化、傳承困難化等問題。文章提出了黎族傳統(tǒng)手工藝已從多數(shù)人掌握的大眾技能變成了少數(shù)人掌握的精英技能、從為本土民眾的生產(chǎn)生活服務轉(zhuǎn)向了為異地人群的旅游需求服務、傳承人的責任意識缺失、社會各界對非遺的認知不足等思考，認為傳統(tǒng)技藝類非遺應積極適應當下社會語境，在堅持傳統(tǒng)的手工藝制作底線和融合當前生活需求的基礎(chǔ)上進行保護和發(fā)展。

[關(guān)鍵詞]海南黎族；傳統(tǒng)技藝；非遺保護

[Abstract]There are five issues about Hainan Li's Traditional handicrafts intangible cultural heritage protection， such as raw materials be replaced， cut corners in processes， product structure be changed， craft making becomes a show， difficult to find successors and so on. The article further proposed that Hainan Li's traditional handicrafts are no longer some popular skills but the elite skills. Meanwhile， traditional handicrafts no longer serve rural neighbors， but serve strangers. In addition， the successor's sense of responsibility is very important. So this article proposed that the protection work on Li's traditional handicrafts should stand on the basis of traditional handmade bottom line， try to meet the current needs of life， so as to get real protection and development.

[Key words]Hainan Li Nationality； Traditional handicrafts； Intangible cultural heritage protection

[基金項目]本文系2015年度海南省哲學社會科學規(guī)劃課題項目“海南黎族工藝文化研究”（項目編號：HNSK（YB）15-103）階段性成果。

海南黎族以擁有多項活態(tài)傳承至今的古老手工技藝非遺而聞名。例如：黎族傳統(tǒng)的紡染織繡技藝（含麻紡織、絣染、雙面繡、龍被織造）被聯(lián)合國教科文組織列入了世界級的非遺保護名錄；黎族原始制陶技藝、船型屋營造技藝、樹皮布制作技藝、鉆木取火技藝、骨器制作技藝、獨木器具制作技藝、藤竹編技藝等古老技藝則被列入了國家級和海南省級非遺保護名錄。截至2017年底，海南黎族共有1項世界級非遺項目、12項國家級非遺項目和27項省級非遺項目。[1]傳統(tǒng)手工技藝作為海南黎族最重要的非遺門類，除了被評為世界級非遺的黎錦技藝之外，黎族現(xiàn)有國家級傳統(tǒng)技手工藝非遺6項和省級傳統(tǒng)手工藝非遺10項，分別占黎族所有國家級非遺項目的50%和黎族所有省級非遺項目的37%。

從2005年我國啟動非遺保護工程以來，海南黎族的非遺保護工作取得了積極成果。海南省先后確定了5位黎族國家級傳承人和31位省級傳承人；建立健全了非遺保護網(wǎng)絡(luò)體系，設(shè)立了傳習展示場館，并把學校教育與非遺保護相融合；建立了非遺生產(chǎn)性保護示范基地，黎族的非遺文化還成為了海南旅游的新亮點。此外，學者們對黎族非遺項目和傳承人的調(diào)研、整理工作成果豐碩。經(jīng)過十多年的努力，海南黎族非遺的瀕危狀況得到了很大地改善，但同時也還存在一些問題需要重視。本文特以黎族傳統(tǒng)手工藝非遺的保護現(xiàn)狀為例進行分析探討。

一、海南黎族傳統(tǒng)手工藝非遺保護的主要問題

（一）原材料加工難以為繼

一些黎族傳統(tǒng)手工藝的天然原材料已被工業(yè)化產(chǎn)品所替代，或者是原材料的供應變得困難，從而影響到了這些傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的品質(zhì)和技藝傳承的真實性。

