自鴉片戰(zhàn)爭以來，中華文明與西方文明碰撞之后，便陷入現(xiàn)代民族國家的“主權(quán)”“生產(chǎn)力”和“文化”焦慮之中。這些“現(xiàn)代性焦慮”漸次得到緩釋的過程，基本也是一個(gè)新型現(xiàn)代民族國家命運(yùn)共同體的構(gòu)建歷程。1912年中華民國和1949年中華人民共和國的建立先后緩和了“主權(quán)焦慮”（但直到現(xiàn)在仍有諸如臺灣等遺留問題）。隨著中國經(jīng)濟(jì)總值達(dá)到世界第二并不斷拉近與美國的距離，“生產(chǎn)力焦慮”也得到了很大緩和。與之形成鮮明對比的是當(dāng)代中國的文化焦慮：在世界范圍內(nèi)，文化影響力處于嚴(yán)重滯后的局面，和經(jīng)濟(jì)影響力形成一種“不對稱性”現(xiàn)象。

近代以來，中國經(jīng)歷了兩次大的西學(xué)東漸之后，似乎沒有輸出什么被世界普遍認(rèn)可的價(jià)值觀、社會思想或人文精神。因此，國際社會流傳著英國政治家撒切爾夫人的一種說法：中國不可能成為世界強(qiáng)國，因?yàn)橹袊鴽]有足以影響世界的思想體系。當(dāng)代中國文化影響力的生成，首先不同于經(jīng)濟(jì)增長，其次也不同于國內(nèi)文化發(fā)展。文化影響力的生成要有起碼的國家耐心，堅(jiān)持以質(zhì)取勝，避免低標(biāo)準(zhǔn)的數(shù)量擴(kuò)張和虛假繁榮，杜絕無實(shí)效的文化“面子”工程，否則極有可能出現(xiàn)花錢不討好、自欺欺人的尷尬傳播局面。文化創(chuàng)造從來就是一種心靈藝術(shù)，而內(nèi)心的認(rèn)同與接受來不得半點(diǎn)勉強(qiáng)。如何讓當(dāng)代中國文化從海外的客觀“傳播”走向真正的內(nèi)心“接受”，我們需要從國家行為到民間交流各個(gè)層面的探索與研究。本文擬通過對當(dāng)代文學(xué)，尤其是新時(shí)期以來部分典型作家、作品海外傳播的考察，希望能為中國文化“走出去”提供一種參照。

政治的美學(xué)轉(zhuǎn)化

60多年的中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播大致經(jīng)歷了一個(gè)政治淡化、美學(xué)凸顯、邊緣影響力不斷加強(qiáng)的演變過程。當(dāng)代文學(xué)及其海外傳播的源流關(guān)系決定了其發(fā)展史基本也吻合國內(nèi)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，大致可以分為三個(gè)階段。

第一階段是20世紀(jì)50年代至70年代末，總體特征是政治意識形態(tài)化的對外傳播?！袄鋺?zhàn)”的基本格局決定了這一時(shí)期的海外傳播主要在資本主義、社會主義陣營及亞非拉第三世界國家間展開。社會主義陣營出于互相聲援、資本主義陣營出于“認(rèn)識敵人”的需要，都由國家對文學(xué)作品進(jìn)行有組織、有規(guī)模的譯介，這導(dǎo)致明確的政治意識形態(tài)目的性取代了文學(xué)本身的審美追求。中外文學(xué)交流方式是有組織的，文學(xué)譯介則是泛政治化并且深受政治關(guān)系的影響，導(dǎo)致這一時(shí)期當(dāng)代文學(xué)海外傳播的并非文學(xué)的審美力量。從海外傳播的角度來看，中華人民共和國成立以來對外文化“輸出”和影響最大的階段，恐怕正好是“文化大革命”帶給世界的震驚。

