■ 嚴一凱 YAN Yikai

1 綠色建筑的發(fā)展現(xiàn)狀及所面臨的挑戰(zhàn)

“綠色建筑”的概念自20世紀90年代引入中國以來，人們開始對綠色建筑的基本理論以及技術手段進行了初步的探索和研究。到了今天，在能源危機的社會環(huán)境下，“綠色建筑”“建筑節(jié)能”以及“可持續(xù)建筑”已經(jīng)得到政府及各界人士的高度重視。在建筑的全生命周期內做到“四節(jié)一環(huán)?！币呀?jīng)逐漸成為了建筑界的共識。

隨著對于各國綠色建筑評價體系的研究不斷深入，其中主要以LEED（美國）、BREEAM（英國）等發(fā)達國家的綠色建筑評價體系為主要的研究對象，我國住建部于2006年首次發(fā)行了《綠色建筑評價標準》，并于2014年進行了修訂。以此作為設計的參考和依據(jù)，為綠色建筑設計提供了標準的設計準則以及良好的輔助手段。2017年11月21日，中國建筑學會零能耗建筑學術委員會正式成立，進一步確立了“綠色建筑”以及“建筑節(jié)能”在建筑學學界中的地位。在建筑設計中融入“綠色”的理念已經(jīng)成為當今中國建筑設計的一種趨勢。

盡管“綠色建筑”在建筑學界已經(jīng)引起了廣泛的關注，針對綠色建筑的研究工作也在近些年取得了不俗的成果，但是我國“綠色建筑技術”的研究與實施還是處在初級階段。就目前而言，“建筑設計”與 “綠色建筑技術”并沒有找到一個有效的結合方式。目前，“綠色建筑”還是更多地被作為一種解決特定的“能耗”以及“環(huán)?！眴栴}的“建筑技術手段”而存在的。因而，從“綠色建筑技術”出發(fā)所提出的散點式設計策略，例如從建筑風環(huán)境研究得出的建筑造型規(guī)則，從建筑遮陽研究得出的建筑立面設計規(guī)則等，這些設計策略對“建筑設計”只能夠起到示范性引導的作用，同時由于其相對僵化，并不能完全適應目前“多樣化”的設計需求。

所以，“綠色建筑”理念往往是以“補充因素”的形式出現(xiàn)。其目的僅僅是對“建筑設計”在“能耗”“環(huán)?！钡燃夹g層面做出恰當?shù)男拚蛢?yōu)化，以保障不同的建筑設計可以適應不同環(huán)境。

近年來，盡管有越來越多的優(yōu)秀建筑作品展現(xiàn)出了一種“整合設計”的傾向，但這也僅僅是作為零星的個案，并不能通過對作品本身的研究來打破“建筑技術”與“建筑設計”之間的壁壘?？偠灾壳啊熬G色建筑”的概念，更多的是作為一種技術手段而不是作為一種設計方法，這便導致了“建筑技術”與“建筑設計”之間無法建立起一種良性的互動關系。這將嚴重制約建筑學的發(fā)展。解決這個問題的關鍵便是如何建構“綠色建筑技術”與“建筑設計”之間的互動體系。

2 技術與藝術之間的結合點

首先要對“建筑設計”“建筑技術”與“綠色建筑技術”的本質做出一個初步的界定。 “建筑設計”的本質可以被看作是一種以審美和使用為前提的“造型藝術”；而“建筑技術”則是代表了一種對于“自然法則”的認識，是一種合理利用自然法則，以使上述的“造型藝術”得以實現(xiàn)的技術手段；“建筑技術”的進一步延伸所得到“綠色建筑技術”，便是為了解決目前所面臨的“能源”以及“環(huán)?！眴栴}，通過對相關“自然法則”做出研究而得到的相應的技術性手段。

所以，“綠色建筑技術”與“建筑設計”的關系在某種程度上可以被視作一種“科學”和“藝術”的關系。

如果我們對藝術史有過一些了解的話，可以發(fā)現(xiàn)，“科學”與“藝術”之間曾經(jīng)不止一次出現(xiàn)過激烈的碰撞，或許這些能在很大程度上為我們解答建筑學所面臨問題提供參考。