例如，黎族傳統(tǒng)織錦技藝存在自制棉麻線被工業(yè)成品線所替代的問題（圖1）。黎族織錦包括紡、染、織、繡四大技藝，棉麻和染色植物是黎族織錦的重要原料，自紡、自染是黎錦的重要特色。過去黎族婦女需人工采摘棉、麻植物，剝?nèi)∑淅w維后紡成線，然后用植物制作染料，再對自紡的線進行反復染色和漂凈曬干，最后得到織錦用的各色棉麻線。這一系列原料加工工序耗時耗力十分辛苦，當市場上有了便宜省事的工業(yè)成品線以后，黎族婦女大多不再自紡、自染棉麻線了，轉(zhuǎn)而直接從市場上購買各色工業(yè)棉麻線或化纖線，然后就進入織布和刺繡環(huán)節(jié)，跳過了黎錦技藝傳統(tǒng)的紡、染兩大環(huán)節(jié)。工業(yè)化棉麻線與手工棉麻線的觸感不同，手工植物染色與工業(yè)化染色的發(fā)色效果也不同，因此現(xiàn)代人制作的黎錦大多比過去織的黎錦顏色艷麗，手感和質(zhì)感也不大一樣。

黎族原始制陶技藝也存在原料替代問題。以前黎族婦女制陶是要挖取紅、白兩種黏土，曬干，舂碎，篩粉，按1：2的比例混合后兌水，捶打揉煉成制陶泥料。[2] 但是，由于黎族制陶沒有固定取土點，加上如今可挖陶土資源減少和打工賺錢機會增多，人們就不再去費心尋找這兩種不同的陶土了?，F(xiàn)在的黎陶傳人大多只用一種白色陶土來制陶，雖然也可以燒制成器，但不如紅白混合土可以降低陶器的燒結(jié)溫度和減少燒成缺陷。因此，陶土原料配方的改變已使得黎族婦女采用原始制陶技藝制作的陶器質(zhì)量普遍下滑。

黎族的樹皮布制作技藝則是面臨原料難以為繼的問題。樹皮布是人類服裝史上的活化石，黎族人在過去幾千年里始終保留著制作和穿著樹皮衣的古老傳統(tǒng)（圖2）。他們通常用纖維豐富的箭毒木和楮樹、厚皮樹等樹的樹皮來制作樹皮布，但現(xiàn)在山林樹木不能隨意砍伐，加之箭毒木是國家保護樹種，厚皮樹是未實現(xiàn)人工栽培的野生樹種，且剝?nèi)淦の：淠敬婊?，故樹皮原料供應嚴重不足。加上現(xiàn)在人們的服飾選擇應有盡有，體感粗糙的樹皮布早已被黎族人棄之不用，又尚未有其它新的用途，所以如今要制作一套完整樹皮衣的機會少之又少，在這種情況下，樹皮布制作技藝的保護和傳承就好比“巧婦難為無米之炊”。（二）工藝流程被刪減

傳統(tǒng)技藝通常都有一套既定的生產(chǎn)工藝流程，以保證這種手工藝產(chǎn)品具有穩(wěn)定的外觀形態(tài)和內(nèi)在特性。然而，由于黎族自古以來沒有文字，黎族手工技藝都是靠言傳身授世代傳承，使得黎族傳統(tǒng)手工技藝的客觀性相對不足，缺乏嚴格的工藝流程標準，在現(xiàn)代社會背景下傳承時，以前完整的工藝流程很容易被人為刪減。

例如：黎族原始制陶的最大外觀特色形成于燒陶結(jié)束時，在燒紅滾燙的陶器表面用華楹樹皮液淬火，由此起到加固坯體的作用，并在器表形成揮灑上去的黑色斑點紋裝飾[3]。但是，現(xiàn)在淬火的樹皮不能隨便砍了，需要事先與樹主人溝通好；樹皮砍回來以后還要加工，用木杵搗碎并用水浸泡若干天才能用，所以有的黎陶傳承人嫌麻煩，在燒陶時就省略了這一步驟。然而，燒成時用樹皮液淬火是黎族原始制陶技藝中非常重要的加固和裝飾工序，也是黎陶區(qū)別于其他土陶外觀的唯一特色，缺少了這一工序的黎族原始陶器就泯然于眾陶，失去了特有的風土韻味。（圖3、4）

上文所述的黎錦自紡、自染工藝環(huán)節(jié)被跳過的問題，也是隨意刪減傳統(tǒng)工藝流程的表現(xiàn)。放棄或刪減傳統(tǒng)技藝的制作環(huán)節(jié)無異于取消了非遺技藝本身，使得非遺保護不再真實和完整。

