童志斌 孫凱靈

摘 要：《蒹葭》之美，意蘊只占其一。作為民謠，其吟誦之韻或更重于詩文之意。我們在欣賞《蒹葭》時，意蘊只是其一，切不可忽視音律中的情致。此外，《蒹葭》全詩文字多與“水”“草”有關(guān)，恰恰為我們從字形入手展開聯(lián)想、鑒賞詩歌提供了一個新的路徑。

關(guān)鍵詞：《蒹葭》；聲韻；聲調(diào)；字形

《蒹葭》在形式上采用重章疊句，只是置換了其中部分字詞，且其置換的字詞意義也大體相同，卻為何沒有陷入單調(diào)？其原因大概在于，意蘊只是此詩的情致之一，或許并非其中真正之情致所在。那么，究竟是怎樣的情致賦予了《蒹葭》如此長盛不衰的生命力呢？

一、洪細(xì)平仄，察心靈之微妙

我們都知道，《蒹葭》詩意的焦點，就集中在一種好像在又好像不在的渺茫的氛圍之中，明知“近而不可得”還是要走近，明知望而不可即，還是要“溯洄從之”“溯游從之”，不厭其煩，在神魂顛倒的奔波中不覺神魂顛倒，在頑強的追求中不覺頑強。[1]那么，我們對這一古典詩歌的解讀就止步于此了嗎？

朱光潛曾言“詩歌是純音律的文學(xué)”。詩樂本是同源，詩胎息于歌，總是在無形中追求音樂的美感。我們在鑒賞《蒹葭》時，對著眼前的文字文本，常常容易疏漏其中音韻的情致。要知道，《蒹葭》出自《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，本是一首民間的歌謠。這樣的作品，其吟誦之韻或更重于詩文之意。申小龍說，漢語詞匯有一種以聲象意的功能，為漢語詩歌音律形象的塑造提供了富有表現(xiàn)力的材料。[2]聲音也能傳達(dá)韻味，音律也有形象。詩歌韻律的情致，或在于其相較文字，更貼近創(chuàng)作者的心靈。因此，我們對《蒹葭》的解讀不應(yīng)止步于此，而應(yīng)進(jìn)一步挖掘其中詞音的象征功能。

我們主要來看一看《蒹葭》的韻字。通過對韻字的細(xì)細(xì)品讀，我們或可以觸摸到從意蘊上無法觸及的抒情主體心靈更為微妙的變化。就像書法更偏重于文字的骨架風(fēng)致一樣，詩歌的韻味和情感，在聲音上能呈現(xiàn)的，或比其在表意上能呈現(xiàn)的，來得更為豐富。

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

首先，聲韻洪細(xì)象征的情感就不同。

《蒹葭》總體上屬于隔句押韻，且皆押句尾韻。第一小節(jié)“蒼”“霜”“方”“長”“央”都押“陽”部韻。由于今音和古音的不同，第二小節(jié)的“湄”和第三小節(jié)的“采”“右”在現(xiàn)代漢語的讀音讀來是押不上韻的。但其實，據(jù)王力《詩經(jīng)韻讀》分析：第二小節(jié)“萋”“湄”“躋”“坻”屬于“脂”部韻，“晞”屬于“微”部韻，整體上是“脂”“微”合韻；第三小節(jié)“采”“已”“涘”“右”“沚”則都押“之”部韻。——由此我們可以發(fā)現(xiàn)，韻字在整體上呈現(xiàn)了由陽部韻ɑng到脂部ei微部?i合韻再到之部韻?的變化。[3]

漢語的詩韻在其象征意義上，大致可以分為洪亮、柔慢、細(xì)微（洪聲韻、柔和韻、細(xì)聲韻）三類。很明顯，第一小節(jié)的陽部韻ɑng韻是洪聲韻，開口較大，韻語詞音洪亮而奔放，由此我們可以感知主人公的第一次追逐是熱烈而充滿激情的。而到了第二、三小節(jié)，就轉(zhuǎn)為了脂微合韻和之部韻。這二者開口都較小，在發(fā)音時氣流受到了一定的阻礙，屬于細(xì)聲韻，韻語詞音哀怨纏綿、如泣如訴。從這發(fā)音中，我們可以感知到，在詩歌的第二、三小節(jié)中，主人公的心情是低落甚至沮喪的。

其次，聲調(diào)平仄承載的情感亦不同。

聲調(diào)方面的研究頗多，因此爭議也頗多。但多數(shù)清代古韻學(xué)家認(rèn)為，《詩經(jīng)》時期已齊備平、上、去、入四聲。除了平聲，其余三種聲調(diào)有高低的變化，故統(tǒng)稱為仄聲。我們可以明顯看到：《蒹葭》第一小節(jié)五個韻字都是平聲，押平韻；第二小節(jié)仍押平韻；到第三小節(jié)則變?yōu)榱松下暎贺祈?。江永《音學(xué)辨微》言“平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實”；顧炎武《音論》言“平聲最長，上、去次之， 入則詘然而止”。從舒而長的平聲到促而短的仄聲，抒情主體的內(nèi)心，明顯從明朗積極轉(zhuǎn)向了沮喪低落。

