文 / 金芳芳

一、大膽運(yùn)用舞臺劇式的電影鏡頭語言表達(dá)

（一）舞臺化的場面調(diào)度模糊了現(xiàn)實與虛幻的界限

2012版電影《安娜·卡列尼娜》開始，導(dǎo)演喬·懷特就將觀眾看作劇院里的觀眾，而觀眾就像在劇院里看一臺舞臺戲劇，在觀影中有一種強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。影片運(yùn)用了舞臺式場面轉(zhuǎn)場方式，觀眾在創(chuàng)作人員的引領(lǐng)下，在實景與舞臺間穿梭，在真實與虛擬間游弋。渥倫斯基賽馬不是在廣闊的草原或者馬場，而是在舞臺上，給人一種真實的現(xiàn)場感。

（二）戲劇性的舞蹈式表演使影片畫面在虛實之間自由轉(zhuǎn)換

影片中人物表演戲劇化，動作舞蹈化。比如動作統(tǒng)一而機(jī)械的集體蓋章，由辦公室迅速轉(zhuǎn)為餐廳，侍者芭蕾舞式的走位，畫面帶有一種強(qiáng)烈的儀式感。而安娜與渦倫斯之間那場舞蹈戲，畫面時虛時實進(jìn)行著無比自由的轉(zhuǎn)換。這種耳目一新的形式增強(qiáng)了影片表達(dá)效果，也給了受眾很強(qiáng)的視覺刺激。

二、削弱時代背景與宗教道德,凸顯女性對愛情的渴望

（一）影片從整體上圍繞著愛情展開敘事

原著描繪了當(dāng)時俄國的社會生活及其矛盾，被稱為俄國的社會百科全書。而這部影片緊緊圍繞主人公安娜的情感主線，沒有過多描述大時代背景。影片運(yùn)用平行敘事的手法對安娜的“追愛”歷程以及列文的愛情故事進(jìn)行敘述，可以說全片圍繞的是一個“愛”字。

（二）安娜的追愛過程詮釋出俄國女性渴望沖破束縛

從影片中可以看到，俄國上流社會正過著奢靡而虛假的生活，并且女性的地位非常低下。但當(dāng)安娜在遇到真愛時，就不顧一切地追求真愛，沖破上流社會給她的枷鎖，足以表達(dá)了她成為當(dāng)時俄國女性渴望沖破束縛的代表。

三、獨特之處——經(jīng)典人物的重新塑造

（一）影片呈現(xiàn)出一個夸張化、舞臺化的安娜

影片中的安娜由凱拉·奈特莉飾演。與以前幾個版本的安娜相比，她的外形外貌更加消瘦，著裝也更加現(xiàn)代化，在性格上更加個性、風(fēng)情、要強(qiáng)，同時她的表演更加夸張化，更具戲劇性。我們很難看到安娜因為意識到自身罪惡而表現(xiàn)出懺悔，所以此影片中的安娜就像一個崇尚個性、敢愛敢恨的現(xiàn)代女性，因此觀眾沒有了對原著中安娜的那種憐憫與同情。

（二）影片創(chuàng)新塑造出回歸人性的卡列寧

在影片中，導(dǎo)演用更現(xiàn)代的視角來看待這場著名的婚外情事件，觀眾體會明顯的是他對人物的改編。比如在原著中，卡列寧是一部國家機(jī)器，他沒有活人的情感。而在電影里，卡列寧是一個任勞任怨、甘于隱忍的人。例如影片結(jié)尾，他看著安娜的兩個孩子，甚至流下了意味復(fù)雜的眼淚。從中可以看到，導(dǎo)演是按“至善原則”來重新塑造卡列寧的。

四、遵循媒介市場原則，

更大程度上滿足觀眾需求

（一）以“愛”為主題，去背景留內(nèi)容

電影雖然是一門藝術(shù)，但是在追求藝術(shù)審美的同時，不能忘記觀眾。沒有觀眾和票房的一部影片，就沒有市場，最終會走向失敗。在當(dāng)代，影院的觀影主體大部分是年輕人，而年輕人看到電影里的愛情故事更容易引發(fā)共鳴，從而引發(fā)觀影需求。對于原著里的社會矛盾、宗教信仰以及人生哲理等抽象化的內(nèi)容，年輕人可能不易理解。因此，導(dǎo)演將影片基調(diào)確立在“愛”上，適度消減了原著中對宗教信仰以及人生哲理的表達(dá)，以達(dá)到原著思想與觀賞需求的平衡。

（二）華麗的服裝設(shè)計與強(qiáng)大的主演陣容

影片采用夸張的舞臺劇形式，通過蓬勃大氣的場景設(shè)置、絢麗多彩的服裝造型、靈活多變的場面調(diào)度和演員們的精準(zhǔn)走位，全方位展現(xiàn)了這部名著。這種從視聽角度詮釋錯綜復(fù)雜人物關(guān)系的新穎拍攝手法，讓觀眾眼前一亮。這種安排在視覺上是創(chuàng)新和超前的，使年輕觀眾更容易滿足視覺的審美需求。

同時，影片中從女主人公安娜·卡列尼娜，到渥倫斯基，甚至是卡列寧，全部由偶像派演員出演。飾演安娜的凱拉·奈特莉全然沒有俄國貴婦的雍容氣質(zhì)，而出演卡列寧的裘德·洛也不再是“臀部擺動，腿腳不靈”，更像是一位英國紳士。導(dǎo)演的選擇，無疑增加了影片的視覺效果，幾大主演都是偶像派當(dāng)紅明星，在一定程度上增加了明星粉絲對影片的支持。