■ 黃維若 中央戲劇學(xué)院

（接上期）

2.人物的戲劇位置。

這屬于戲劇人物形象的外延范疇。寫(xiě)戲劇人物，一定要搞清楚他們的戲劇位置。所謂戲劇位置就是指人物在戲中充當(dāng)一號(hào)人物還是二號(hào)人物，或者三號(hào)人物或是配角，或大龍?zhí)?，或者群眾角色。你下筆寫(xiě)戲，你的人物位置一定要清楚。不同位置的人物，寫(xiě)法是大不一樣的。

一號(hào)人物是戲劇行為原始的發(fā)生者。所有的戲劇行動(dòng)，都產(chǎn)生于一號(hào)人物的自覺(jué)意志。實(shí)際上，戲劇本身的產(chǎn)生，也源泉于一號(hào)人物。從古希臘歌隊(duì)中分離出一個(gè)人，他不再是歌隊(duì)隊(duì)員，而是一個(gè)角色。這個(gè)角色與歌隊(duì)長(zhǎng)進(jìn)行對(duì)話，于是戲劇就產(chǎn)生了。一個(gè)戲中間，所有的舞臺(tái)行為，都是由一號(hào)人物作為原始生發(fā)點(diǎn)而產(chǎn)生的。所以這個(gè)人物的自覺(jué)意志要特別清楚而強(qiáng)烈。人有事先周詳?shù)脑O(shè)計(jì)。

此后，因?yàn)閼騽?fù)雜性的需要，一個(gè)人物與歌隊(duì)問(wèn)答，終究還是不方便。于是古希臘戲劇產(chǎn)生了第二個(gè)人物，與第一個(gè)人物進(jìn)行對(duì)手戲，或沖突或糾葛。二號(hào)人物是因應(yīng)一號(hào)人物的戲劇行為，而產(chǎn)生的反動(dòng)作發(fā)出者。戲劇人物的位置決定了其寫(xiě)法的不同。二號(hào)人物是一號(hào)人物的戲劇對(duì)手。三號(hào)人物又不一樣，其作用與寫(xiě)法要復(fù)雜得多，他們或成為三角關(guān)系中的一角，比如《雷雨》中的魯四鳳。她與蘩漪和周萍構(gòu)成一種情感沖突的三角關(guān)系。他們或成為沖突中介，比如元雜劇《西廂記》中的紅娘。紅娘并不與張生、崔鶯鶯構(gòu)成情感的三角關(guān)系。她是張生與鶯鶯曲折愛(ài)情過(guò)程中的中介。她由對(duì)張生叱責(zé)，到旁觀，到參與幫助這兩人的過(guò)程，直接決定了張生與鶯鶯愛(ài)情的成與敗。紅娘是一種特殊的三號(hào)人物。

歌劇在設(shè)置人物的戲劇位置的時(shí)候，還要考慮他們的聲種搭配。男高女高男中女中，要根據(jù)其位置有事先的設(shè)計(jì)。要注意聲種的適配性與完整性。同時(shí)，戲劇人物的位置不一樣，寫(xiě)法上就有很大的差別。

3.人物關(guān)系。

人物關(guān)系是人物形象的外延，是最重要的情境因素。戲劇人物關(guān)系包括這樣幾個(gè)內(nèi)容：

A.人與他人的關(guān)系。

B.人與戲劇中特定的人群，即人與社會(huì)的關(guān)系。

C.人與自我的關(guān)系。

D.演員與角色的關(guān)系。

人物關(guān)系不完全是單個(gè)人物形象的范疇，但是卻是戲劇人物必然的存在方式。哪怕是獨(dú)白戲，仍然有著一種人物與他的環(huán)境的關(guān)系。戲劇人物，一定是因?yàn)槿宋镪P(guān)系才得以存在得以塑造成形的。

4.人物條件。

這是戲劇人物本體范疇的內(nèi)容了。人物條件指的是人物的年齡、性別、文化程度，民族、受教育的方式、家庭狀況、經(jīng)濟(jì)條件、職業(yè)、婚姻情況、戀愛(ài)情況、宗教信仰、政治傾向、社會(huì)地位、所從事的專(zhuān)業(yè)、健康狀況，心理及遺傳情況等等一切與這個(gè)人物有關(guān)的事情。

人物條件是戲劇人物非常重要的內(nèi)容。我們以前對(duì)它重視不夠。它一定要非常具體。人物條件如果不具體，不細(xì)致，不全面，那么這個(gè)戲就會(huì)有大的問(wèn)題。所有的戲劇人物紙片化或者存在理性而概念的毛病，其根源往往在于其人物條件不具體，模糊和抽象化。

