劉曉靜，張 瀟

(1.山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014；2.山東藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

五音戲是我國戲曲百花園中的一件珍品。一方面它生于民間，長于民間，內(nèi)容真實的反映了廣大勞動人民的生活狀態(tài)，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐拿耖g文化；另一方面，其在發(fā)展過程中大量吸收了說唱、民歌等地方音樂元素，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的審美觀，在音樂學(xué)、民俗學(xué)、語言學(xué)等方面都具有很高的研究價值。隨著社會的不斷發(fā)展與進(jìn)步，五音戲也面臨著新的沖擊與挑戰(zhàn)。如何傳承自己的藝術(shù)精髓，適應(yīng)新時代的變化，是當(dāng)代五音戲研究中非常值得關(guān)注的一個課題。

一、五音戲的起源與成長

在廣袤的齊魯大地上，傳承著一種深受當(dāng)?shù)厝讼矏鄣膽蚯囆g(shù)——五音戲，它源于民歌，興起于魯中地區(qū)，流傳于山東濟(jì)南、淄博、濰坊、濱州等地。其唱腔婉轉(zhuǎn)動聽，曲詞質(zhì)樸生動，表演細(xì)膩形象，有“北方越劇”的美稱。其代表性演員曾三度摘得中國戲劇獎·梅花表演獎，淄博市五音戲劇院亦有“天下第一團(tuán)”之稱。該劇種于2006年入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，成為具有全國影響力的地方戲曲劇種。

(一)五音戲的起源與定名

關(guān)于五音戲的起源，在不少文獻(xiàn)中都有記載，如：“大約產(chǎn)生于清代康熙年間，盛行于乾隆中期，此劇種至今已有三百年的歷史了”[1](P1)；“由民間的花鼓秧歌發(fā)展而來，屬于肘鼓子系統(tǒng)的一個分支流派，流行于張店、周村、博山、鄒平一帶”[2](P461)；“地處魯東南的莒縣及其相鄰的莒南、東港、五蓮、諸城一帶，流傳著一種地方戲曲——周姑戲，也叫周姑子，拉魂腔。它與柳琴戲、茂腔、五音戲等地方戲有著密切的親緣關(guān)系”[3](P207)等。可見，學(xué)界一般認(rèn)為五音戲產(chǎn)生于清代中葉，由邊敲花鼓邊演唱的花鼓秧歌發(fā)展而來，曾主要流行于魯中、魯東及魯南地區(qū)，與柳琴戲、茂腔、柳腔同屬于“肘鼓子”或“周姑子”的聲腔系統(tǒng)。

關(guān)于五音戲的定名，目前學(xué)界主要有以下三種說法：其一，鄧洪山帶領(lǐng)“五人班”到上海百代唱片公司灌錄完唱片后，被贈與一面寫有“五音泰斗”的錦旗，鄧洪山常把這面錦旗掛在演出的劇場，人們即把他們的表演稱作“五音戲”；[4](P3)其二，五音戲形成初期的演出多由三至五人組成，被叫做“五人戲”或“五人班”，因山東方言“人”與“音”的發(fā)音較為接近，故被傳稱作“五音戲”；[5](P14)其三，由于五音戲的唱腔以宮、商、角、徵、羽的漢族五聲音階為基礎(chǔ)構(gòu)成旋律，便得名“五音戲”。[6](P57)

(二)五音戲的成長環(huán)境

任何一種民間藝術(shù)的形成，都離不開它所處地域的自然環(huán)境與人文環(huán)境的共同孕育，五音戲也不例外。

“特定地理、自然環(huán)境是人類生存下來并進(jìn)而發(fā)展生產(chǎn)的先決條件，也是產(chǎn)生和形成不同種族、不同地區(qū)的文化傳統(tǒng)、文化面貌的重要基礎(chǔ)。自然條件、物質(zhì)生活的千差萬別，影響到傳統(tǒng)文化風(fēng)貌的千姿百態(tài)。”[7]從地理環(huán)境來看，山東地處北溫帶，屬季風(fēng)區(qū)，氣候溫潤宜人，四季分明，又有黃河、小清河等眾多河流流經(jīng)，水系發(fā)達(dá)，地形以平原、丘陵為主，土壤肥沃。這些得天獨厚的地理條件賦予了五音戲婉轉(zhuǎn)嫵媚的性格，素有“北方越劇”之稱。