第二階段是20世紀(jì)八九十年代，基本特征是政治與美學(xué)的混生發(fā)展。這是中國當(dāng)代文學(xué)最為激烈變化的時(shí)期，雖然中國當(dāng)代文學(xué)海外傳播始終會受到國內(nèi)和海外各類“混雜性”因素的影響，但這一時(shí)期當(dāng)代文學(xué)整體上由“意識形態(tài)化”的海外傳播開始轉(zhuǎn)向政治與美學(xué)“混生”的傳播期：即社會學(xué)式的“傳聲筒”中開始聽到一些文學(xué)審美的聲音；“資本主義—社會主義”傳播主體陣營在這一階段開始分化；在傳播的方式與渠道上更多表現(xiàn)出從本土到海外的趨勢；譯介作品類型與速度上從單調(diào)滯后到多元同步；最重要的是對作品的閱讀開始有了從政治到藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)變，雖然這種轉(zhuǎn)型直到現(xiàn)在仍然沒有完全結(jié)束。

第三階段是21世紀(jì)以來，當(dāng)代文學(xué)的海外傳播變得更加常態(tài)化和多元化。21世紀(jì)以來的當(dāng)代文學(xué)海外傳播經(jīng)歷了前期“意識形態(tài)化”“混雜性”階段后，進(jìn)入到文學(xué)的常態(tài)與“多元化”時(shí)期。當(dāng)然這也可能是最為復(fù)雜的階段——它既沒有斷絕早期意識形態(tài)的闡釋角度，也深受后期全球化商業(yè)操作的影響；既受國內(nèi)文學(xué)發(fā)展的深刻制約，也受譯介國本身的政治影響和文化篩選；既有自發(fā)的作家、作品譯介，也有國家力量參與的文化翻譯工程。和第一階段形成的社會主義、資本主義兩大傳播陣營形成鮮明對比的是，現(xiàn)在同樣形成了歐美與東亞文化圈兩個(gè)傳播中心，卻褪去了很多政治色彩。這些轉(zhuǎn)變說明，當(dāng)代文學(xué)正在悄然從邊緣處生長出一種緩慢、溫和，但更容易讓世界認(rèn)同和接受的傳播力量。

當(dāng)代作家海外接受的基本特征

統(tǒng)計(jì)分析20世紀(jì)以來大約430位中國作家的海外傳播資料（英語為主）之后，筆者發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)海外傳播存在鮮明差異性的同時(shí)，也確實(shí)有如下一些最基本的特點(diǎn)和規(guī)律：

首先，當(dāng)代文學(xué)的海外接受整體上很邊緣化，影響力十分有限。即使是獲得諾貝爾文學(xué)獎或者其他國際文學(xué)大獎，于大局不會有實(shí)質(zhì)性的影響，只是會較好地帶動作家本人的海外接受狀況。但國內(nèi)媒體或者學(xué)界在短時(shí)間內(nèi)的集中討論，非常容易給人造成“虛胖”的繁榮印象。

其次，當(dāng)代文學(xué)海外傳播在地理特征方面會形成兩個(gè)中心圈。一個(gè)是發(fā)達(dá)的歐美資本主義國家，如法國、德國、英國、美國等；另一個(gè)是東亞文化圈國家，如韓國、日本、越南等。相應(yīng)的會形成當(dāng)代文學(xué)海外傳播另一個(gè)基本的翻譯規(guī)律，即只要在英、法、德三個(gè)語種獲得成功的作品，也很容易在其他語種獲得更大范圍的傳播。另一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，英語往往并非是翻譯最早、最多的語種，法語、日語，甚至近年來越南語和韓語呈現(xiàn)后來居上之勢。在這一總體格局中，作家又會形成各自的傳播特點(diǎn)。比如莫言、余華在越南的譯介，莫言因翻譯家同時(shí)也是漢學(xué)家，研究就會更突出一些，余華的作品則呈現(xiàn)出“翻譯先行、研究滯后”的特征。即使是同一個(gè)作家的作品在不同國家表現(xiàn)也會很不一樣。