“啟蒙運動”作為繼“文藝復興”之后的又一次思想解放運動，對人類的發(fā)展進程產生了極大的影響?！袄硇猿绨荨弊鳛槠浜诵乃枷胍彩沟么撕蟮摹八囆g”展現(xiàn)出了與“前現(xiàn)代時期”截然不同的特征。其原因便在于，“理性”在藝術中地位的確立，使得“藝術”與“科學”之間展現(xiàn)出了與“古典時期”截然不同的辯證關系——原本作為“藝術產品”實現(xiàn)手段的“科學”轉變成了“藝術品”所要表達的內在精神。

在哲學領域，“藝術”被普遍認為是一種介于哲學與宗教之間傳遞信息的媒介，它不同于宗教，將世界的本質進行完全的客觀化與神秘化，也不同于哲學，將世界的本質進行高度的抽象化與概念化，藝術則是以一種實體化的形式來對抽象內容進行表達，并將形象賦予抽象概念。建筑學作為一種古老的造型藝術自然也不例外。

在古典主義時期，以數(shù)學來解釋世界的本質曾經(jīng)一度占據(jù)上風，畢達哥拉斯學派甚至喊出了“萬物皆數(shù)”的口號。在這一時期，建筑學也深受其影響，西方古典建筑所使用的以“黃金分割比”為代表的比例與尺度，甚至還在深深影響著現(xiàn)代建筑學的發(fā)展。其深層原因便在于：古典時期，一切藝術創(chuàng)作是以一種本體論為基礎的，幾乎從音樂到建筑無一不在追求對于這一本體的表達與再現(xiàn)。這一本體便是“世界本質的規(guī)律”，而數(shù)學便是純粹理性對于世界本質的一種解讀。

而這一切隨著啟蒙運動的到來發(fā)生了根本性的改變。啟蒙運動之后，人們對于自然科學的關注和推崇與日俱增，原本傳統(tǒng)的以神秘主義為基石的本體論思想，很快便被以科學為基礎的主體思想所取代。人們不再將注意力放在充滿神秘色彩的所謂“世界本源”之上，轉而越來越多地以一種實證主義的態(tài)度來審視這個世界。這也標志著人類社會開始了真正的“現(xiàn)代化”進程。德國著名的哲學家馬克思·韋伯便將“現(xiàn)代性”明確總結為“去魅”（Disenchantment），其含義便是將前現(xiàn)代時期本體論、泛神論、宗教意義上賦予世界的所有神秘性、魅力，還有所謂超越性的含義全部消除掉。受到這種思潮的影響，這種審美非常經(jīng)典地體現(xiàn)在了自然主義作品中，理論上便形成了實證主義美術思潮。在藝術領域，先鋒的藝術家們也翻開了 “現(xiàn)代性藝術”的新篇章。原本被認為客觀的、充滿了神秘主義色彩的本體論世界觀，突然被自然科學所代表的自然主義世界觀所取代，這便意味著原本只是作為藝術品實現(xiàn)手段的“技術”要素，轉而變成了藝術作品所要表達的內在精神，這對于藝術而言無疑是一場哥白尼式的革命。

值得一提的是，首先完成這種“現(xiàn)代性”轉型的造型藝術并沒有發(fā)生在原本就對“技術”要求較高的“建筑藝術”領域，而是出現(xiàn)在繪畫領域。

19世紀50年代前后，“印象派”繪畫開始在當時的歐洲畫壇大放異彩。“印象派”繪畫在其初期是以理性和呈現(xiàn)真實的自然世界而著稱的，所以又被稱作“自然主義畫派”。其特點體現(xiàn)在兩個方面。