同時，山東也是大汶口文化、龍山文化、儒文化、齊文化、聊齋文化等中華傳統(tǒng)文化之源，自古便形成了開放、包容的文化特點，深厚的文化底蘊為五音戲的成長提供了廣闊的空間和肥沃的土壤。五音戲劇目多以老百姓的家長里短為素材，“仁、義、禮、智、孝、信”等社會倫理道德寓于劇中，處處體現(xiàn)著山東傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，深受廣大婦女的追捧，在民間亦有“栓老婆橛子”之稱。

(三)五音戲的衍變歷程

五音戲從萌芽到成熟，經(jīng)歷了非常復(fù)雜的衍變過程，大致分為“秧歌腔”“周姑子戲(肘鼓子戲)”和“五音戲”三個階段。

1.“秧歌腔”階段

“秧歌腔”是老百姓在田間地頭用于娛樂的秧歌、花鼓秧歌與當(dāng)?shù)亓餍械拿窀杞Y(jié)合的產(chǎn)物。小曲優(yōu)美動聽卻形式單一，漸漸無法滿足人們的需求，便有人開始為它們填詞、編創(chuàng)故事，從而使得一部分曲調(diào)逐漸完善與定型，其后發(fā)展為以小曲講唱故事，有角色劃分，兼有鑼鼓伴奏的邊舞邊唱的形式，是為五音戲之濫觴。

2.“周姑子戲(肘鼓子戲)”階段

本階段是五音戲發(fā)展過程中的關(guān)鍵階段?！爸芄米討颉庇捎谒鱾鞯赜虻娘L(fēng)俗、語言習(xí)慣等差異，分為東、西、北三路：東路主要流行于山東臨朐、青州、濰坊一帶(后與西路合流)；西路主要流行于山東章丘、濟(jì)南、淄博一帶；北路主要流行于山東惠民、博興一帶?，F(xiàn)今我們所說的“五音戲”主要指的是西路的“周姑子戲”。這個階段的“周姑子戲”借鑒了京劇、昆曲等劇種的經(jīng)驗，形成了較為健全的行當(dāng)和完整的板腔系統(tǒng)，表演也已具有一定的程式性，實現(xiàn)了從“腔”到“戲”的質(zhì)的飛躍。

3.“五音戲”階段

20世紀(jì)30年代初，率“五人班”在京演出的鄧洪山，在戲劇理論家齊如山的介紹下結(jié)識了馬彥祥(原齊魯大學(xué)教授，后任文化部文化司司長)，后經(jīng)馬彥祥的推薦，鄧洪山帶著他的“五人班”到上海百代唱片公司灌錄了《王小趕腳》《松林會》《王二姐思夫》等六張唱片(七出戲)[8](P649)，并被贈與“五音泰斗”的錦旗，定名為“五音戲”。

解放前夕，因戰(zhàn)亂不止，所有的五音戲戲班被迫解散，五音戲一度瀕臨滅絕。新中國成立后，五音戲開始重振旗鼓。1950年，以鄧洪山、明鴻鈞、劉方玉三人為主的班社合并為一，于淄博市市政府登記成立“五音劇社”。1956年，在社會主義改造的大背景下，政府決定將集體所有制的五音劇社改為國營體制的淄博市五音劇團(tuán)[9](P5)，并在音樂改革和劇目創(chuàng)作方面不斷進(jìn)行有益嘗試，使五音戲恢復(fù)了活力。然而，“文革”令劇團(tuán)再次被迫解散，演員們也紛紛改行，直至“四人幫”被粉碎后，劇團(tuán)才在黨和政府的扶持下重新恢復(fù)建制，逐漸步入正軌，1998年正式更名為“淄博市五音戲劇院”，并沿用至今。

二、五音戲的音樂形態(tài)

戲曲音樂是戲曲藝術(shù)中極為重要的表現(xiàn)手段。在戲曲藝術(shù)中，劇種之間的區(qū)別，雖然表現(xiàn)在劇本、表演、舞美等多個方面，但關(guān)鍵差異還在于戲曲音樂形態(tài)的不同，下面以分析五音戲的聲腔、板式和調(diào)式特點來探究五音戲的音樂形態(tài)。

(一)聲腔特點

“聲腔”是區(qū)分戲曲劇種的重要依據(jù)。五音戲經(jīng)過長期的發(fā)展，形成了自己的兩大聲腔系統(tǒng)，即女腔系統(tǒng)(“悠板”聲腔系統(tǒng))和男腔系統(tǒng)(“二不應(yīng)”聲腔系統(tǒng))，具有鮮明的聲腔特點。