（三）產(chǎn)品實用功能弱化和異化

現(xiàn)代社會黎族人的生活發(fā)生了極大改變，曾廣泛應用了幾千年的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品已基本退出了日常生產(chǎn)生活；而隨著旅游業(yè)的興盛，一些傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)則轉(zhuǎn)向了表演展示和迎合旅游需求，甚至導致其工藝產(chǎn)品發(fā)生變異。

以黎族原始制陶為例。以前黎族家庭最常用的是自己燒制的陶鍋、陶甑等炊煮和盛儲器，進入現(xiàn)代社會后隨著灶臺的改進和電氣化的普及，黎族人的原始陶器迅速被工業(yè)化器具所取代，就連傳承人自己也很少使用自制的黎陶炊煮了。因此，過去造型豐富的黎陶現(xiàn)在只剩下了陶鍋、陶甑、陶罐等幾種，而且現(xiàn)在制作的陶鍋、陶甑等也不再完全遵守原來的造型設(shè)計，尺寸更是大大縮水，過去碩大的陶甑現(xiàn)在甚至變成了袖珍版（圖5），以便于游客攜帶，黎陶實用功能的喪失和造型異化由此可見一斑。

黎族傳統(tǒng)服飾也遭遇實用功能弱化和產(chǎn)品異化。一方面，用黎錦工藝制作的傳統(tǒng)服裝已不再是黎族人的日常服裝，而是變成了節(jié)日慶典著裝。過去黎族婦女的服飾可分為常服和盛服兩種：常服上衣樸素簡潔，搭配織錦筒裙，用于日常穿著；盛服一生只有一套，色彩亮麗，圖案復雜，刺繡精美，配以豐富的飾品，用于節(jié)慶時穿著。但如今走進黎村，男女老少日常所穿的基本都是與漢族無異的工業(yè)化批量生產(chǎn)服飾，黎族傳統(tǒng)服飾已被束之高閣。另一方面，黎族服飾上至少有上百種傳統(tǒng)圖案花紋，但現(xiàn)在許多圖案已漸漸失傳和變異；而且如今除了村民的家傳服裝還延續(xù)了傳統(tǒng)之外，在黎族節(jié)慶活動上看到的服飾已大多變異。這些絢麗多彩的演出服裝采用現(xiàn)代工藝制作，只保留了少量黎族傳統(tǒng)服飾元素，從面料到款式都有很大變異（圖6）。在民族地區(qū)進行民風民俗活動和展演時，觀者和群眾（包括黎族年輕人在內(nèi)）很容易把展演者的服飾當成真正的民族服飾來看待，令人混淆不清。

同樣，黎族的船型屋營造技藝也不再實用了。黎族村民早已經(jīng)搬出了船型屋，住進了磚瓦房。少數(shù)規(guī)模較大的船型屋村落在村民整體搬遷之后被作為保護和參觀對象，但更多無人居住的船型屋正在日曬雨淋下迅速破?。▓D7）。黎族的樹皮布制作技藝也是如此，過去黎族人用樹皮布縫制衣帽和踞腰織機織腰帶等日常用品，但如今只能在博物館中看到樹皮衣了。黎族的鉆木取火技藝也沒有了用武之地，傳承人大多數(shù)情況下是為了表演而進行鉆木取火。

（四）手工藝制作表演化

隨著旅游業(yè)的開發(fā)，黎族傳統(tǒng)手工技藝逐漸變成了一種民俗表演。表演性的工藝制作非常不利于傳統(tǒng)技藝的保護，尤其是對傳承人而言，容易滋生惰性和敷衍心態(tài)，造成傳承人對傳統(tǒng)技藝標準和品質(zhì)要求的主動或被動放棄。

一方面，手工制作表演化使得原本嚴肅和完整的傳統(tǒng)手工技藝生產(chǎn)制作流程變成了破碎的、片段式的表演行為。為滿足游客的好奇心和增加旅游的看點，旅游景區(qū)往往會雇請一些黎族婦女在景點表演踞腰織機織布和繡花等傳統(tǒng)手藝。此舉雖然可以幫助黎族婦女就業(yè)，但也對傳統(tǒng)技藝本身帶來一些影響。

