周萬水

農(nóng)歷丁酉年初夏，我再度走進湘西大山里一個村落。那里曾居住著上百戶人家。記憶中這里曾風(fēng)景如畫，村中農(nóng)舍錯落有致地從山谷一直延伸到山腰，四處炊煙繚繞。田隴之間，雞鳴狗吠，一派田園風(fēng)光。但這次我看到的卻是一個孤寂而近乎凄冷的荒村：蔓延的野草掩埋了村邊的田地，瘋長的樹木覆蓋了老舊的木屋，看不到炊煙，也聽不到犬吠，只有蟬噪蟲鳴，落葉簌簌，間或可遇一兩位佝僂老者，踟躕于老屋前。那一刻，我突然感受到一種滲入骨髓的悲哀和茫然。后來我把這種感受告訴小雨時，他沉默了一下說：“你知道的……”

小雨的老家在那條著名的沅水中游，一座大型水電站的修建淹沒了這里的大部分田地，他的父老鄉(xiāng)親也大多成了移民。小雨很早就漂泊在縣城了，終于在城里買房買車，娶妻生子。但小雨仍時常會回到他出生的地方，雖然那里物是人非。大部分時間他也只是坐在山坡上望著那條河流和水面上滑過的白鳥發(fā)呆，而我想他的心大多數(shù)時間都不在城里。

其實，在城市化的進程中，鄉(xiāng)村的失落是一種可以預(yù)見的必然。當(dāng)構(gòu)成特定地域文化的各種因素平衡、丟失、模糊、破碎甚至趨于消亡之際，總有一些人因漂泊而找不到靈魂的歸宿。戴小雨便是其中之一。削瘦的臉龐，憂郁的眼神，無序而雜亂生長的頭發(fā)透著一絲孤獨的反叛。小雨給人的印象就像是佇立于荒村邊一棵倔強的樹，固執(zhí)地守在一片廢墟上，看著一些記憶遠(yuǎn)去，看著一些風(fēng)景淪陷，看著一些靈魂游蕩。這讓他有些壓抑，有些掙扎。于是這些壓抑和掙扎最后都衍生出一行行文字，收錄在《農(nóng)歷才是歷》這本中短篇小說集里了。

《農(nóng)歷才是歷》收錄了戴小雨九部中短篇小說，幾乎無一例外都取材于鄉(xiāng)村。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村題材不同的是，作者給我們所展示的鄉(xiāng)村是與我們記憶中熟悉的漸行漸遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村?，F(xiàn)代文明和城市化趨勢對地域化文化的沖擊，打工潮帶來的不可避免的鄉(xiāng)村凋敝，無不深刻地改變著被社會變革大潮裹脅的普通鄉(xiāng)村民眾的生活狀態(tài)與命運（只有《瘤槌》的背景是為政治生態(tài)異化的鄉(xiāng)村環(huán)境）?！掇r(nóng)歷才是歷》中不同的人物和故事整體呈現(xiàn)給我們的正是當(dāng)代農(nóng)村的各種小人物在鄉(xiāng)村凋敝的現(xiàn)實環(huán)境中的堅持與守望、迷茫與失落、掙扎和無奈，從多個側(cè)面真實反映了當(dāng)代農(nóng)村的生態(tài)現(xiàn)實和環(huán)境擠壓和異化下的普遍的人性。這一題材背景無疑是具有史詩和悲劇色彩的，與馬格麗特·米切爾筆下《飄》，陳忠實先生筆下《白鹿原》，肖霍洛夫《靜靜的頓河》所表現(xiàn)的主題和與葉賽寧在詩歌中吟唱的俄羅斯鄉(xiāng)村時的憂郁都有著本質(zhì)的相似。

鄉(xiāng)村是小雨所有小說共同的背景，他筆下的鄉(xiāng)村依然是安靜和美麗的。那份美麗來自天然，也來自作者記憶深處對故土深深的眷戀。

山那邊的山，那邊山的那邊山上的那棵歪脖子松樹，它還可以看清遠(yuǎn)方的河，淺淺的亮亮的河灘上游弋的花被子魚兒。蘆葦叢里探頭縮腦的紅嘴鷺鷥，以及緩緩出現(xiàn)在河盡頭的輪船和船舷上迎風(fēng)佇立的人。那人是背對著他的背影，好像娘故事里的爹。（《空空蕩蕩》）