1.腔詞關(guān)系

五音戲使用淄博方言演唱，依字行腔，表演采用唱白結(jié)合的方式，因此，五音戲的字調(diào)與腔調(diào)緊密相關(guān)，這種密不可分的腔詞關(guān)系是五音戲地方性的顯著標(biāo)識。淄博方言與普通話差別較大，只有三種調(diào)值，尤其是“陰平”與“上聲”的調(diào)值，呈完全相反的關(guān)系，詳見下表：

譜例1 《石臼泉》選段[注]本文中五音戲的譜例，均來自《五音戲音樂探論》和《山東地方戲曲音樂·五音戲音樂研究》。

如譜例1中的“汪”字，調(diào)類本是陰平，但在此段中的旋律卻呈現(xiàn)下行?？梢姡逡魬虻膭?chuàng)腔遵循淄博方言的發(fā)音規(guī)律，旋律走向與淄博方言的語調(diào)一致。

此外，五音戲唱腔的說唱性也很強，唱腔中常夾有襯字、襯詞或襯句，具有腔中夾詞、詞中帶腔、唱說相間的特點，如譜例2。

譜例2 《親家婆頂嘴》選段

2.特性音調(diào)

“特性音調(diào)”是指特征明顯、個性化的并重復(fù)出現(xiàn)或變化出現(xiàn)的音調(diào)片段，五音戲的“特性音調(diào)”主要體現(xiàn)在聲腔的尾部，以五音戲“悠板”中的“大甩腔”“小甩腔”最具代表性，其尾部基本旋律形態(tài)如下：

譜例3

這種“特性音調(diào)”被廣泛應(yīng)用于五音戲的創(chuàng)作中，信惠忠在其《山東地方戲曲音樂·五音戲音樂研究》一書中對它們的多種形式進(jìn)行了整理與總結(jié)[10](P38)：

譜例4

總之，無論五音戲的唱腔如何變化與發(fā)展，其尾腔大多圍繞宮、商、角三個音所組成的二至三小節(jié)的特性音調(diào)來收束，這種典型的“終止式”成為貫穿五音戲音樂的一種既普遍又獨特的音樂語匯，是五音戲音樂的核心特色。

3.潤腔特點

五音戲一般是先吐字，后行腔。在表演實踐過程中，藝人們逐漸形成了個性化的潤腔方式，為五音戲增色不少，比如“云遮月”“哭泣音”“笑音”“換聲”“立調(diào)”等。下面以“云遮月”和“哭泣音”為例進(jìn)行闡釋：

“云遮月”是鼻音與非鼻音、大嗓和小嗓結(jié)合的唱法，演員在由低音區(qū)向高音區(qū)過渡時，加重鼻腔部位發(fā)聲，并在甩腔處用假聲翻高八度演唱，具有溫柔、深情且“酸里帶甜”的韻味，如譜例5。

譜例5 《松林會》選段

譜例6 《彩樓記》選段

為了突出劉瑞蓮被父親趕出家門，悲痛欲絕的心境，譜例6中的“雪”字用了“哭泣音”潤腔，要求演員在演唱時要控制氣息，抖動鼻腔部位，使聲音斷頓開，表現(xiàn)出哭泣的逼真效果。

(二)板式特點

五音戲的唱腔屬板腔體，主要由【悠板】【二不應(yīng)】【雞刨爪】【散板】四大板腔和部分曲牌共同構(gòu)成。不同板式的組合、曲牌的穿插是五音戲塑造人物形象、推動劇情發(fā)展的重要手段，也是五音戲音樂的一大亮點。

【悠板】，又稱【慢板】，上下兩樂句均衡、對稱，均為兩板八拍，上句板起眼落，下句板起板落。主要用于生、旦兩個行當(dāng)，既能表現(xiàn)悲劇也能表現(xiàn)喜劇，是五音戲唱腔中最具旋律性且使用最廣泛的板式，如譜例7。

譜例7 《胭脂》選段

根據(jù)速度的不同，【悠板】又細(xì)分為慢、中、快三種：【慢悠板】多用于回憶、抒情、敘述的場景，節(jié)奏平緩；【中悠板(流水板)】多用于傾吐、頌揚的段落，節(jié)奏活潑；【快悠板(快流水板)】多用于明辨的場合，節(jié)奏緊湊。