另一方面，表演化制作導致傳承人不再追求工藝品質(zhì)，以致產(chǎn)品質(zhì)量下降。例如以前黎族婦女燒陶是為了滿足日用，因此在燒造時盡量注意提高燒結(jié)程度。但現(xiàn)在傳承人燒陶大多是為了滿足外來者的觀看需要，以省柴省時和方便為目的，因此燒陶的時辰和地點不再講究，燒陶所用的時間也大大縮短。以前露天燒一次陶至少要花兩三個小時，現(xiàn)在半小時到一小時就結(jié)束了；以前在燒陶的中期階段會向燃燒的火堆中投擲大量稻草助燃升溫，同時利用稻草灰覆蓋保溫，但現(xiàn)在只象征性地投擲薄薄一層稻草，有的傳承人甚至取消了添加稻草助燃這一工序，使得燒成后的黎陶并未燒熟，胎體松脆，滲水率高，產(chǎn)品品質(zhì)較過去大為下降。

（五）傳承人青黃不接

傳統(tǒng)技藝傳承人青黃不接也成為當前黎族非遺保護的問題之一。當手工藝產(chǎn)品沒有了實用需求，傳承就失去了基本動力，而且大量中青年農(nóng)村人口向城市轉(zhuǎn)移，留守黎族村寨的大多是老幼，使得技藝傳承更加后繼乏人。

以黎族傳統(tǒng)竹木樂器為例。獨特的民族器樂離不開獨特的民族樂器，黎族人世代相傳的有哩咧、鼻簫、灼吧、嘩噠、叮咚、獨木鼓等特色竹木樂器，這些樂器可獨奏，也可合奏，在過去黎族人的生產(chǎn)勞作、社交娛樂和慶典祭祀等各類活動中充當著重要角色。但如今，在現(xiàn)代流行音樂的沖擊下，黎族年輕人普遍認為黎族傳統(tǒng)器樂既單調(diào)又難學、竹木樂器的制作既費時又費力，已很少有人對演奏傳統(tǒng)竹木器樂感興趣了，因此更談不上去學習和制作竹木樂器。[4] 現(xiàn)在黎族村寨里只有一些中老年人還會演奏和制作這些古老而傳統(tǒng)的樂器。

傳習難度較大且需要持久學習和實踐也是造成傳統(tǒng)手工技藝傳承難的原因。傳統(tǒng)手工藝大多知易行難，包含大量經(jīng)驗性的隱性知識，加上制作周期較長和工藝流程瑣碎，若非持久性的耳濡目染和反復實踐是不足以完全熟練掌握進而精通的?，F(xiàn)在的傳承方式雖然較多但大都是短期的流動性培訓，并不能使傳統(tǒng)技藝得到真正意義上的傳承；具有傳承優(yōu)勢的家族傳承又往往因為接班人進城務工等原因而難以為繼。

二、對黎族手工藝非遺保護現(xiàn)存問題的思考

（一）從大眾技能到精英技能，傳統(tǒng)手工藝應重新定位

黎族傳統(tǒng)手工技藝已從過去的大眾技能變?yōu)榱私裉斓木⒓寄?。幾千年來，黎族社會男擅編織女擅紡織，各項傳統(tǒng)手工技藝是黎族人日常生活的基本技能，因而是普及程度較高的大眾化手工技藝。進入現(xiàn)代社會以后，黎族傳統(tǒng)手工產(chǎn)品的生活實用性越來越低，懂得制作的人也越來越少，于是古老的傳統(tǒng)手工技藝就逐漸變成了只剩少數(shù)人仍掌握的精英技藝。