牛在蓑衣坡悠悠地啃著草，太陽高高地掛在藍天，前方的河在緩緩地流向遠(yuǎn)方。河面上一只大輪船拖著一只小船向前行駛，淺淺蘆葦叢中被船駛過泛起的水浪驚起的白鷺飛向另一片沙渚。 （《空空蕩蕩》）

山間沒有一絲風(fēng)，綿延遠(yuǎn)去的大山還沒有蘇醒，幾只飛過山澗的小鳥，將天空劃得很空遠(yuǎn)。那藍色的煙柱直直地升上天空，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，就像一條藍色的河流緩緩地流進遼闊藍色的大海。（《農(nóng)歷才是歷》）

然而，這些美麗的鄉(xiāng)村景色總是交織著淡淡的憂郁，而那份憂郁則來自作者對美麗風(fēng)景之下鄉(xiāng)村的凋敝和人文的失落近乎孤獨的關(guān)懷和憂慮。

雞冠嶺西面的山谷原來有四戶人家，一家全員南下，小孩也被接去廣州讀書，門上落著一把鎖，已經(jīng)很久沒有人打開過；一家遷去縣城，房子都拆了，屋場上還長著厚厚的草。只有兩戶人家屋里到了生火做飯的時候可以看見有青色的煙從鐵灰色瓦楞上升起……（《你家小雞歸我》）

冬天漫長而沉靜，整個楠木村好像沒有生靈活動的跡象，只能從傍晚時分那幾束斜斜的炊煙判定這個村落里還有人跡。一切都是那么悄無聲息，就像生活在深水下的魚類，任憑水面海浪滔天，船來船往。田生老漢似乎一直在等待著什么……日子，單調(diào)而落寞。（《農(nóng)歷才是歷》）

在《農(nóng)歷才是歷》中，這些鄉(xiāng)村景色被作者賦予了濃厚的主觀感情色彩。對鄉(xiāng)村景色的深情描摹與滲入血液的眷戀背后是對鄉(xiāng)村命運的擔(dān)憂和無奈。所以這種描摹既是對故事環(huán)境的刻畫亦是對作品主題的有力支撐，使其作品有了一種揮之不去的鄉(xiāng)愁與傷感。這種情緒或許我們并不陌生。古往今來，在幾乎所有世界優(yōu)秀的文學(xué)作品中，我們都能感受到那種基于對人類精神家園追尋而產(chǎn)生的“馬爾克斯式”的孤獨。那個對俄羅斯鄉(xiāng)村執(zhí)著眷戀，始終不認(rèn)同現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)村文化的破壞的俄羅斯詩人葉賽寧就曾發(fā)出這樣的美麗而憂傷的吟唱：

河水悄悄流入夢鄉(xiāng)，/幽暗的松林失去喧響/夜鶯的歌聲沉寂了，/長腳秧雞不再歡嚷。/四下夜來下一片靜，/只聽得溪水輕輕地歌唱。/明月撒下它的光輝，/給周圍的一切披上銀裝。/大河銀星萬點，小溪銀波微漾。/灌溉過的原野上的青草，/也閃著銀色光芒。（葉賽寧《夜》）

在蔚藍田野的小徑上/很快就會出現(xiàn)鋼鐵的客人/朝霞浸染的燕麥/只剩下一些干癟的籽粒/陌生的死氣沉沉的打谷場，/給你唱的歌不會使你獲得生命/只有那些馬匹和燕麥/將為年老的主人憂傷……（葉賽寧《我是鄉(xiāng)村最后一個詩人》）