首先，便是“印象派”繪畫開創(chuàng)了“戶外繪畫”。這不同于古典時期的畫派所使用的“戶外寫生+室內作畫”的創(chuàng)作模式。也不僅僅是一種工作模式的創(chuàng)新，而是一種創(chuàng)作理念的變革。前現(xiàn)代時期的畫派，之所以堅持在室內作畫，原因在于畫室內可以設定固定的條件光，以便當光線照射到被繪物體之上時，可以形成一種確定的光線邏輯關系，這樣便可以對這種條件光進行有效的控制，以達到理想的呈現(xiàn)效果。換而言之，在“印象派繪畫”出現(xiàn)之前，畫家是在畫面中制造某種特定的光效，而非是對自然光的忠實再現(xiàn)。例如荷蘭著名畫家倫勃朗，在其作品《圣家族》中，便能夠明顯看到畫家對于光線的人為控制——只在圣經(jīng)和圣母的臉上營造出強烈的光感，而其他的部分則是盡可能使用暗色調，這便是畫家對于條件光的一種有效控制的典型例子（圖1）。而這種控制，由于其充滿了人為因素而被“印象派”畫家所摒棄。當印象派開始在室外作畫之時，室外的光條件與畫室內的人為布光有著根本性的不同。這種區(qū)別在于，在自然光的條件下，光線的邏輯會被非常復雜的泛光所干擾。同時，光線也是處在一種變化之中的。之所以對這種場景進行描繪，便是為了更加逼真地貼近自然，是一種典型的“去魅化”表現(xiàn)。

其次，在于其建構了一套完全不同于以往的全新“色彩體系”，這也有賴于現(xiàn)代物理學的發(fā)展和光線成像原理的研究。在色彩領域，最初的色彩是“象征色”，這種色彩并不是真實的，例如中國對應五行有五色，這種象征色與光線色彩之間是沒有直接聯(lián)系的。到了文藝復興時期，西方繪畫發(fā)展出來了“固有色”的概念。例如，天是藍的，草是綠的，蘋果是紅的等等。隨著現(xiàn)代物理學的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)，并不存在物質層面的“固有色”，而是物質表面的顏色取決于物質的表面層折射和吸收陽光的比率。這是一個重大的發(fā)現(xiàn)。到了19世紀中葉，人們發(fā)展出了建立在光譜之上的色譜，這便是“光譜色”。為了表達這種光線與色彩的關系，印象派畫家修拉為我們呈現(xiàn)了一幅使用“點彩”方法繪制的作品——《大碗島上的星期日下午》（圖2）。這幅畫稱得上是修拉色彩科學實驗中的經(jīng)典作品。點彩繪畫是一種很有意思的畫法，道理并不深奧，就和小朋友經(jīng)常玩的拼圖游戲有一點像。一塊塊的顏色被分解之后，就像一小塊一小塊的拼塊。赤橙黃綠青藍紫等各種小色點被仔細地排放在一起。慢慢地整張畫的顏色就豐富了起來,輪廓、形狀……要拼的圖像也一點點清晰明朗了。表面上看，印象派繪畫在色彩運用上的革命走的是科學路線，但是，這種科學路線卻使得印象派畫家可以自由地使用色彩。自此，印象派繪畫突破了固有色的限制，轉而去使用一些更具有表現(xiàn)力的色彩組合。

圖1 《圣家族》倫勃朗（1645）

圖2 《大碗島上的星期日下午》修拉（1884-1886）

3 來自“結構理性”的啟示

正如受到“啟蒙運動”影響而產生巨大變革的繪畫藝術一樣，幾乎在同一時期的建筑學領域，克·安東尼·洛吉耶（Marc Antonie Laugier，1713-1796）也開始提倡理性地使用柱式。其所推崇的是在哥特式教堂上所展現(xiàn)出來的結構的清晰性，并且據(jù)此提出了其著名的“原始棚屋”理論。這被認為是結構理性的萌芽。洛吉耶指出，“結構構成應該理性地表達，而建筑構成應該總是反映建筑物構筑起來的方式”。從此，“建筑在結構方面的理性概念勝過了它的外形形象”，這一概念開始發(fā)揮其在建筑學中的影響力。