無論是從韻字的聲韻洪細(xì)來看，還是從聲調(diào)平仄來看，抒情主體的內(nèi)心情感總體上都是由積極明朗走向沮喪低落的。但是，這種低落并非“一蹴而就”，而是逐步變化的。

結(jié)合韻字聲韻的洪細(xì)與聲調(diào)的平仄一起分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：第一小節(jié)到第二小節(jié)，雖然在聲韻洪細(xì)上發(fā)生了變化，但仍押平韻，這說明抒情主體在追逐中，雖未能求仁得仁，但仍懷有激情，只是有些小小的氣餒，而尚未產(chǎn)生巨大的失落；而從第二小節(jié)到第三小節(jié)，韻字聲調(diào)直接從平韻變?yōu)榱素祈崳颂幨闱橹黧w內(nèi)心的情感波動顯然要大于第一小節(jié)到第二小節(jié)的變化，陷入了深深的失落。

詩歌整體上只有三小節(jié)，我們不禁思考：抒情主體就這么經(jīng)不起考驗，不過追逐了三次，就陷入低落沮喪了嗎？這顯然與他內(nèi)心對“伊人”的執(zhí)著并不相符。我們不妨大膽想象——所謂的追逐不僅僅只有三次，而是無數(shù)次的反復(fù)；《蒹葭》所呈現(xiàn)的畫面也未必真實發(fā)生，而是抒情主體內(nèi)心的預(yù)演。只有在反復(fù)追逐卻屢屢求而不得的預(yù)演中，短短三小節(jié)抒情主體情緒的變化才不會顯得突兀。

由最初的飽滿昂揚到多次受挫后的小小氣餒再到無限反復(fù)后的巨大失落，這樣一種變化，不僅作品主人公如此，現(xiàn)實生活中大部分人都如此，這是人類所擁有的共性心理。——《蒹葭》所表達(dá)的，正是人類個體面對特定對象（“伊人”海納百川，可以是具體的人，也可以是人生理想之類），在一次次不停追逐的預(yù)演中，面對求而不得的苦痛時，心靈微妙而真切的變化。

單單從意蘊入手，或許不能真切感觸到這份變化，唯有韻律，能承載如此微妙不可言的情致。而這份滲透在音韻中抒情主體心靈的微妙變化，正是《蒹葭》不曾陷入單調(diào)的重要原因。

二、字形象意，體畫面之朦朧

《蒹葭》一詩較為特殊，全詩文字多與“水”“草”有關(guān)，我們可以從詩中文字的偏旁類型窺其一斑：全詩共99個字，草字頭的字有10個，與水有關(guān)的字有25個。在這25個字中，雨字頭的4個，“水”字6個，三點水的15個。此外，“在水一方”的“方”字和“宛在水中坻”的“坻”字原來或從水。也就是說，全文共27個字與水有關(guān)。由此可見，全詩涉及“草”的字占比約10%，涉及“水”的字占比約27%，總比達(dá)到37%。這樣的比例是相當(dāng)“反常”的，尤其是其中涉及“水”的字，占了全詩篇幅的將近三分之一。這或是創(chuàng)作者的匠心，或是一個天衣無縫的巧合，為我們從字形入手展開聯(lián)想、鑒賞詩歌提供了一個新路徑——從字形上來咂摸美感。

漢字是表意文字，從圖形演變而來，具有相當(dāng)濃厚的象形意味，尤其是其中的象形和會意，更是如此。但漢字在演變的過程中，逐漸脫離圖繪性而變?yōu)榫€條筆畫，演變至今，原來的象形意味幾乎喪失了。而西周春秋的主要文字是金文，金文與甲骨文相差不遠(yuǎn)，因而保留的象形意味較多。倘若在教學(xué)時，能將金文版的《蒹葭》呈現(xiàn)出來，那么，它將在字形上給人造成美感的沖擊，使人即使只見字不解意，也能聯(lián)想出一幅氤氳朦朧的唯美畫面來。由于全詩三小節(jié)多有重復(fù)而僅有個別字詞的置換，因此下面僅以第一小節(jié)為例，展開具體分析。

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。

由此，“蒹葭蒼蒼”有草，“霜”“露”有濕氣，“方”字有船，“央”字有人，且“溯洄”“溯游”皆從水，單看其字形，便讓人不由得聯(lián)想到這樣一幅朦朧畫面：一片廣闊的茫茫水面上，一葉扁舟悠悠飄在濕潤的蘆葦蕩中，“伊人”衣裾飄飛翩然立于船頭……教師在教授《蒹葭》之時，不妨根據(jù)構(gòu)字理據(jù)引導(dǎo)學(xué)生從字形上展開聯(lián)想與想象，體驗其中的朦朧之景，也不失為感受本詩情致的新路徑。

若將《蒹葭》還原為金文，單看字形，不看字義，便能讓人感覺到全詩所有的人與物均籠罩于一片煙波浩渺的水面與氤氳朦朧的水草當(dāng)中。這份情致，或許就是《蒹葭》長盛不衰的另外一個原因。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫紹振.月迷津渡：古典詩詞個案微觀分析[M].上海：上海教育出版社，2015：11.

[2]申小龍.申小龍自選集[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1999：195.

[3]王力.詩經(jīng)韻讀[M].上海：上海古籍出版社，1980：228.