環(huán)境，是作者為小說人物性格塑造和情節(jié)遵循生活邏輯發(fā)展而創(chuàng)設(shè)的場景和背景，也是現(xiàn)實生活的真實和藝術(shù)的再現(xiàn)。與葉賽寧不同的是，《農(nóng)歷才是歷》中的人物背景是當(dāng)代中國南方山區(qū)農(nóng)村典型的自然和生活場景。在作者筆下，社會的深刻變革，現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)村地域文化強烈的沖擊，都沒有直接地呈現(xiàn)。那些河流山坳、那些在河流上飛翔的白鷺和蒼鷹、那在鄉(xiāng)間瘋長的野艾和狗尾草、那些長滿荒草的屋場和水田、還有留守鄉(xiāng)村的那些卑微的小人物等，在詩意的語言中得到了清晰而真實的再現(xiàn)和還原。而在這樣的環(huán)境下，小說中人物形象和故事情節(jié)發(fā)展也便有了生活的真實性和邏輯性。這也是戴小雨作品極具現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的一面。這使得他的小說讀起來質(zhì)樸而親切，那些情節(jié)自然而生動，讓那些有過農(nóng)村生活經(jīng)驗的人都仿佛置身其中，那些人物也似乎就生活在我們身邊。抑或我們也在與他們不同的環(huán)境中演繹著同樣的故事，扮演著類似的角色，體驗著相似的人生百味。

從整體來說，戴小雨的小說，其結(jié)構(gòu)，敘述語言，人物及人物對話，甚至情節(jié)的簡略給人留下很深刻的印象。他的小說中主體人物通常只有三到五人。如《瘤槌》中的“我”，小蘭，周老師和母親；《三個人的故事》中的二妹，三寶和陳有為?！妒仄臁分械臈顟焉?，陳順心，扛旗的退伍軍人和不知名的女人；《一輛車的公路》的三勝，二秀，石左山兄妹和米小東。而在《空空蕩蕩》中，作者真正呈現(xiàn)的人物就只有毛旦。即使在情節(jié)結(jié)構(gòu)相對豐滿的《農(nóng)歷才是歷》中，主要人物也只有田生、春、劉福安、皮草鞋和傻子等五人。敘事風(fēng)格上，戴小雨似乎刻意淡化了中國傳統(tǒng)小說敘事方式，而是綜合了西方現(xiàn)代主義小說技法，不追求情節(jié)結(jié)構(gòu)的慣性和完整性，倒是需要讀者在閱讀過程中依據(jù)經(jīng)驗和意識不斷予以補充和構(gòu)建：

兩人踉踉蹌蹌一陣后，一起倒在公路上。三勝在左蘭懷里像個孩子似的大哭起來。

三勝準(zhǔn)備娶長浪山第二號女人了。

山上可以砍伐的樹木都砍光了，最后一批年輕人離開了長浪山。

“三勝哥，我們也走吧?！弊筇m說。（《一輛車的公路》）

母親被我的尖叫聲引來過來，小心挪移著壓著周老師手臂的雜物。周老師的身體在母親舞動的手臂下呈現(xiàn)出來，他的手里仍緊緊地握著瘤槌。從劃破的風(fēng)衣領(lǐng)口，我看見了母親手中那件似乎永遠(yuǎn)也織不完的毛衣。（《瘤槌》）

在《瘤槌》中，作者甚至把人物語言與敘事語言有意同質(zhì)化，在簡潔而平靜的敘述中完成了其實很豐富的情節(jié)的推進：

是你畫的？老師拿著那幅畫顯然不相信，眼睛直直地逼我。我勾著頭不說話。

告訴我這畫是誰畫的？我仍是一聲不吭。

不錯，小天同學(xué)，看不出有繪畫天才呢。老師開始誘導(dǎo)我。來，我們歡迎小天同學(xué)到黑板上再給我們畫一幅。

我始終沒有說出這幅畫的來歷，也沒有去講臺演示給他們看。

在《農(nóng)歷才是歷》中小雨更是把季節(jié)的更替，光陰的流失，生命的盛衰，寓于中國傳統(tǒng)的二十四節(jié)氣中，并巧妙把它作為小說情節(jié)結(jié)構(gòu)啟承轉(zhuǎn)合的樞紐，簡潔的語言意境深遠(yuǎn)：

凍驚蟄，熱春分。

大暑動刀鐮，谷雨種大田。

小寒。大寒。丙戌年。完。丁亥年。始。

除了在少許篇目中有比較傳統(tǒng)的細(xì)膩的景物描寫外，戴小雨的小說所使用語言通常較為平實簡潔而跳躍，且具有散文化特征，甚至有些零碎，似乎并不追求語言表面的渲染而是注重語言情境的契合與語言組接的意義：