【二不應(yīng)】，也叫【二板】【流水板】，是一板一眼的唱腔。其節(jié)奏明快，音樂動力性、適應(yīng)性較強，被用于青衣、彩旦、老生、小旦、老旦等多種角色中，在老生和小生的唱腔中最為常見?！径粦?yīng)】的上下句與【悠板】不同，它的節(jié)奏多切分和附點，多閃板起唱，如譜例8。

譜例8 《王小趕腳》選段

【雞刨爪】，又叫【驢跺腳】，是有板無眼的唱腔。其節(jié)奏快，起板靈活，腔短、詞密，像“雞刨食”一樣。一般由【悠板】或【二不應(yīng)】轉(zhuǎn)入，更善于表達(dá)激動、迫切的情緒，如譜例9。

譜例9 《趙美蓉觀燈》選段

【散板】，即節(jié)奏自由的唱腔。演員常根據(jù)劇情需要進(jìn)行相對自由的演唱發(fā)揮，分為有板和無板兩種，介于唱與說之間?！究廾宰印亢汀究搠B黃】是其中最具代表性的板式，常用于哭腔之中，表現(xiàn)悲傷的情緒，如譜例10。

譜例10 《貍貓換太子》選段

除以上四大基本板式外，五音戲另有【娃娃】【姐兒調(diào)】【推倒船】【頂燈調(diào)】等多種曲牌的穿插，僅【娃娃】就有【一板娃娃】【二板娃娃】【笨娃娃】【燥娃娃】【吹娃娃】等十余種。此外還有“一戲一曲”的專用曲牌，如《親家婆頂嘴》中的【蓮花落】，《拐磨子》中的【逗歌】，《樊江關(guān)》中的【二板娃娃】等。

五音戲的板式具有一定的程式性，一般是由慢至快，常見的組合形式為：【散板】—【悠板】—【二不應(yīng)】—【雞刨爪】—【散板】[11]，但各板式也會為了適應(yīng)劇情發(fā)展和人物表演來靈活變化，比如由慢轉(zhuǎn)快可以直接由【悠板】轉(zhuǎn)【雞刨爪】，行內(nèi)稱作“旱地拔蔥”；由快轉(zhuǎn)慢較為多見的手法是演員先跟隨快板節(jié)奏將節(jié)拍唱散，樂隊加“一滴鑼”后開始轉(zhuǎn)入【悠板】等。

(三)調(diào)式特點

“調(diào)式”是音樂思維的體現(xiàn)，是五音戲音樂形態(tài)分析中必不可少的一環(huán)。五音戲的調(diào)式以漢民族五聲音階為基礎(chǔ)，兼有六聲和七聲音階，女腔系統(tǒng)與男腔系統(tǒng)各有特點。

女腔系統(tǒng)為“悠板系統(tǒng)”，以【悠板】(包括【慢悠板】【中悠板】和【快悠板】)為主。從旋律落音上看，雖然【悠板】唱腔的上句落音較自由，但下句一定落在徵音或?qū)m音上，構(gòu)成徵調(diào)式或?qū)m調(diào)式(見譜例11)，也有的【悠板】唱腔是上、下兩句皆落宮音，構(gòu)成宮調(diào)式(見譜例12)，由此可見，【悠板】存在著徵、宮調(diào)式相互滲透的現(xiàn)象，調(diào)式具有雙重性和綜合性，可稱作“徵、宮交替調(diào)式”[12](P115)。除了具有調(diào)式雙重性的【悠板】外，【哭迷子】【哭鰾黃】均為徵調(diào)式，而【雞刨爪】等唱腔多為宮調(diào)式。

譜例11 《王小趕腳》選段

譜例12 《王小趕腳》選段

男腔系統(tǒng)為“二不應(yīng)系統(tǒng)”，包括【慢二不應(yīng)】【二不應(yīng)】和【快二不應(yīng)】等唱腔，均為徵調(diào)式，如譜例11。

譜例13 《葡梅架》選段

五音戲的唱腔主要以宮、商、角、徵、羽為骨干音，變宮音的出現(xiàn)為五音戲帶來新的調(diào)式色彩，成為五音戲的調(diào)式特色之一。變宮音最為典型的用法，是用于商音—變宮音—羽音—徵音的下行旋律中，音樂線條上下回環(huán)、波浪起伏，給予了五音戲濃厚、細(xì)膩的抒情性，最適于表現(xiàn)女性人物的羞澀、嘆惋之情，如譜例14“┌ ┐”處。

