呂子青

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

在中國傳統(tǒng)繪畫史中，“逸格”有著非常重要之地位。最早提出“逸”的是唐代的李嗣真，他將“逸”納于書法藝術(shù)之中，并將“逸”歸位上上品之列。唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中提出：“以張懷瑾畫品斷，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分為三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也”[1]。隨后宋代黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出了“四格”，即“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，將“逸格”置于首位?？梢娞拼炀靶c宋代的黃休復(fù)在思想上的差異。黃休復(fù)對“逸格”的解釋為“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”[2]“逸格”其實就是“神”、“妙”、“能”三格的統(tǒng)一，是在“思與神合”的“神格”和“筆墨精妙”的“妙格”的基礎(chǔ)上提升所達到的藝術(shù)境界。除了“逸格”本身的發(fā)展之外，宋代文人畫風(fēng)格的出現(xiàn)，進一步推動了“逸格”的發(fā)展，并確定了“逸格”的最高境界。

宋代的繪畫不論筆墨形式抑或繪畫風(fēng)格皆具多樣性，當時的畫家各取所需，自成一體。其中有兩種繪畫風(fēng)格和審美趣味互相影響并始終貫穿于整個宋代的畫壇。一種是延續(xù)五代以來的院體畫風(fēng)，另一種是受到文人畫思潮影響的文人畫風(fēng)。到了南宋，由于國運衰落，都城遷往杭州，經(jīng)濟政治都不穩(wěn)定，但統(tǒng)治者仍然重視繪畫的發(fā)展，重新開啟畫院，院體畫風(fēng)依然保持和延續(xù)；但有一部分畫家開始從“院體”畫風(fēng)中逐漸擺脫出來，并自成一派，梁楷就是其中最具獨特風(fēng)格的變革者，他的“減筆”風(fēng)格別開生面，呈現(xiàn)一番新的氣象。他曾為南宋畫院待詔，早期受賈師古和李公麟的院體畫風(fēng)影響較大，畫風(fēng)嚴謹，“細入毫發(fā)”，展現(xiàn)出他深厚的白描基礎(chǔ)。但梁楷不甘被“禮”所束縛，性情灑脫豪放到甚至可以稱為“怪”的地步，被世人稱為“梁風(fēng)子”，梁楷又深受禪宗思想的影響，繪畫風(fēng)格開始朝著“逸格”的方向發(fā)展轉(zhuǎn)變。早期的“精妙之筆”到中期初步形成“逸筆草草”以及發(fā)展到后期的“筆簡形具”，這其中風(fēng)格的變化不是循序漸進逐步發(fā)展的，而是由“頓悟”式的禪學(xué)思想的推動形成的?！暗弥匀弧?、“筆簡形具”、“意境呈現(xiàn)”都是“逸格”在他的繪畫作品中審美意趣的體現(xiàn)。這也是梁楷為何能在南宋乃至整個宋代的各大家中脫穎而出，成為最具“逸格”的代表畫家的原因。

1 “得之自然”

梁楷曾擔任南宋畫院的待詔，延襲院體畫的藝術(shù)追求，強調(diào) “師造化”、“復(fù)歸自然”。因其細微甚密的繪畫風(fēng)格，再加上深厚的繪畫功底，頗受統(tǒng)治者的青睞，受賜金帶，哪知梁楷并不領(lǐng)情，而是將金帶掛于院中樹上，揚長而去。其性情怪誕、個性灑脫可見一斑。史料記載，梁楷與禪門弟子及寺廟高僧交往密切，并深受禪門“散圣”率真淳樸、得之自然的信仰影響，加之其自身對繪畫語言的積極探索，他的繪畫風(fēng)格發(fā)生改變，形成了其禪畫的風(fēng)格，這也是在他后期的繪畫作品中體現(xiàn)出了“逸格”的主要原因。“‘禮’的一個特點就是繁瑣。儒家重‘禮’，所以儒家喜歡繁。‘逸’的生活態(tài)度就是任自然，是對‘禮’的一種反抗，是對世俗、名教的超脫，所以必然求簡”[3]。因此梁楷崇簡而不崇繁也是對“逸”的推崇。禪宗思想所崇尚的是自然而然，閑適寧靜，從禪理中尋找啟示和靈感，進而產(chǎn)生思想上的“頓悟”，“逸格”所追求的恰恰是“得之自然”，與禪學(xué)的境界是一致的。在一定程度上，它同老子的“平淡”、“滌除玄鑒”的觀照態(tài)度以及莊子以自然樸素為準則的“自由”的生活態(tài)度相吻合。

禪風(fēng)盛行經(jīng)久不衰，到了宋代仍然延續(xù)著。在梁楷的繪畫中，受五代畫家石恪的“野逸”風(fēng)格的影響很大，從而“引禪入畫”，將禪宗思想引入到繪畫中。《六祖斫竹圖》(見圖1)，從畫面的主題內(nèi)容可以看出禪理意趣和禪宗思想?！读骓街駡D》以禪宗第六代祖師慧能大師為題材，描繪慧能大師身著布衣專心致志的伐竹場景。梁楷通過這一普普通通的生活場景，展示出在生活的自然形態(tài)下悟禪修行的禪法理念。梁楷的另一幅作品《布袋和尚圖》，通過畫中慈悲善良的布袋和尚的笑容滿面又極具親和力的形象，倡導(dǎo)人們應(yīng)當樂觀修行，以慈悲心處世、對待人生的態(tài)度。

圖1 六祖斫竹圖Fig.1 The painting of Huineng makes guqin

2 “筆簡形具”