如果非遺保護工作依然想把普及傳統(tǒng)手工技藝作為重點，使其繼續(xù)維持在大眾化的技能層面顯然是不符合發(fā)展規(guī)律的。工業(yè)化產(chǎn)品已擠占了傳統(tǒng)手工產(chǎn)品的市場，導致傳統(tǒng)手工藝沒有了大眾產(chǎn)品市場需求；相反，傳統(tǒng)手工產(chǎn)品中包含的感性和淳樸氣息正在為一些小眾群體所欣賞?；谶@種現(xiàn)況，傳統(tǒng)手工生產(chǎn)不應繼續(xù)停留在大眾產(chǎn)品層面與工業(yè)化產(chǎn)品相競爭，而應轉(zhuǎn)向能夠發(fā)揮自身優(yōu)勢的、稍高出普通層面的個性化產(chǎn)品層面，從過去的大量生產(chǎn)轉(zhuǎn)向小批量的精致生產(chǎn)。這樣既能緩解原料的困難和生產(chǎn)周期壓力，獲得較好的市場回報；又能讓手工技藝傳承人專注于制作和傳承，培養(yǎng)起對技藝的忠誠度和責任心；也能使新一代傳承人重新樹立起市場信心，主動回來繼承衣缽。

（二）從熟悉人群到陌生人群，傳統(tǒng)手工藝應拓寬服務面向

黎族傳統(tǒng)手工藝已從以前的為熟悉人群制作轉(zhuǎn)向了如今的為陌生人群制作。在過去，黎族傳統(tǒng)手工品是供自己和鄉(xiāng)鄰所使用的；到現(xiàn)在則主要是為喜歡黎族文化特色產(chǎn)品的陌生人群而制作，這是機遇也是挑戰(zhàn)。

陌生人群是指整個社會當中欣賞黎族文化的小眾人群。當下，黎族傳統(tǒng)技藝所面向的陌生人群主要是游客和感興趣群體，因此一些黎族傳統(tǒng)手工產(chǎn)品轉(zhuǎn)向了民族特色禮品、旅游紀念品等領(lǐng)域。但是，面向陌生人群的需求卻不能局限于此，應定位在面向全社會而生產(chǎn)的中高端特色化產(chǎn)品。同時，面向陌生人群的生產(chǎn)不能急功近利，以免造成浮躁的傳承心態(tài)，失去傳統(tǒng)手工技藝的原真與古樸。

同時，傳統(tǒng)技藝應繼續(xù)為身邊的熟悉人群而制作。黎族地區(qū)的民眾對源自本土文化的傳統(tǒng)手工產(chǎn)品有著天然的親近關(guān)系，因此傳統(tǒng)手工技藝傳人要思考如何繼續(xù)為本民族人民生產(chǎn)日用品，甚至應該考慮用黎族的傳統(tǒng)手工產(chǎn)品重新替代部分工業(yè)化日用品。因為傳統(tǒng)手工產(chǎn)品有一些工業(yè)化產(chǎn)品所不具備的優(yōu)點，本土的需求雖然較過去銳減但依然存在一小部分。為此，傳承人可篩選出那些尚未完全過時的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品，繼續(xù)保持小批量生產(chǎn)以服務鄉(xiāng)鄰。此外，傳承人要熱愛自己的手藝，尊重自己的產(chǎn)品，帶動親友們在日常生活中重新使用傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品。誠然，傳承人在精心制作老產(chǎn)品的同時，也要結(jié)合本民族生活方式的改變和新需求，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，弘揚本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)工藝文化，這樣才符合非遺傳承的本意。

（三）傳承人應專精于技、身心合一

按照要求，非遺項目代表性傳承人須掌握和承續(xù)某項非遺技藝、具有公認的代表性和影響力，并能積極傳承和培養(yǎng)繼承人，但在現(xiàn)代紛雜的社會語境下，傳承人的認真和堅守尤為重要。

黎族人沒有文字，歷史上也沒有獨立的手工業(yè)，更沒有行業(yè)規(guī)范，所以黎族非遺傳承人在傳統(tǒng)工藝流程的把控方面主觀性較強。當傳統(tǒng)技藝還是黎族大眾生活技能時，這種個人主觀性的影響力有限；但當傳統(tǒng)技藝已變成少數(shù)人的精英技藝時，傳承人對傳統(tǒng)技藝是否變異的影響力就很大了。因此，非遺傳承人自身的素質(zhì)和態(tài)度十分重要。傳承人既要精通技藝，也要熟悉工藝文化內(nèi)涵，完整地把工藝技能和工藝內(nèi)涵全部傳承下去。除此之外，對傳承人的要求還應該強調(diào)兩點：第一，要有責任感，即應把傳統(tǒng)手工藝一絲不茍地做好，不折不扣地傳承下去，不違背非遺保護的真實性、整體性和傳承性原則①；第二，要有積極主動的創(chuàng)新意識，應在保持黎族文化特征的前提下，努力發(fā)揚黎族傳統(tǒng)技藝的優(yōu)點，結(jié)合當下的生活實用和審美需求，創(chuàng)新傳統(tǒng)技藝的產(chǎn)品。為此，也要進一步思考和完善傳承人的管理機制，讓傳承人能夠?qū)⒎沁z保護當作一門職業(yè)來堅守，能夠身心安定于制作和傳承。