烏宿小學(xué)像一棵樹，周一到周六上面歇滿嘰嘰喳喳的鳥，我是其中一只。周六上半天課，最后一堂下課鈴敲響后，這些鳥就一哄而散。接下來一天半日子里，空空蕩蕩的校園，只剩下我，母親，當(dāng)然周老師也算一個……周老師不主動跟任何人說話，母親也是個喜歡安靜的人，不喜歡我纏在她身邊，她老有改不完的作業(yè)，好多時候母親并不是在改作業(yè)或者看書，而是在織一件似乎永遠(yuǎn)織不完的毛衣。（《瘤槌》）

沒有進入秋天之前仍舊是白天長夜晚短。白天那只在頭頂上低空盤旋的老鷹還在梅寶田的眼前飛來飛去，并變換著各種傲慢的姿態(tài)挑釁著。他覺得該接小公雞回家了，想著外鄉(xiāng)人這么幫自己，得表示一下，于是在園架上，摘了些瓜菜提著，朝松油客的工棚走去。（《你家小雞歸我》）

當(dāng)我們意識到戴小雨的小說人物單一，結(jié)構(gòu)及敘事語言的簡潔時（即使在矛盾沖突相對激烈的情節(jié)上，作者的語言也是相當(dāng)?shù)暮喚毢涂酥疲?，我們就不難發(fā)現(xiàn)，在不同篇目的小說中，那些看似單一的人物在鄉(xiāng)村大背景下，其實卻可歸類于典型的三類即：不愿逃離的人，不能逃離的人和有逃離趨向的人。這使得作品中的人物更具典型意義，并在整體上構(gòu)成了現(xiàn)實中農(nóng)村典型的人物系列。看似平實的語言，在刻意的壓抑和簡潔中卻透出很強的張力和表現(xiàn)欲。至于結(jié)構(gòu)看似簡練和散亂組接，則有著濃厚的后現(xiàn)代色彩。但是這一切似乎還不夠。畢飛宇先生說過“簡潔不僅僅是一個語言上的問題，它關(guān)系到一個作家的心性，一個作家的自信心?！鼻懊嫖覀冋f到，以不同的人物和故事從多個側(cè)面深刻反映了當(dāng)代農(nóng)村的生態(tài)現(xiàn)實和環(huán)境擠壓和異化下普通人的命運和普遍的人類性，這一題材是具有史詩性和悲劇色彩的。所以我們首先考慮還不只是讀者的閱讀習(xí)慣和完形補充，我們更需要關(guān)心了解的是：用如此簡略的語言與結(jié)構(gòu)表現(xiàn)這一深刻主題，作者的自信究竟源于何處？他又是如何做到的？結(jié)論是：在《農(nóng)歷才是歷》這部小說集中，戴小雨在植根于現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的土壤，成功地運用現(xiàn)代主義手法，對現(xiàn)實生活真實刻畫的同時，還對人物形象和生活細(xì)節(jié)做了極富強烈象征意義的表達。在現(xiàn)實的真實與荒誕的錯位中深刻地揭示了當(dāng)代農(nóng)村的各種小人物在鄉(xiāng)村凋敝的現(xiàn)實環(huán)境中的堅持與守望、迷茫與逃亡、掙扎和無奈。正是這種錯位，才使作品中系列小人物的眾生群像得以凸顯，鮮活并升華而具有普遍的人類生存意義。正如尼采所說：“每部優(yōu)秀的新作，只要他處在當(dāng)時潮濕的空氣里，它的價值是最小的。等他變干燥，它的時間性消失了，這時他才獲得自己內(nèi)在的光輝和溫馨，才會有永恒的沉靜目光?！蔽蚁脒@或許是《農(nóng)歷才是歷》所追求的藝術(shù)制高點和恒久藝術(shù)感染力之所在吧。