譜例14 《姊妹易嫁》選段

三、五音戲?qū)Ξ?dāng)?shù)孛耖g音樂元素的吸收與運用[注]本文為了樂譜對比研究之便，均把譜例統(tǒng)一為C調(diào)，即1=C。

五音戲音樂深受當(dāng)?shù)孛耖g音樂文化的影響，其創(chuàng)作充分汲取當(dāng)?shù)氐恼f唱、民歌中的音樂元素來豐富自己的腔體，親和力和感染力十分強烈。

(一)五音戲?qū)登频奈张c運用

五音戲作為聊齋俚曲的姊妹藝術(shù)形式，廣泛吸收俚曲中的養(yǎng)分來促進(jìn)自身音樂的發(fā)展，尤其是對俚曲曲牌的活用。據(jù)統(tǒng)計，俚曲曲牌有【耍孩兒】【玉娥郎】【疊斷橋】【哭皇天】【呀呀油】【房四娘】【銀鈕絲】【蓮花落】等五十余支，其中多支具有代表性的俚曲曲牌被五音戲再次吸收和運用，如五音戲《拐磨子》吸收和運用了俚曲中的【房四娘】曲牌，《墻頭記》吸收和運用了俚曲中的【銀鈕絲】曲牌，《雙增壽》吸收和運用了俚曲中的【耍孩兒】曲牌等，如譜例15、16和17：

譜例15 A:五音戲《拐磨子》選段；B：俚曲《神仙富貴》中的【房四娘】

根據(jù)上例A選段第一行旋律與B旋律的對比，極易發(fā)現(xiàn)《拐磨子》中俚曲曲牌【房四娘】的身影，A旋律以B旋律的骨干音為框架，加入五音戲的音樂元素變化、發(fā)展而成，生動刻畫了女主人公李妻的賢惠形象，令人回味無窮。

又如下例五音戲《墻頭記》選段，是以俚曲曲牌【銀鈕絲】為基礎(chǔ)改編的唱腔：

譜例16 A:五音戲《墻頭記》選段；B:俚曲《蓬萊宴》中的【銀鈕絲】

譜例16中A與B的主音、落音和旋律走向都十分一致，能夠清晰地感受到俚曲曲牌對五音戲音樂的滋養(yǎng)，音樂具有獨到、濃厚的淄博風(fēng)味。

再如五音戲《雙增壽》選段中也能看到俚曲曲牌【耍孩兒】的腔調(diào)，如：

譜例17 A:五音戲《雙增壽》選段；B：俚曲《磨難曲》中的【耍孩兒】

根據(jù)譜例17中A選段與B選段的“┌ ┐”處(“商音—變宮音—羽音—徵音”的特性進(jìn)行)，能夠明顯的看出五音戲與聊齋俚曲之間的淵源關(guān)系。

(二)五音戲?qū)Ξ?dāng)?shù)孛窀璧奈张c運用

五音戲源于民歌，且民歌的傳唱范圍廣、朗朗上口，易與觀眾產(chǎn)生共鳴，因此，在五音戲音樂中也常能聽到當(dāng)?shù)囟炷茉數(shù)拿窀栊?。如五音戲的傳統(tǒng)劇目《拐磨子》吸收和運用了淄博小調(diào)《磨豆歌》中的曲調(diào)，并以此為基礎(chǔ)形成了專有的【逗歌】曲牌；《換魂記》中的“土地爺”唱段吸收和運用了淄博小調(diào)《刮地風(fēng)》中的曲調(diào)(如譜例18)[13]；大型原創(chuàng)劇目《紫鳳》吸收和運用了淄博臨淄地區(qū)的小調(diào)《趕牛山》；《親家婆頂嘴》吸收和運用了淄博小調(diào)《蓮花落》中的曲調(diào)等。

譜例18 A:五音戲《換魂記》選段；B:淄博小調(diào)《刮地風(fēng)》選段

通過以上分析，能夠真切的體會到五音戲與地方音樂的血脈相連。五音戲正是將當(dāng)?shù)氐恼f唱、民歌中的音樂元素與自身的音樂特點、風(fēng)格相結(jié)合，才成為了深得一方百姓喜愛的戲曲劇種。