人物條件是創(chuàng)作者從生活體驗(yàn)到藝術(shù)虛構(gòu)的中間橋梁。從生活中來(lái)的人物素材，是在對(duì)他的人物條件進(jìn)行重新設(shè)計(jì)，才變成創(chuàng)作內(nèi)容的。這種設(shè)計(jì)，要求作者的生活質(zhì)感非常敏銳，才氣與想象力非常好，同時(shí)理性思維也要非常好。

不同的民族與國(guó)家，人的生活環(huán)境是有差別的。這就造成戲劇中人物條件的差異。人物條件是民族歌劇與西洋歌劇人物文化品質(zhì)差異的主要原因。

我們作一些具體分析：

比如元雜劇《西廂記》中張生與崔鶯鶯第一次見(jiàn)面的場(chǎng)面：這個(gè)戲，寫(xiě)的是已故相國(guó)夫人一家因?yàn)閼?zhàn)亂，無(wú)法將崔鶯鶯父親的靈柩送回家鄉(xiāng)安葬，只好暫時(shí)寄居在普救寺里。后來(lái)又來(lái)了個(gè)張生，這人實(shí)際上是一個(gè)盲流，用他自己的話來(lái)說(shuō)，就是“腳跟無(wú)線如蓬轉(zhuǎn)”。說(shuō)是“小生書(shū)劍飄零，功名不遂，游于四方?！庇谑怯幸惶靵?lái)游到這里，偶然來(lái)游普救寺。如此而已，大幕打開(kāi)之后也沒(méi)有什么拿得上手的事件。怎么樣就讓他和鶯鶯產(chǎn)生一種戀愛(ài)關(guān)系，實(shí)在是一件非常困難的事。在古代禮教與等級(jí)條件下，尤其困難。所以古人說(shuō)“冷淡清虛之處，文章最難下筆”。

作者實(shí)際上就是用了前后相隔若干時(shí)日的三個(gè)場(chǎng)面來(lái)實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)的。這三個(gè)場(chǎng)面就是張生三次看見(jiàn)了崔鶯鶯。著眼點(diǎn)就在于一個(gè)“看”字。而這三次看鶯鶯時(shí)，鶯鶯也三次看了張生。在神不知鬼不覺(jué)的情況下，這兩個(gè)年輕人，通過(guò)看而交換了他們的青春與愛(ài)情訴求，邁出了他們追求愛(ài)情的第一步，我們?cè)谶@里只談第一次的“看”。

第一次，張生在和尚法聰?shù)膸ьI(lǐng)下游寺，走到正殿時(shí)，正好鶯鶯帶著紅娘來(lái)燒香。這是一個(gè)萬(wàn)紫千紅的春天，在幽靜的庭院里，張生突然看到了美麗的崔鶯鶯。張生從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這樣漂亮的姑娘，他的心靈為之狂跳，他的精神為之癡迷，他便唱道：

“顛不剌的見(jiàn)了萬(wàn)千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見(jiàn)。只教人眼花繚亂口難言?；觎`兒飛在半天。她那里盡人調(diào)戲朵著香肩，只將花笑捻?！驹土睢俊?/p>

這是一種驚人的美麗，這是一種天仙下凡一般的明艷照人。所以美得讓人“眼花繚亂”，嗡地一下血都涌到腦子里，眼睛都看不清了。嘴里也說(shuō)不出話來(lái)。這也還好，更有甚者，這張生“靈魂兒飛在半天”，靈魂出竅，驚得要死了。

“這的是兜率宮，休猜作離恨天。呀，誰(shuí)想著這寺里遇神仙，我見(jiàn)她宜嗔宜喜春風(fēng)面，偏、宜貼翠花鈿?！旧像R嬌】”

“只見(jiàn)她宮樣眉兒新月偃，斜侵入鬢云邊?！緞俸J】”未了又說(shuō)一句，“呀，我死也！”一種見(jiàn)到美麗之后驚慕到死活都不知道了的境地。

其實(shí)驚幕到這種靈魂出竅，當(dāng)場(chǎng)幾乎昏死過(guò)去的驚艷，實(shí)際上這張生連人都沒(méi)怎么看清，他只是看到鶯鶯的一個(gè)側(cè)面。幸好從后來(lái)的戲劇發(fā)展看來(lái)，這鶯鶯另半邊臉上還沒(méi)有什么毛病。否則張生會(huì)很不好辦，因?yàn)樗牡谝谎蹧](méi)有看全，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，只是一個(gè)側(cè)影。