象征手法的運用是戴小雨作品最為顯著的特征。在他的作品中，人物、環(huán)境、情節(jié)發(fā)展和矛盾沖突無不具有強烈的象征意義。在他筆下，象征不僅是講述故事的手段和方法，同時也是小說故事的本身。《瘤槌》《守旗》《空空蕩蕩》《一輛車的公路》《守旗》本身就具有很強的象征意味。無論是《瘤槌》里周老師在壓抑扭曲中的執(zhí)著與死亡，還是《守旗》里的楊懷山在無法預(yù)測的糾結(jié)與沖突中無奈的守護；無論是《空空蕩蕩》里毛旦因恐懼和不安而在真實的印子巖下構(gòu)筑的虛擬世界；還是《一輛車的公路》里的三勝看似因感情糾葛，實則是與自身命運抗?fàn)幍墓陋毰c絕望，都投射出人類在環(huán)境擠壓下的某種普遍意義的宿命和抗?fàn)?。在這些人物和他們的故事里，你都能看到海明威在《老人與?！分械乃尸F(xiàn)出的那種不屈和倔強。不僅如此，在小說中，現(xiàn)實的擠壓讓小說中的環(huán)境變得有些荒誕和魔幻，《瘤槌》中那仿佛注定倒塌的鐘樓和詭異的暴風(fēng)雨，現(xiàn)實中溫情的毛衣依然無法消解周老師死亡的必然性。《空空蕩蕩》里弱智的毛旦沒法區(qū)分他在望遠(yuǎn)鏡看到的世界是真實的還是荒誕的。印子巖帶血的傳說，撕裂如傷口的紅色山脊，混沌灰暗的天宇，帶血腥味的暴雨和那些冰冷的雕像不斷地營造出的是恐懼和不安，使人分不清究竟是毛旦意識的荒誕，還是現(xiàn)實荒誕?，F(xiàn)實中，正是這種荒誕讓我們許多人在追尋真實自我的路上備感孤寂和茫然。

為強化象征色彩，作者還常常別具匠心地在他的作品中安排了仿佛游離于情節(jié)的“觀察者”。這些“觀察者”是冷靜甚至荒誕而詭異的。他們不時出現(xiàn)，大多都不是推動情節(jié)發(fā)展，而是在助力作品象征色彩上發(fā)揮著重要作用。如《農(nóng)歷才是歷》中的傻子，《守旗》中的神經(jīng)兮兮的退伍老兵，《國家樹種》中二憨子，《空空蕩蕩》中的那只老鷹乃至《一輛車的公路》中的四棵埡的松柏都扮演著這樣的角色。其實這樣的手法在陳忠實先生的《白鹿原》中亦有類似的例子。他們貌似荒誕不經(jīng)或看似麻木的特質(zhì)，在強烈的矛盾沖突中，扮演著旁觀者和見證者的角色。實際上這些“旁觀者”內(nèi)心的簡單與錯亂（或自然特征），正好映襯著現(xiàn)實世界的荒誕，人們或許能從他們身上找到堅守的理由和回歸真實自我世界的途徑。這便是其作品之所以簡略形式下蘊藏巨大表現(xiàn)力的原因之一，所以無論是主題的呈現(xiàn)還是手段技巧的運用，這些“觀察者”都不是可有可無的。

在戴小雨的小說中，《守旗》《一輛車的公路》和《農(nóng)歷才是歷》其象征蘊意體現(xiàn)得尤為鮮明?！妒仄臁分械摹捌臁焙蜅顟焉降摹笆仄臁边^程，無疑是作者成功運用象征手法的經(jīng)典。一個看似簡單的“守旗”行為，卻充滿戲劇性的沖突。如果我們忽略掉那個陳順生與那個無名女人，那么《守旗》堪稱鄉(xiāng)村版的《老人與?！?。所不同的是，與老漁夫相比，楊懷山需要面對更多的“鯊魚”，這讓他感到迷惑和無助。這個臨時從鄉(xiāng)村逃離的老農(nóng)民突然身陷于一個他完全沒辦法理喻的，在他看來近乎荒誕的世界里。在這個陌生的世界里，他不知道他自己到底有多少“敵人”，那些“敵人”究竟又會在什么時候出現(xiàn)。所以他注定成不了“海明威式”的英雄，因為他的執(zhí)拗和堅持最終還是不可避免地失敗了。他甚至不知道自己到底敗給了誰。他所熟悉的曾經(jīng)那么豐滿的鄉(xiāng)村正在凋謝，在他眼里陌生的鋼筋和水泥構(gòu)筑的城市又如此荒誕而令他茫然無措。鄉(xiāng)村曾經(jīng)的過客，城里時下的游魂。無奈的他，最終也很荒誕地在神經(jīng)兮兮的退伍老兵的身上找到了與現(xiàn)實世界的某種阿Q式和諧與平衡。相信每個曾與命運和環(huán)境抗?fàn)庍^的人（包括小雨本人）都會從楊懷山身上看到自己的影子?！兑惠v車的公路》構(gòu)建人物環(huán)境其實就是一個系統(tǒng)的象征體。那條叫黃鱗蛇的公路、因庫區(qū)蓄水阻斷交通而封閉的村落、那輛走不出村子的雙牌座、還有三勝與二秀的愛情，都是具有多重象征意義的符號。作者把生活的真實，把對鄉(xiāng)村故土悲天憫人的情懷有機地熔鑄為一個復(fù)合的象征體系中，嚴(yán)絲合縫地組接。三勝逃離鄉(xiāng)村后的失足，與回歸鄉(xiāng)村救贖的失敗與絕望，使作品具有了震撼人心的悲劇效果。