再次，作品“被禁”、電影改編以及海外獲獎這些具有強(qiáng)烈“吸睛”“聚光”效應(yīng)的影響因素，雖然對某些作家作品的海外譯介的確起到重要的推動作用，但從長遠(yuǎn)來看，真正起決定作用的仍然是創(chuàng)作本身。實(shí)力作家的作品往往會持續(xù)被譯介，數(shù)量多，語種多，再版多，評論多，獲獎機(jī)率也多。我們需要明白，翻譯只是流通環(huán)節(jié)中最重要的因素，而能否創(chuàng)造出優(yōu)秀的文化作品才是制約當(dāng)代中國文化能否“走出去”的關(guān)鍵所在。沒有好作品卻花力氣硬推出去，只會淪落為被嘲笑的對象。這也是為什么強(qiáng)調(diào)當(dāng)代文學(xué)海外傳播要從“傳播”努力向“接受”轉(zhuǎn)換的根本原因。

民族性與人類性的世界寫作

莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎，與實(shí)力相近的作家相比，其決定性優(yōu)勢可能在于：其海外傳播的各項(xiàng)關(guān)鍵因素幾乎沒有短板。比如莫言、余華、蘇童的作品都屬于海外譯介和接受較好的，但莫言作品的民族性和本土性更濃郁。賈平凹、王安憶和莫言相比，雖然實(shí)力相當(dāng)，但他們作品的海外譯介數(shù)量和影響則落后了很多。莫言、賈平凹、閻連科都屬于鄉(xiāng)土風(fēng)格，作品中的現(xiàn)代主義、批判性因素也很明顯，甚至都有被批判或被查禁的作品，但賈平凹在翻譯、海外獲獎與影響方面有欠缺，閻連科的海內(nèi)外接受比莫言、賈平凹甚至晚了10年以上。這些既是作家海外傳播的差異所在，也是莫言海外傳播的特長所在。

莫言作品更多的是以本土性、民族性的寫作特征獲得了海外傳播的成功?！都t高粱》是莫言最早被譯介到海外并獲得聲譽(yù)的作品，其中濃烈的本土性、民族性內(nèi)容，藝術(shù)上大膽新穎的創(chuàng)造性，使莫言在海外的傳播從開始就顯示出某種大氣磅礴的成熟。莫言是從電影改編中獲益的當(dāng)代作家。他后期的《酒國》《豐乳肥臀》等作品并沒有被改編成電影，但在國外和《紅高粱》相比卻似乎反響更好。這說明電影改編及海外獲獎只能在一定程度上促進(jìn)作家的經(jīng)典化程度。良好而穩(wěn)定的翻譯者，是影響中國當(dāng)代作家和作品海外傳播的關(guān)鍵因素。一般來說，兼具翻譯家、學(xué)者和作家三重身份的譯者是最理想的人選。莫言的許多譯者正好符合這一特點(diǎn)。

余華作品海外傳播的成功，主要源于他以一種極簡化的寫作方式表達(dá)了人類性的主題。余華小說極簡化的語言風(fēng)格和人類性的主題內(nèi)容，使其更容易克服翻譯和接受的障礙。沒有明確的證據(jù)顯示電影《活著》獲獎，對其小說的海外傳播是否有直接影響，但余華的小說從1994年起確實(shí)開始有了更多的外譯。余華的海外獎項(xiàng)不論是從數(shù)量還是分量上講，都似乎超過了國內(nèi)獎項(xiàng)，作品經(jīng)典化程度很高。蘇童的海外獲獎不多，但其海外接受狀況，并不比莫言和余華遜色。蘇童的海外傳播也許正好說明：作家經(jīng)典化和海外獲獎之間并不一定存在必然的關(guān)系，一個(gè)作家的地位歸根到底是由其作品質(zhì)量決定的。余華、蘇童、莫言都首先通過代表作獲得海外市場的認(rèn)可；海外市場首先從英、德、法三大語種獲得成功譯介，然后很快地帶動更多語種的翻譯傳播；三人每個(gè)語種都會擁有比較穩(wěn)定的優(yōu)秀譯者，比如葛浩文、馬悅?cè)坏取?/p>