四、五音戲的傳承與發(fā)展

五音戲悠悠傳唱近三百年，見證了山東的發(fā)展與變遷，具有重要的社會價值、文化價值和藝術(shù)價值，但隨著新時代的到來，五音戲在當(dāng)下的傳承與發(fā)展過程中顯現(xiàn)出了人才斷檔、觀眾流失、民間劇團(tuán)稀少等問題。為了更好的保護(hù)和傳承這一國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，筆者認(rèn)為可以從以下五個方面做起：

(一)立足自身特色

五音戲的方言演唱、獨特的潤腔方式、“鮮櫻桃”的表演絕活等藝術(shù)特征，是經(jīng)過幾代五音戲藝術(shù)工作者不斷摸索與改良的結(jié)果，是五音戲地方特色濃墨重彩的一筆，也是五音戲傳唱近三百年至今之“根”。因此，五音戲在新時代的發(fā)展，首先要做到的就是從實際出發(fā)，以自身特色為根本立足點，激活其內(nèi)在優(yōu)勢，在傳承中穩(wěn)步發(fā)展。比如，五音戲應(yīng)堅持方言演唱，不向普通話靠攏，保持唱腔原有的“土”味，不失本真，而像“云遮月”“哭泣音”“笑音”等獨特的潤腔方式以及“騎毛驢”“數(shù)錢”“飛老鴰”等“鮮櫻桃”的表演絕活也值得新生代演員仔細(xì)研習(xí)和傳承。只有繼續(xù)突出五音戲的本體特色和地方特色，才能保持五音戲的相對獨立性與特殊性，使其始終響徹在戲曲百花園中，也只有這樣，五音戲才能健康的、長久的傳承與發(fā)展下去。

(二)敢于求新求變

任何戲曲劇種的產(chǎn)生和發(fā)展都離不開觀眾的認(rèn)可和支持，失去觀眾的劇種終究會走向消亡。當(dāng)傳統(tǒng)戲曲遇上當(dāng)代觀眾，如何與時俱進(jìn)，如何在“根”中求新，來適應(yīng)新時代觀眾的需要變得尤為重要。比如2006年淄博市五音戲劇院創(chuàng)作的《云翠仙》就是一個成功的例子。該劇在劇本、唱腔、舞美等各個方面都進(jìn)行了自我突破，一改五音戲傳統(tǒng)的表演程式，融入了探戈舞、合唱、伴唱等異國的、現(xiàn)代化的元素，并用絢爛的燈光、唯美的自動化場景變換等高科技手段來烘托表演氛圍，令觀眾耳目一新。再如2017年淄博市五音戲劇院根據(jù)傳統(tǒng)劇目《拐磨子》，改編推出了同名戲曲微電影，并一舉獲得了第二屆中國戲曲微電影大賽“最佳戲曲微電影獎”，用當(dāng)代觀眾喜聞樂見的電影形式，介紹和推廣了自己的戲曲文化。這些與多元化的、新的藝術(shù)形式的有機(jī)融合，為五音戲在新時代的發(fā)展提供了可行之路，具有寶貴的參考價值。

(三)借助新媒體傳播

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的日新月異，新媒體的開發(fā)和滲透悄然改變了人們的生活方式，手機(jī)、電視、電腦等終端已成為人們生活、娛樂的主要工具。五音戲與新媒體的融合，不失為一種新穎而有效的傳播方式。其一，淄博市五音戲劇院需要經(jīng)營好自己的“朋友圈”，及時將劇院的演出活動、最新動態(tài)等信息及時分享到官方微博、微信公眾號等網(wǎng)絡(luò)平臺上，也可以開展在線訂購演出門票業(yè)務(wù)，適時推出集贊、轉(zhuǎn)發(fā)演出信息兌換紀(jì)念品或演出門票的活動，加強與大眾的互聯(lián)互動；其二，劇院除了常年的“送戲下鄉(xiāng)”等展演活動外，亦可嘗試與當(dāng)?shù)仉娨暸_聯(lián)合推出一檔五音戲的演員選拔或劇目競演的電視節(jié)目，邀請業(yè)內(nèi)專家擔(dān)任評委，就參賽者的表演、作品進(jìn)行專業(yè)的點評與指導(dǎo)，在傳播五音戲的同時，發(fā)現(xiàn)和挑選潛在的五音戲傳人。