當(dāng)然，如果我們在戴小雨作品中讀到的都是《空空蕩蕩》式的陰郁灰暗，《守旗》式的落寞與無奈，以及《一輛車的公路》式的絕望，抑或是《三個人的故事》和《你家小雞歸我》中的撕裂與掙扎的話，那小雨一定不是個成熟和有深度的作家。從最初的《酒令》《空空蕩蕩》到后來的《守旗》和《一輛車的公路》，再到后來的《農(nóng)歷才是歷》，我們欣喜地看到一種升華，一種從糾結(jié)與迷茫、憂郁與落寞向圓潤與從容、守望與期待的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變既是作家創(chuàng)作手法的成熟也是作家本人對生活和人文精神思考高度的提升。所以這部中篇無疑是戴小雨最成熟，藝術(shù)成就最高的作品。作者以此作為他小說集的名稱，亦可見一斑?！掇r(nóng)歷才是歷》同樣是具有濃厚的象征主義色彩的作品。其標(biāo)題本身就是對故土和精神家園的強烈認(rèn)同與回歸。二十四節(jié)氣與四季的更替輪回，既體現(xiàn)時間與歲月軌跡，又暗示著生命的成長與興衰歷程。田生老漢無疑是鄉(xiāng)村最執(zhí)著的留守者，他固執(zhí)要耕種的不僅是水牯坳上的葫蘆田，更是試圖在這種千百年循環(huán)往復(fù)的農(nóng)事中找尋那些在歲月中悄然逝去的鄉(xiāng)村記憶。鄉(xiāng)村承載著田生老人生命的全部，也是他靈魂休憩的居所。于是在日見荒涼衰敗的鄉(xiāng)村，田生老人以一種儀式感很強的宗教般的虔誠，開始了他對鄉(xiāng)村的膜拜和精神回歸之旅。

清明節(jié)前三天，田生老漢準(zhǔn)備浸種了。

一個雨后明亮的下午，田生老漢開始小心翼翼一捧一捧將飽滿圓潤的谷種捧進木盆里，然后加入溫水浸泡……明亮而鮮嫩的陽光從西廂房頂斜射下來，照得人暖意融融，就像喝了半碗米酒一樣。田生老漢從屋里端出一盆熱水和一盆冷水，在陽光下認(rèn)真的摻兌。他一邊摻兌一邊用手去試探水溫，生怕水溫高燙死胚芽，水溫太低又起不到催芽作用。摻兌好之后，他還將頭伏下將臉貼向水面試探，生怕手上的老繭太厚，試不出水溫。

在《農(nóng)歷才是歷》中，故事是圍繞田生老漢種葫蘆田這一事件展開的。人物關(guān)系，情節(jié)結(jié)構(gòu)，較之戴小雨以前的作品其實變得更加簡單了。雖然在這一過程中還是發(fā)生了米米溺水的重大變故。原先四位參與者，最終也只剩下田生老夫婦二人。但朝圣般的種稻行為卻依然在節(jié)氣的更替中走向了似乎是必然的圓滿。這時，作者筆下鄉(xiāng)村那些曾經(jīng)的灰暗，落寞，荒誕，掙扎和絕望都已消散成一縷縷云煙。鄉(xiāng)村又呈現(xiàn)出她的寧靜和安詳。作者的筆觸少有地變得柔軟而溫暖，透出濃濃的亮色：