古典與現(xiàn)代中國經(jīng)驗(yàn)的阻礙

賈平凹作品具有典雅與粗俗并存的特點(diǎn)，小說內(nèi)容和語言上多有古典志怪、傳奇、筆記、話本小說傳統(tǒng)的余韻。他是一位能夠?qū)⒐诺湮膶W(xué)資源和現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型融匯貫通，對中國城鄉(xiāng)變遷、世態(tài)百相加以生發(fā)刻畫的重要作家。其外譯作品，越南語多達(dá)14種，其次為俄語10種，以下依次為日語6種，英語6種，法語3種，韓語、德語各2種。2013年，胡宗鋒、羅賓已經(jīng)將英文版《廢都》譯出，但遲遲未得出版。2016年由葛浩文翻譯的英文版《廢都》（美國俄克拉荷馬大學(xué)出版社出版）上市，不論是國內(nèi)還是海外，《廢都》都是一個(gè)非常值得研究的傳播個(gè)案。

如果說賈平凹作品的海外傳播難度主要體現(xiàn)在如何翻越鄉(xiāng)土與古典方面，那么王安憶作品的海外傳播難度則主要表現(xiàn)為中國經(jīng)驗(yàn)與細(xì)節(jié)的緩慢感知方面。王安憶的譯作以英語和法語居多，但語種并不是很多。從1981年《中國文學(xué)》（北京）譯介《小院瑣記》起，其英文譯作包括各類短篇小說在內(nèi)大約近30篇。法語查到的有《長恨歌》以及“三戀”等6部。其他還有越南語和韓語版《長恨歌》，也有少量的德語和日語翻譯。王安憶的海外傳播大致可分為兩個(gè)階段，前期如英文版《小鮑莊》《流逝》和“三戀”等，后期以《長恨歌》為代表，該作也是我們考察王安憶海外傳播的首選作品。王安憶的作品不容易進(jìn)去，所以會影響到她的海外接受效果。

“脹破”的光焰與世俗的呈現(xiàn)

閻連科創(chuàng)作的成功應(yīng)該得益于他對常規(guī)的“脹破”——不論是國內(nèi)影響還是海外譯介。他的崛起與爭議無論是文學(xué)的還是非文學(xué)的，國內(nèi)或是海外，在當(dāng)下中國都有標(biāo)本意義。閻連科在20世紀(jì)90年代末“脹破”常規(guī)的寫作方式后，其整體的寫作風(fēng)格不斷向“極端”“敏感”發(fā)展，在題材、語言、文體甚至寫作理論方面都有表現(xiàn)，最終形成了一種令人“驚駭”的文學(xué)效果。法語對于閻連科作品外譯有特殊的“發(fā)動機(jī)”作用，法國比基埃出版社截至2015年一共翻譯了閻連科的8部作品。英語世界的閻連科譯本數(shù)量雖不多，但影響可能更大。一般來說，其英文譯作都有英、美、澳大利亞三國的版本。第一次把閻連科帶到英語世界的是藍(lán)詩玲（Julia Lovell）翻譯的《為人民服務(wù)》（2007），之后辛迪·卡特（Cindy Carter）翻譯的《丁莊夢》（2010）進(jìn)一步擴(kuò)大了閻連科的接受。羅鵬（Cgrlos Rojas）翻譯的《受活》（2012）真正確立了他在英語世界中作為一個(gè)作家的地位?！妒芑睢吩谝恍┬≌Z種國家的傳播接受顯然好于“被禁”的《丁莊夢》，這應(yīng)該是基于《受活》的藝術(shù)性而非意識形態(tài)。但在很長一段時(shí)間里，中國作家們還得繼續(xù)忍受海外來自政治意識形態(tài)彬彬有禮的高傲目光。

畢飛宇譯作也都集中在21世紀(jì)以來。從克洛德·巴彥（Claude Payen）2003年翻譯《青衣》算起，至2015年，單行本已經(jīng)不下20個(gè)語種，其中法語已有6個(gè)單行本，基本包括了畢飛宇最為重要的幾部小說。其他語種的翻譯包括3個(gè)荷蘭語譯本，2個(gè)意大利語譯本，2個(gè)西班牙語譯本以及1個(gè)德語譯本。畢飛宇作品的英譯整體上較晚，1995年葛浩文譯介了其短篇小說《祖宗》，收到中國當(dāng)代短篇小說集《毛主席看了會不高興》之中。但畢飛宇真正被英語世界所關(guān)注，應(yīng)該是2010年《玉米》獲得了第四屆英仕曼亞洲文學(xué)獎（Man Asian Literary），之后迅速就有了3個(gè)長篇小說的英文單行本。畢飛宇的海外傳播也存在“轉(zhuǎn)譯”現(xiàn)象：比如西班牙語、意大利語和德語等，早期都是從法語譯本里轉(zhuǎn)譯的。