(四)重視人才培養(yǎng)

一臺好戲救活一個劇種，一個名角救活一個劇團(tuán)。[14]在五音戲的發(fā)展過程中，不管是“五音泰斗”鄧洪山還是“五音皇后”霍俊萍，都極大地提高和豐富了五音戲的藝術(shù)品質(zhì)。因此，人才培養(yǎng)是關(guān)鍵。首先，要培養(yǎng)高素質(zhì)的表演人才。演員們在具備扎實基本功的同時，還應(yīng)加強對劇中人物角色的言行舉止、思想情感的揣摩，深入了解和學(xué)習(xí)五音戲的戲曲文化以及其他姊妹藝術(shù)的精髓，博采眾長，不斷提高和完善自我；其次，要培養(yǎng)高質(zhì)量的編創(chuàng)人才。編創(chuàng)人員作為五音戲最重要的幕后工作者之一，應(yīng)具備過硬的、多元化的音樂素養(yǎng)和創(chuàng)新意識，既要非常熟悉五音戲的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，也要做到對各種作曲技法融會貫通，正確處理好傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂的關(guān)系，讓流傳著的五音戲始終是地道的五音戲；最后，要繼續(xù)推進(jìn)“五音戲進(jìn)校園”工程。自2009年起，淄博市五音戲劇院啟動了“五音戲進(jìn)校園”工程，并將由霍俊萍等名家參與編寫的《淄博市中小學(xué)美育資源系列·走進(jìn)五音戲》作為當(dāng)?shù)貛资行W(xué)的校本教材，定期到各聯(lián)合學(xué)校進(jìn)行互動演出，已培養(yǎng)了一批小戲迷。此外，劇院還與高校共同建立了大學(xué)生社會實踐基地，常有大學(xué)生走進(jìn)劇院對五音戲進(jìn)行調(diào)研，讓更多不同年齡、不同地域的人認(rèn)識、了解五音戲，拓寬了五音戲人才培養(yǎng)的方式和途徑。

(五)政府加大扶持

近年來，國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作愈發(fā)重視，五音戲的發(fā)展也在一定程度上得到了政府的扶持。但因資金不足、薪資待遇低所帶來的人才斷檔、民間劇團(tuán)稀少等問題，仍需政府繼續(xù)加強對五音戲的鼓勵、支持與引導(dǎo)。第一，淄博市五音戲劇院作為目前唯一一支專業(yè)的五音戲隊伍，政府仍要加大對劇院的資金投入，補貼劇院的創(chuàng)作和演出活動，幫助解決其收支不平衡的問題，并積極推動和保障五音戲民間組織的成長與發(fā)展，給予他們充分的專業(yè)指導(dǎo)和資金支持；第二，政府應(yīng)把“推廣五音戲”作為一項文化產(chǎn)業(yè)來建設(shè)，增強文化品牌意識，提升五音戲的附屬商業(yè)價值，比如，研發(fā)和生產(chǎn)帶有劇目人物形象的瓷器、手機(jī)殼、帆布包、書簽以及相關(guān)音像制品等周邊產(chǎn)品，將這些產(chǎn)品與城市旅游、演出活動相結(jié)合，可線上線下同步售賣，在政府的支持和引導(dǎo)下形成一條成熟的文化產(chǎn)業(yè)鏈，取得更大的市場空間，使五音戲真正成為一張靚麗的地方戲曲文化名片。

結(jié)語

從“秧歌腔”到“周姑子”戲再到“五音戲”，這一傳統(tǒng)地方小戲不斷吸收地方說唱、民歌等傳統(tǒng)音樂的精髓來豐富自己，逐步形成了腔詞通俗易懂、地方色彩鮮明、生活氣息濃郁的藝術(shù)風(fēng)格，實現(xiàn)了一個地方戲曲劇種的成長與蛻變，成為了山東地區(qū)一種不可替代的文化載體，體現(xiàn)了自身的藝術(shù)價值、文化價值和社會價值。

作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的五音戲，其傳承和發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，每一步都不能懈怠。在淄博市五音戲劇院挑起歷史重?fù)?dān)，砥礪前行的同時，也希望社會各界人士能夠發(fā)揮各自的專業(yè)特長，對五音戲進(jìn)行充分的挖掘、研究和良性開發(fā)，讓這朵戲曲奇葩永葆活力，永遠(yuǎn)綻放在梨園。