梁楷的繪畫風(fēng)格多變，早年受到李公麟院體畫風(fēng)的影響，在他的《黃庭經(jīng)神像圖卷》作品中可以看出“細入毫發(fā)”的嚴謹畫風(fēng)，顯示出其扎實的繪畫基礎(chǔ)和深厚的白描功底，這為他后期“減筆”繪畫風(fēng)格的形成打下了堅實的基礎(chǔ)。在他中期的繪畫中，初步形成了“逸筆草草”的“減筆”風(fēng)格，正如南宋的敬叟居簡在其《贈御前梁宮乾》所題：“梁楷惜墨如惜金，醉來亦援成淋漓，天籟自鄉(xiāng)或自瘡，族史閣筆空沈吟?！薄读骓街駡D》因受到人物造型的局限而未能將“逸筆”真正發(fā)揮出來。到了后期，其“筆簡形具”的“減筆”畫風(fēng)已經(jīng)完全成熟，如《潑墨仙人圖》和《布袋和尚圖》通過以少勝多，“以墨代筆”，將簡練概括的形象處理得恰到好處，有骨有肉，有筆有墨。

“筆簡形具”，與“能格”注重的細致入微的表現(xiàn)方式恰好相反。在梁楷的早期的作品中，若僅僅只有“細入毫發(fā)”，是與“逸格”的審美旨趣是相違背的。“梁楷早期作品中既有‘細入毫發(fā)’、‘恭謹’的一面，也有‘極灑落’而含‘雄逸之氣’的一面——這不僅表現(xiàn)在樹石上，而且也潛含在描繪衣紋那劍似鉤、頓挫轉(zhuǎn)折的用筆中”[4]?！耙莞瘛敝v求“意氣”以及自由的創(chuàng)作狀態(tài)。然而要想做到“筆簡形具”，首先要先做到“成竹在胸”。在藝術(shù)創(chuàng)作中，從“眼中之竹”到“手中之竹”的過程，有一個必不可少的環(huán)節(jié)，那就是“胸中之竹”。在心中打好“草稿”，做到“意在筆先”，如此下筆才能得心應(yīng)手，成竹在胸?！肮P簡形具”中的“簡”并不只是表現(xiàn)出“筆不周而意周”的“簡”，更是為了表現(xiàn)出作者的“雅趣”、“野逸”的品格，使畫面充滿“弦外之音”，讓讀者去品味與思考。

梁楷的《李白行吟圖》(見圖2)人物造型簡練概括，寥寥數(shù)筆，就將詩仙李白豪放不羈的個性以及吟詩的動作姿態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。畫面中沒有多余的背景，除了對五官進行細致刻畫外，其余的部分用線條一氣呵成。這幅作品雖然畫法簡練，但線條粗中有細，既嚴謹又飄逸。在衣紋的處理上，線條運用靈活多變，抑揚頓挫、濃淡干濕都恰到好處，尤其在衣領(lǐng)以及肩背的處理上，更是運用大筆來揮灑，使畫面不會蒼白無力。整幅作品雖然“筆不周”，但其實每筆都有考究。

圖2 李白行吟圖Fig.2 The painting of Libai singing

3 “意境呈現(xiàn)”

將山水與人物相結(jié)合進行表現(xiàn)的形式自隋唐就出現(xiàn)了，但直至宋代才真正成熟起來。南宋時期，以南宋四大家和梁楷為代表的禪畫畫家都自覺地將山水畫與人物畫相融合，“從這種樣式中，人們一方面可以看到山水畫正在取代人物畫歷史地位的趨勢，而另一方面可以看到人物畫在藝術(shù)語言和意境構(gòu)造上對于山水畫的包容和吸納?！比宋锱c山水結(jié)合的繪畫形式，更加注重突出情節(jié)和意境的表現(xiàn)?！八囆g(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲……就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”[5]

梁楷受禪宗思想的影響極大，其所畫的山水人物畫，也多表現(xiàn)出荒寒幽寂之景，寧靜虛曠之境，全得自然之逸趣。意境往往不是表現(xiàn)實景，而是虛實結(jié)合的“境”。在梁楷的作品中，通過留白，使得畫面更加寧靜虛曠，達到了“于無畫處皆成妙境”的藝術(shù)效果?！读P笛圖》、《秋景山水圖》、《疏柳寒鴉》等作品，都著力于對意境的表達與渲染。他的《澤畔行吟圖》(見圖3)刻畫了一人獨自走在江河邊，邊走邊吟詩的場景。故事引自“屈原投江”，但梁楷沒有過多的表現(xiàn)悲傷的氛圍，他在造景時加入了他的一些主觀感情，反而趨向于平淡自然的“境”和“意”的表現(xiàn)。畫面虛多，實少，利用留白來表現(xiàn)出隱逸的意境。

圖3 澤畔行吟圖Fig.3 The painting of singing by the river

綜上所述，梁楷從畫院畫家到禪宗畫家的轉(zhuǎn)變一方面源自他不羈的個性，另一方面源于他個人藝術(shù)思想的轉(zhuǎn)變。梁楷的畫“得之自然”而 “回歸自然”，表現(xiàn)方式由“刪繁就簡”達到 “筆簡形具”，追求“高古野逸”的意境與格調(diào)。雖然梁楷在不同的創(chuàng)作時期中的創(chuàng)作風(fēng)格不同，但“逸格”這一審美意趣卻是一直貫穿于他的藝術(shù)生涯中。通過對梁楷的研究，可以看出在中國傳統(tǒng)繪畫理論中，有關(guān)“逸格”這一品評標準是眾多畫家所推崇的一種審美傾向和審美定位，雖然每個畫家的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風(fēng)格不同，但“逸格”這一審美境界是大家所共同認可和標榜的。