（四）社會各界對非遺文化的認知度和認同感應提升

如前所述，對黎族傳統(tǒng)手工藝非遺的保護雖然取得了許多的成果，但同時也存在保護的形式大于保護實質(zhì)性內(nèi)容的問題，對非遺的保護容易停留在表面，其文化內(nèi)涵卻已經(jīng)流失或變異。究其原因，與整個社會層面對非遺保護的認知度不深入和認同感不高有關(guān)。

首先，傳統(tǒng)手工技藝是包含大量隱性知識的技藝，而不僅僅是以表面形式為主的顯性知識。顯性知識是人們可以用文字、圖表、數(shù)字等加以總結(jié)表達的知識；隱性知識則是一種尚未能被明確表達出來的知識，往往通過“意會”來領(lǐng)悟，是主要通過行為方式或其他非文字的方式表現(xiàn)出來的知識類型。掌握隱性知識是需要長時間的實踐累積和具有較強的領(lǐng)悟能力才行。因此，現(xiàn)在社會各個層面對傳統(tǒng)手工藝的認知大多局限于一些淺表的顯性知識，造成對手工藝非遺的保護工作主要圍繞形式表層開展工作，難以深入本質(zhì)。哪怕認識到了顯性知識和隱性知識的存在，也很難深入把握和應對。具體表現(xiàn)為職能部門的重心一般在保護傳承體系的建設(shè)；媒體的宣傳基本以短平快為特點；學術(shù)研究雖然能在一定程度上介入隱性知識，但研究成果往往不易對現(xiàn)實的保護形成驅(qū)動力；其他社會大眾對非遺文化的認知也大多停留在對手工藝形式層面的新鮮感而已。

其次，社會民眾對于本土傳統(tǒng)手藝產(chǎn)品的認同感也很重要。黎族地區(qū)的民眾在日常生活中早已用工業(yè)化產(chǎn)品替代了傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品。在文化嚴重趨同的今天，社會民眾缺乏了解傳統(tǒng)手工藝的輿論環(huán)境和興趣，也缺乏接觸和使用傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的現(xiàn)實語境。而唯有民眾在內(nèi)心高度認同自己本民族傳統(tǒng)手工技藝的文化價值（而不僅僅是旅游和經(jīng)濟價值），才能真正為民族傳統(tǒng)手工藝非遺的保護繼續(xù)提供植根的土壤。（圖8）

因此，怎樣提升全社會對傳統(tǒng)非遺文化保護的認知度和認同感，從而帶動非遺保護的升級發(fā)展，依然是值得人們深思的問題。

結(jié)語

時過境遷，適者生存?！霸谌祟惿鐣D(zhuǎn)型的過程中，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不會消失，但前提是它要被融入到當代生活中，成為活的文化，成為當代社會的政治文化經(jīng)濟的一部分?！盵5] 傳統(tǒng)文化中蘊含新生的基因，有的傳統(tǒng)文化隨生產(chǎn)生活方式的改變消失了，有的傳統(tǒng)文化則轉(zhuǎn)化為適合現(xiàn)代發(fā)展的人文資源，這就是文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造的規(guī)律。對少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝非遺的保護不能固步自封，不僅應保護好傳統(tǒng)生產(chǎn)工藝流程，更應結(jié)合當下社會語境，在堅持傳統(tǒng)手工藝制作底線的基礎(chǔ)上，以傳統(tǒng)手工藝為媒介，有機融合傳統(tǒng)生活方式與現(xiàn)代生活方式，實現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品在當代生活需求中的新回歸。

注釋

① 參見《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》（2011.2.25頒布）和文化部《關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的指導意見》（2012.2.2頒布）。

參考文獻

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