如果說洛吉耶的理論是結構理性的萌芽，那么結構理性在建筑學中地位的正式確立就要歸功于維奧萊·勒·杜克（Viollet-le-du c,1841-1876）,其將結構技術在建筑學中的地位提升到了一個嶄新的層次。他明確指出“建筑只有在嚴格運用一種新結構中去尋求形式，才能給自己配備以新的形式”。這便是要以一種嶄新的“科學理性”來取代之前在建筑學中占有統(tǒng)治地位的“數(shù)學理性”。“雖然理性設計的結構可能不一定美觀，但一座建筑中要是沒有理性設計的結構，它是不可能美觀的。”我們可以看到的是，維奧萊·勒·杜克向我們清晰地傳達出了一種觀點，那便是建立在西方傳統(tǒng)本體論意義上的審美體系已經(jīng)崩塌，取而代之的是建筑形式對于結構以及建造邏輯的真實呈現(xiàn)。這一觀點直接影響了現(xiàn)代建筑學的發(fā)展，他也正因為此被認為是“現(xiàn)代建筑理論之父”。

自此開始，西方建筑師開始對結構理性在建筑學中的呈現(xiàn)展開了長期的探索。從佩雷的框架與填充墻體建造實踐，到密斯的“皮+骨”機構系統(tǒng)，再到路易斯·康對結構與建筑“整合”的關注等等。建筑學對于結構認知的傳承關系一直持續(xù)到今天的西方建筑界。

當我們再回過頭來審視西方建筑師們對于“結構”所持的觀點時，我們可以發(fā)現(xiàn)，除了對于建筑結構效能提升這一技術層面的關注之外，建筑師們更多的是集中在如何將建筑結構作為一種形式要素加以表達這一問題之上的。事實上這與上述的“印象派”繪畫革命的本質不謀而合。

無論是“光”之于“繪畫”，還是“結構”之于“建筑”，其本質上都是“自然法則”和“藝術呈現(xiàn)”之間的一種辯證關系。在古典主義時期，這種“自然規(guī)則”被普遍作為一種“限制”，但是又因其是作為“藝術呈現(xiàn)”過程中的“必要性條件”，而被人為地加以粉飾之后呈現(xiàn)在藝術作品之中。

就像是任何畫面中都需要有光的存在，而自然光其天然的“復雜性”，使古典主義畫家們不得不對光線進行人為干預一樣，“結構”是建筑藝術實現(xiàn)的必要性因素，而結構規(guī)則對建筑形式所產生的束縛，也是建筑師們所努力希望突破的。

這一切在啟蒙運動后的“現(xiàn)代性”藝術的大潮中出現(xiàn)了翻天覆地的變化，人們對自然規(guī)則的態(tài)度發(fā)生了本質的改變，并不再采取各種方式將其進行人為的粉飾，而是轉而進行真實的呈現(xiàn)。就像印象派繪畫徹底摒棄了對光線的人為干預，轉而去專注與表現(xiàn)最自然的光感。結構變成了建筑生成的依據(jù)，結構的表達本身就是建筑形式的獲得。這也就意味著，無論是“自然光”之于繪畫，還是“結構技術”之于建筑，都是從原本需要經(jīng)過人為干預的“藝術構成要素”，變?yōu)榱恕八囆g表現(xiàn)要素”。

從這個意義上講，或許“綠色建筑技術”可以作為一種“結構理性”的延續(xù)而被建筑學所接受。不同于“結構技術”是作為建筑藝術本身實現(xiàn)手段的技術問題，“綠色建筑技術”是作為建筑學對于新時代背景之下所產生的新問題的“時代性”回應。這就好比是將要出現(xiàn)在建筑學理論框架之上的一塊新的拼圖。

目前建筑學主流的“綠色建筑技術”研究，更多的還是將其作為一種技術手段，并依據(jù)其研究成果來應對日益嚴峻的“能源危機”和“環(huán)境危機”。換言之，“綠色建筑技術”并沒有真正進入“建筑藝術”的范疇，繼而無法和“建筑設計”形成一種有效且良性的互動關系。而對比“結構技術”與“建筑設計”的相互關系，我們可以發(fā)現(xiàn)，正是這種良性的互動關系，推動著建筑學本身與建筑技術雙方面的良性發(fā)展。

所以，就“綠色建筑技術”研究來說，對于技術本身的研究固然是基礎性的，但是也應當同時關注到“綠色建筑技術”在建筑作品中的表達問題。只有這樣才能夠真正完善“綠色建筑技術”的研究框架。“綠色建筑技術”與建筑學的結合點不應當僅僅是對于建筑設計輔助性的技術性修正，而應當是一種基于“綠色建筑技術”的合理表達，最終形成一套“環(huán)境理性主義”設計體系。

