□雨 石

（作者系浙江師范大學教授、民進金華開明畫院副院長）

思考的緣起

在強調文化自信的今天，筆者覺得有必要厘清什么是優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化。除了哲學層面上的儒道釋、文學層面上的漢賦楚辭唐詩宋詞元曲明清小說、藝術層面上的戲曲音樂舞蹈建筑等等，我們是否還應該對曾在中國繪畫史上有過輝煌建樹、歷代名家輩出的獨一無二的中國文人畫，給以重新認識和價值認定，從而把它納入文化自信的題中之義呢？筆者以為，此乃當務之急！

毋庸諱言，自上世紀以油畫為代表的西方寫實主義藝術進入華夏，從民國開始出現專門培養(yǎng)美術人才的藝術院校后，以西方自然哲學（強調人與自然的對立，人去征服、主宰自然）為哲學皈依的中國畫壇，曾有意無意地冷落、排斥甚至批判過曾經輝煌過很多世紀的文人畫。雖有幾位文人畫的集大成者如齊白石、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等為人們所仰視，但后繼者則寥若晨星。故如何重新認識文人畫的發(fā)端、演變、內涵、特點、價值及在中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化坐標中的地位和意義，從而重振雄風，便是本文思考的緣起和初衷。

文人畫的演變及哲學皈依

關于文人畫的起源，學界有多種說法，諸如肇始于戰(zhàn)國莊子說（王學仲），起源于唐之王維說（董其昌）等等。但為學界基本認定的普遍說法，應是起始于唐，而界定于明。但無論何種說法，文人畫歷史之源遠流長，乃中華民族獨具特色的藝術奇葩，當是不容置疑的！

那么，何謂文人畫？民國先賢陳師曾在《文人畫之價值》一文中，界定了文人畫的“四大要素”，即“人品”“學問”“才情”“思想”，其中重點在人品和學問。當代學者王學仲先生則認為：文人畫是中國古代的哲學、宗教、詩文、書法等多種文化形態(tài)所滋養(yǎng)的一種特殊的藝術……因蘊蓄著文人的士氣、雅謔、超形、機趣等，可以作為我國傳統(tǒng)藝術的高難度和深沉度的代表。在古代，它區(qū)別于民間畫工和宮廷侍詔的職業(yè)畫家所作的畫。

作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一的文人畫，它以什么哲學作為精神皈依呢？顯然，它不是也不可能是西方的自然哲學，而理所當然地是東方儒道釋的精神哲學。這種東方哲學，強調人和自然的和諧。強調“大道”：認為宇宙自然的深處，是無形無色的虛空，是萬物的源泉和生生不息的創(chuàng)造力所在。對此，儒家曰“天”，道家曰“道”，釋家曰“神”。這種哲學是內斂的、自省的，它表現在審美上是儒的“中和之美”、道的“自然之美”、釋的“空靈之美”。尤其是道家的“天人合一、齊物順性、物我兩忘”的“靜、虛、幻、逸”和釋家的“明心見性、人生輪回、普渡眾生、積善行德”的“凈、空、滅、寂”，影響了一代一代的知識精英，表現出對自然的膜拜與敬畏（不像西方的自然哲學去主宰征服自然）和對“天人合一”生存理念的執(zhí)著追求。在他們或兼濟天下或著書立說之余，吟詩作畫、把酒撫琴，以寄家國情懷、以泄胸中塊壘、以散抱抒懷。漢賦楚辭唐詩宋詞莫不如此，文人畫亦由此精神哲學衍生而勃興也！

文人畫的四大意識

在我們明白了文人畫的哲學皈依是東方的儒道釋后，把文人畫說成是“人文畫”也就順理成章了。所謂“人文畫”是指那種體現人文關懷即生命關懷的藝術，只有體現了生命關懷的“人文畫”才是真正意義上的文人畫。應該說，歷朝歷代的絕大多數文人畫都具有這種情懷，但也有一些諸如“廟堂意識”較濃的文人畫就不能稱之為“人文畫”了。這種充滿了人文關懷的文人畫，在精神層面上具有四種意識：

第一，生命體驗意識。它把人對外在的追求轉向內心的自覺、自賞、自省，不同于那種體現“廟堂意識”較濃的畫，而更多地體現“現實孤獨”“宇宙孤獨”和“靈魂孤獨”的“林泉意識”。不是表現外在物質世界的喧囂和浮躁，而是詠嘆內心世界的感悟和寧靜，在“朝徹見獨”的孤獨感中，凸顯精神的自由和靈魂的高貴。當然，作為生命的存在，畫家必先融入世界，然后去認識世界，也就是說他必先“物物”，但絕不“物于物”，體現一種生命的格調和境界。

第二，心靈空間意識。文人畫當然是空間藝術，但它表現的不是物理空間，而是心靈空間。王維的“空山不見人”的詩和倪瓚的《容膝齋》圖，均表達這種心靈空間意識：人作為一個生命個體是與世界同在的小宇宙，它與世界大宇宙在價值上是等同的。

第三，物哀意識?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”，這是杜甫的物哀意識；八大山人的許多“白眼向雞蟲”的禽鳥畫，是八大山人的物哀意識。表達文人感時傷懷、家國之情、黍離之悲、羈旅之苦，大多體現東方禪宗中普世的悲憫情懷：在人生的短暫和世界的永恒中，徹悟人的漂泊感和救贖感。