太陽線燃過東面最后的山巔。天緩緩地低下來，四周靜默的群山靜靜地守護著這生命的絕唱。被群山峰刃裁剪下來的那葉小小天空，已被太陽反射過來的余暉燒得通紅。暮歸的鳥已經(jīng)落巢，山林的風(fēng)已經(jīng)歇足，一切都將在安詳中悄然入夢，只剩下水田里那潮潤泥土的腥味，脫粒后稻草的清香，以及他們急速的喘息在靜靜的水牯坳回旋飄蕩……

終于，在收獲的那一刻，田生老漢在金黃的谷堆和馨香的稻草之間再度體驗了生命的激情，并且仿佛在這一經(jīng)歷中找回了自己生命曾經(jīng)的全部。此刻，在田生身上我們仿佛還看到了惶惑的楊懷山、看到了絕望的三勝、看到陰郁的毛旦、還有在情感和倫理中掙扎中的二秀、二妹，看到了在時代大潮裹脅下許許多多游蕩的靈魂。是田生替他們找到了心靈的棲所，完成了對自己生命的一次回歸和涅槃。這一結(jié)局雖然具有強烈的“烏托邦”色彩，但我想文學(xué)家使命恐怕不是為了呈現(xiàn)“絕對的絕望”，而是應(yīng)該讓讀者看到堅守的力量與生存的希望。也正是在這一創(chuàng)作過程中，曾經(jīng)面對故園的凋零，在迷茫、糾結(jié)、憂郁、無奈中和反復(fù)掙扎，小雨也終于完成了自己對生命本質(zhì)思索的一次大考，加入了為人類命運思考和寫作的隊伍之中。當(dāng)然，在他前面站立著無數(shù)的先行者和大師，就像一座座山峰，幾乎沒有后來者敢忽視這種存在，我們在仰望的同時其實有更多的惶惑。

從某種意義上來說，一個作家所擅長的優(yōu)勢也常?？赡艹蔀樗亩贪?。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)小雨試圖以某種簡略而有張力的形式（包括語言，結(jié)構(gòu)，人物關(guān)系及沖突）來反映傳統(tǒng)鄉(xiāng)村走向衰落這一進程所呈現(xiàn)的社會長卷時，我們也會從他的作品中發(fā)現(xiàn)一種形式與表達上的缺陷，即在簡略結(jié)構(gòu)中，我們或許能生動地表達一種現(xiàn)實、一種情緒、一種理念，但也往往限制了我們對現(xiàn)實的全景式的描摹和對主題的更為深度的表達。在閱讀小雨的作品時我寧愿將他的所有作品視為一個整體。因為只有在多個作品的集合體中，我們才能品味到更深刻的現(xiàn)實感和史詩感。我們需要再次提到的是，《農(nóng)歷才是歷》從多個側(cè)面真實反映了當(dāng)代農(nóng)村的生態(tài)現(xiàn)實和環(huán)境擠壓和異化下的普遍的人類性，其題材背景無疑具有史詩和悲劇色彩，與馬格麗特·米切爾筆下《飄》、陳忠實先生筆下《白鹿原》、肖霍洛夫《靜靜的頓河》、?？思{《喧嘩與騷動》所表現(xiàn)的主題都有著本質(zhì)的相似。但小雨的這種表現(xiàn)卻分散在他的各個作品中顯得有些片段化、零碎化，小品化，沒有形成足夠強大的文學(xué)力量來表現(xiàn)更全景、更真實、更深刻的當(dāng)代鄉(xiāng)村。只有在整合他全部同類作品后才能拼接出某種深刻和史詩意義。而在《農(nóng)歷才是歷》中，作者似乎意識到全景式表達的必要性，對結(jié)構(gòu)和形式作了某種延展，卻依然依賴“種稻”這一單一結(jié)構(gòu)的情節(jié)作為象征體，從而回避了更多、更廣泛農(nóng)村社會領(lǐng)域的復(fù)雜矛盾沖突。這抑或視野和格局問題，抑或是作者創(chuàng)作上的一種“懶惰”。不能不說是一種遺憾。這就是一些批評者所說的其作品格局還不夠高的原因之一吧。試想，如果能將《一輛車的公路》《空空蕩蕩》《三的人的故事》《你家小雞歸我》所表達的生活的真實和矛盾沖突融入《農(nóng)歷才是歷》的框架內(nèi)，會不會誕生一部更有深度的史詩般的作品呢？我真想讀到一部《農(nóng)歷才是歷》的長篇小說。