4 建立“綠色建筑設計”理念

綠色建筑在興起之初，常常作為一種“建筑風格”被建筑師所認識，這就難免導致建筑師為了追求某種形式層面上的“綠色建筑”而進行的“類綠色建筑”設計。這一階段的綠色建筑設計，對于設計師而言，大多只是對于“綠色建筑”概念上的探索性設計，并沒有對“綠色建筑”的技術層面進行過多的標準化以及量化的深入研究。隨著綠色建筑研究的不斷深入，以英國、美國等國家為首的發(fā)達國家都發(fā)布了相應的“綠色建筑評價標準”，我國也于2006年正式發(fā)布了《綠色建筑評價標準》，并于2014年進行了一次全面的修訂。自此，標志著中國建筑師對于“綠色建筑”開始有了系統(tǒng)性的認識，并且擁有了相對穩(wěn)定統(tǒng)一的評價體系作為設計參照。但是，《綠色建筑評價標準》發(fā)布的初衷，在于對“綠色建筑”設計以及運行效果進行科學有效的評價，其中的條文也只能作為建筑設計結果的衡量標準，并不能真正意義上對建筑設計產生有效的指導作用，以建筑評價系統(tǒng)作為“綠色建筑”設計的根據(jù)，無疑是將“綠色建筑”的發(fā)展引向死胡同。

同時，建筑界還廣泛存在著一種“技術堆疊”的傾向。許多項目在建筑設計的初期并沒有過多的考慮“建筑節(jié)能”或者“建筑環(huán)?！钡确矫娴膯栴}，而是在建筑設計完成以后，通過技術手段對前期設計進行針對性的“綠色化”修正。這無疑是一種自己創(chuàng)造問題，自己解決的低效率工作模式，在“疊加”與“整合”之間產生了混淆，其中存在著對“綠色建筑”的嚴重誤讀。這種模式是將“綠色建筑”僅僅作為建筑設計完成之后的優(yōu)化工作，“綠色建筑”被理解成為一個設計階段，嚴格地講是一種“疊加模式”。而“綠色建筑設計”應當是一種“整合模式”?！熬G色建筑”作為一種設計理念而存在，并融合在解決基本建筑空間問題之中。

綠色建筑是涵蓋建筑全類型的一種宏觀設計理念，這種建筑設計理念的來源便是“可持續(xù)發(fā)展”。如今“可持續(xù)發(fā)展”已經(jīng)成為了全社會共識，其思想內核在建筑設計領域的體現(xiàn)，便是在滿足建筑空間功能以及藝術價值的前提下，盡可能少地消耗不可再生能源，并盡可能地減少相應的經(jīng)濟投入。綠色建筑設計的出發(fā)點，是中和建筑對環(huán)境所產生的負面影響，進而發(fā)展為建筑本身作為生態(tài)環(huán)境的有機組成部分，參與整個生態(tài)環(huán)境，形成良性的循環(huán)，最終達到建筑與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一。所以，如果要對“綠色建筑”下一個精準的定義，其內涵則必然包含低能耗、高品質、經(jīng)濟性等要素。

這就需要建筑師建立相應的“綠色建筑”設計理念。在建筑設計流程中，綠色建筑設計應當以“設計意識”的形式貫穿整個建筑設計的始終。結合綠色建筑理念，對建筑的空間、形式以及功能進行總體的把握。這種“綠色建筑設計理念”需要建筑師不斷審時度勢，關注建筑與自然之間的和諧互補。使得在建筑全設計流程內，將建筑與自然之間的互動成為一種建筑設計根本層面的“設計意識”。

5 結語

本文的目的并不在于對綠色建筑設計的具體策略進行深入討論，而是從技術與藝術之間的關系入手，通過回溯技術發(fā)展對其他藝術門類的影響，橫向類比技術發(fā)展與建筑設計之間的關系。并將“結構理性”的發(fā)展與現(xiàn)今“綠色建筑”的發(fā)展進行“縱向類比”，得出建筑設計理念層面上的轉換才能真正推動“綠色建筑”走向成熟。