結(jié)語

中國當(dāng)代文學(xué)正在不斷歷史化和國際化。在這樣一個(gè)整體格局中去觀察莫言、余華、賈平凹、王安憶、閻連科、畢飛宇等當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作及其研究，也許我們正處于某個(gè)巨大的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。當(dāng)代文學(xué)的海外傳播猶如地殼深處漸漸積聚能量的巖漿，終于在2012年以莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎的形式“脹破”噴發(fā)：媒體大面積的報(bào)道討論；迅速成為2013年國內(nèi)十大學(xué)術(shù)熱點(diǎn)之一；各類文章、課題如雨后春筍般出現(xiàn)；許多文學(xué)期刊以各種方式給予關(guān)注，參與人員突然變得異常豐富起來。長期以來，當(dāng)代文學(xué)的海外傳播研究以一種模糊的形式游離于當(dāng)代文學(xué)、翻譯學(xué)、比較文學(xué)、海外漢學(xué)（或中國學(xué)）、傳播學(xué)等相關(guān)學(xué)科之間。天然的“跨界”性讓它的國際化問題在每個(gè)領(lǐng)域都淪落為邊緣話題或附屬演練對象，一定程度上耗散了它本應(yīng)該深入探查的許多問題，形成了在各領(lǐng)域都一直存在卻始終難成氣候的研究局面。

當(dāng)代文學(xué)的海外傳播研究，從近兩年涌現(xiàn)的大量文章、編著以及課題來看，顯然是持續(xù)發(fā)展的局面。其熱情固然令人高興，諸如復(fù)制性、平面化等問題卻也值得警惕。當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究會帶來材料、視野、方法以及結(jié)論方面的新拓展，如何將“域外”材料和國內(nèi)批評、研究以及文學(xué)史寫作有效地結(jié)合起來，凸顯當(dāng)代文學(xué)不同于其他相關(guān)學(xué)科海外傳播的研究特色就成為一個(gè)需要思考的問題。如果我們把當(dāng)代文學(xué)海外傳播視為當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)新興領(lǐng)域，就要努力摸索、探討、建立起一套更為專業(yè)、有效的研究經(jīng)驗(yàn)和方法，要有能力真正打通國內(nèi)和海外的相關(guān)資料，這絕非“外語”+“當(dāng)代文學(xué)”那么簡單的事。

當(dāng)代文學(xué)海外傳播研究的興起，讓國內(nèi)學(xué)者有機(jī)會將中國文學(xué)置于世界文學(xué)的語境里，從而發(fā)現(xiàn)一個(gè)非常不同于固有印象的文學(xué)“風(fēng)景”。它是一個(gè)研究領(lǐng)域，也是一種研究視角，更是一種研究方法。在初始階段有必要加強(qiáng)典型個(gè)案研究，注重資料性和學(xué)術(shù)性相結(jié)合，“嵌入”自己的研究心得，努力形成一種對話式的專業(yè)研究。資料的總量是客觀和固定的，如何在補(bǔ)白的同時(shí)提高對資料的利用率，寫出不可復(fù)制的專業(yè)意見才是關(guān)鍵。其未來基本的發(fā)展應(yīng)該是：各歸其所，和而不同，形成交叉融合的研究局面。即“當(dāng)代文學(xué)海外傳播”理應(yīng)成為當(dāng)代文學(xué)重要的研究內(nèi)容，同時(shí)兼顧海外漢學(xué)、翻譯學(xué)、比較文學(xué)等學(xué)科的方法與成果。這一原則同樣也適用于其他涉及海外傳播的學(xué)科，比如電影、美術(shù)、音樂、哲學(xué)等。這不僅是對當(dāng)代文學(xué)，也是對其他相關(guān)學(xué)科提出的共同挑戰(zhàn)。