強烈的象征色彩，或者說情節(jié)與人物的象征化是戴小雨作品另一個顯著的藝術(shù)特征。這一特征也直接導(dǎo)致一些評論者對戴小雨作品有了所謂“主題預(yù)設(shè)”的批評。在文學(xué)批評的范疇這似乎是個永恒的話題。這有些類似“先有雞，還是先有蛋”的爭論?！拔囊暂d道”，現(xiàn)實中應(yīng)該不存在動筆前完全沒有寫作意圖的作家。我以為在極具象征色彩的作品中，我們有時很難區(qū)分象征意義與真實生活現(xiàn)實兩者之間孰先孰后。即是作者先預(yù)設(shè)了象征的意義，然后再去現(xiàn)實中尋找能夠反映這種意義的生活原型呢？還是作者從現(xiàn)實生活中提煉了生活原型的象征意義呢？那么我們又該如何看待卡夫卡的《變形記》和海明威的《老人與?！?，還有《等待戈多》。韓少功說過：“在文學(xué)領(lǐng)域里，直接的理念和由人物扮演著的理念，與血肉渾然、內(nèi)蘊豐富的生活具象仍然無法相比?！币簿褪钦f只有當(dāng)我們要表達的理念與我們所表達生活真實渾然一體，不露雕琢痕跡時，作品才真正具有抗拒歲月淘洗的藝術(shù)價值。即使是加西亞·馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義也遵循“變現(xiàn)實為幻想而又不失其真”的基本原則。也就是說，只有當(dāng)作家心中構(gòu)建的象征意義與生活真實無縫對接時，象征手法的應(yīng)用才不會顯得生冷硬澀，才不會有理念先行的詬病。戴小雨的作品在這方面顯然還沒有完全做到。其《守旗》《瘤槌》中象征手法的運用客觀上存在“人物扮演理念”的不足，從而在一定程度上削弱了對生活真實具象的直接、感性的表達。

語言是文學(xué)作品的靈魂和風(fēng)格的標(biāo)志。戴小雨小說的語言是干凈、簡練而樸實的，他力圖創(chuàng)造一種風(fēng)格。一種兼有沈從文式的平實柔和、蕭紅式的細(xì)膩感性、海明威式的簡短明快且有著“意識流”色彩的語言風(fēng)格。實際上他也據(jù)此形成了自己獨特的語言風(fēng)格。但他如果能夠使簡略的語言上更具意蘊，使平實的語言更具張力和穿透力，那他的小說的文字便可能具有更高的審美意義。畢竟簡略不是簡單，平實也不等于平淡。如果再加推敲錘煉，或許會讓他的作品具有更強烈的藝術(shù)魅力。

小說是一個血肉的文本。當(dāng)作者創(chuàng)造了它，它便成為了一個獨特生命體，對文本的解讀也就必然超出作者的預(yù)期。文學(xué)的魅力在它賦予了讀者解讀文本的至高無上的權(quán)力，也給了文學(xué)批評者更大的評頭品足的空間，更使一些評論者與其說是品評作品，還不如說是借此逞強使才，沽名釣譽。所以，敲出以上文字，不免誠惶誠恐。

桌前放著一本臺歷，下意識看了看農(nóng)歷，小滿剛過，歷書云：物至于此小得盈滿。我想還有數(shù)天，豫北家鄉(xiāng)就到麥?zhǔn)盏娜兆恿恕４餍∮甑木W(wǎng)名叫“大雪是被子”。冬天，大雪是冬小麥的溫暖的被子，他常常把他自己當(dāng)作一株生長和守望在故鄉(xiāng)的冬小麥，這也是極富象征意義的。我不免感慨萬千：芒種之后，家鄉(xiāng)的平原也該是一片金黃了吧。

責(zé)任編輯：易清華