第四，意象意識。文人畫不太注重形和色，不像西方寫實主義的繪畫那樣用“形象”再現對象世界，而是用“意象”去表現。所謂“意象”是主觀感悟多于客觀描慕的象征體，也就是文人畫家常說的“看山是山，看山不是山，看山終是山”，是脫略形骸以形寫神的“不似之似”（齊白石語）。再現不是文人畫的目的，用獨特的形色表達內心的思考和感悟，才是真正的目的。

東方的儒道釋哲學給文人畫注入了上述如此超拔的精神氣質，就決定了文人畫不同于其他繪畫的獨特的審美特性：

第一，寫意性。即以書法入畫，以書法的書寫性書寫“意象”而非描慕“形象”，正如方增先先生所說的“你是畫家而不是描匠”。而此“意”又蘊含了很多可意會而不可言傳的諸如意義、意境、意味、意趣、意韻等彰顯東方智慧的美感屬性。

第二，表現性。嗜好文人畫的畫家，既不是民間畫匠，也不是侍詔的宮廷院體畫的畫工，而多為學富五車的文人雅士、逸人高僧。他們通經書、精詩文、諳音律、擅書法，通常在酒后茶余，潑墨揮毫，把他們的學問、才情、思想、技巧乃至人格，凝聚于筆端，抒胸臆于素箋。表達如蘇東坡所言王維“詩中有畫，畫中有詩”的文人的典雅，或是齊白石《老鼠自稱》般的風趣。

第三，抒情性。文人畫家多性情率真之人，每以酒后乘興，喜怒哀樂皆率性而為，不留斧鑿之痕，多詩人的瀟灑與不羈。若板橋之瀟灑，青藤之狂放，均以書寫性靈和胸臆而名世。

文人畫的美學境界及價值

當文人畫以東方的儒道釋為其哲學皈依，以寫意、表現、抒情凸顯其不同于其他繪畫的獨特個性。這就決定了它對“境界”營造的特別注重：通過精美的筆墨語言去創(chuàng)造一種意境和格調，讓觀賞者感受到它所達到的悅目賞心的精神高度。我們經常會聽到類似“此畫有格調”“彼畫氣韻生動”這樣的點評，說明該畫已達到較高層次的審美境界。

關于文人畫的“境界”，論者眾說紛紜，莫衷一是。誠然，要定量去分析，非要確定一種標準答案，筆者以為不太可能也無必要。因為這里有畫家主觀理念的表現和鑒賞者“史識”和“詩識”的高低，決定了對各類“境界”的界定和認可。對此，有論者試圖概括出文人畫的九種“境界”，曰“虛幻、畫外、拙丑、寂寞、蕭散、荒寒、淡雅、簡約、心靈”。應該說論者有相當深厚的美學功力和鑒賞力。對此，筆者在贊賞之余，仍覺得有必要從更深層次去概括文人畫（尤其山水畫）的三種“境界”：

第一，清寒之境。這是由儒家入世哲學層面上的“現實孤獨”創(chuàng)造的“境界”，多為懷兼濟天下之志的士大夫。他們或身在廟堂，但常有宦海浮沉之倦、官場角力之累；或有命途多舛、懷才不遇之嘆。故以筆墨去構筑心靈棲息的港灣，渲泄?jié)崾佬睦刍蚣t塵不賞的苦惱。若王維畫中的清寒，被荊浩稱為“筆墨婉麗，氣韻高清”，被黃庭堅稱為“瀟灑有出塵之姿”。唯其入世不適或不得，多灑脫于玩世，畫風典雅而瀟灑，意境清寒而冷冽。

第二，野逸之境。由道家隱世哲學層面上的“宇宙孤獨”創(chuàng)造的“境界”。鐘情此種“境界”的多為南人，他們宗老莊哲學，得楚騷文化的滋養(yǎng)。這種文騷武風的氣質，放浪不羈、蕭疏散淡，在“廟堂意識”之外形成了一種“林泉意識”的“南宗”，以莊子的“獨與天地精神相往來，而不傲倪于萬物”為皈依，把自己的生存感受與宇宙體驗融為一體。元四家的山水即為典型。唯其入世而寡合或不賞，多超脫于隱世，畫風狷介而磊落，意境野逸而蕭疏。

第三，荒寂之境。由釋家出世層面上的“靈魂孤獨”創(chuàng)造的“境界”。擅長此種境界的多為看破紅塵、信奉色空的出家人，若清四僧、懶悟。他們在參禪頓悟后的所作，那種荒寒冷寂，恍若不帶一絲人間煙火的彼岸世界，強烈表現出對此岸世界的厭倦，對彼岸世界的神往。同時也表現出對此岸眾生的悲憫情懷。唯其入世而看破，多解脫于出世，畫風寧靜而悠遠，意境荒寂而澄沏。

行文至此，筆者認為以東方精神為哲學皈依的中國文人畫，本質上是儒道釋文化的視覺物化，比如儒的兼濟天下獨善其身的家國情懷、道的天人合一的宇宙情懷、釋的明心見性普渡眾生的悲憫情懷，通過如詩如畫的美感愉悅，不僅能凈化國人的心靈，也為全人類增添了無比賞心悅目的東方智慧。對這樣的藝術奇葩，我們有什么理由不繼承并發(fā)揚光大呢？