所以回過(guò)頭來(lái)，我們嚴(yán)重懷疑這張生說(shuō)什么姑娘見(jiàn)過(guò)萬(wàn)千，這樣美麗的姑娘從來(lái)不曾見(jiàn)的話。這窮得要死，到處流浪的書(shū)生，并不是生活中的風(fēng)月場(chǎng)中高手，他只是一種孤單寂莫的個(gè)人生活，加上青春的本能。但是這樣一種表述的后面，卻是那樣一種社會(huì)與時(shí)代，一個(gè)非常有才氣并且涉獵廣泛的書(shū)生，他不僅僅是用眼睛在看一個(gè)美麗的姑娘，而且是用心靈，用知識(shí) 用他的文化與美學(xué)思維來(lái)看對(duì)方。他對(duì)繪畫(huà)，對(duì)詩(shī)歌必然有極高的修養(yǎng)，他雖然只看到崔鶯鶯的一個(gè)側(cè)面，但他把她放到一幅工筆仕女畫(huà)的構(gòu)圖與意境中來(lái)完形，來(lái)設(shè)定。他說(shuō)鶯鶯斜垂著雙肩，笑嘻嘻地用手捻著一枝花，又站立在一個(gè)落英繽紛的靜靜的庭院中。這都是唐代仕女畫(huà)的典型布局。他不是只看崔鶯鶯一個(gè)人，他看到的是這樣一個(gè)美麗女子與自然與美景的構(gòu)圖關(guān)系。他看到的是一種美學(xué)含義上的美麗。其所以能看出如此的美來(lái)，其詩(shī)詞功夫必定是很好的。他先是看到一個(gè)手拿花枝的鶯鶯的遠(yuǎn)景，再及于近到她的眉毛，她的牙齒，等等，然后他又再將這個(gè)美人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地放到春天，放到美麗的園林景色中去整體地看。由遠(yuǎn)及于近，再由近而及于遠(yuǎn)，這是詩(shī)的看法。“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家，停車(chē)坐愛(ài)楓林晚，霜葉紅于二月花?！保@就是由無(wú)而及近，再由近而至遠(yuǎn)。以景寫(xiě)人，以人寫(xiě)景，這都是詩(shī)詞創(chuàng)作的思路。張生是在這樣的思路下看鶯鶯的。這一眼看去，只是電光火石的一瞬間，其人物背后的文化品質(zhì)，是盛唐時(shí)期詩(shī)詞歌賦繪畫(huà)雕塑文學(xué)美學(xué)等等，所熏陶所培養(yǎng)出來(lái)的一個(gè)聰明才子的思維及表達(dá)方式。

接下來(lái)鶯鶯沒(méi)看見(jiàn)他，跟紅娘說(shuō)這地方的幽靜與春天落紅滿階的一種淡淡的閑愁。她說(shuō)“紅娘，你覷寂寂僧房人不到，滿階苔襯落花紅?！边@又是詩(shī)一樣的思維與繪畫(huà)一般的眼前世界，把一個(gè)貴族小姐寂寞與孤單中的惆悵，放到一種平常語(yǔ)言所無(wú)法表達(dá)的美學(xué)意義上的生動(dòng)之中。她由詩(shī)意的聽(tīng)覺(jué)達(dá)于詩(shī)意的視覺(jué)，先是一個(gè)寂靜無(wú)聲的世界，寂寂兩個(gè)字，把一種靜到落葉都會(huì)聽(tīng)到的聲音的境界，送到我們的耳朵里。是因?yàn)闆](méi)有人來(lái)到這里，才會(huì)有如此寂靜。然后及到詩(shī)意的視覺(jué)，石階上竟然長(zhǎng)滿了青苔。長(zhǎng)滿青苔的石階，一種蒼冷的綠色，如今上面鋪滿了紅色落花。這些花，還沒(méi)有人去賞識(shí)，就都凋零了。這是非常凄清而美麗的圖景。這樣的圖景背后，是一種青春與生命如流水一般白白流逝，而無(wú)人重視無(wú)人珍惜的情感。崔鶯鶯讀的書(shū)，及聰明與智慧，一點(diǎn)都不在張生以下。但是她的個(gè)性更加含蓄，不像張生那樣直接。但是她與張生看世界的眼光是相同的。日后她與張生能達(dá)成戀愛(ài)的關(guān)系，他們能互相愛(ài)上對(duì)方，其實(shí)最大的基礎(chǔ)，就是這種共同的通過(guò)詩(shī)詞歌賦音樂(lè)繪畫(huà)，來(lái)看世界看生命的文化品質(zhì)。

這邊張生聽(tīng)到這美麗女子居然還說(shuō)了話，更是要死要活了。說(shuō)鶯鶯還沒(méi)說(shuō)話就有一種靦腆的神態(tài)，開(kāi)口說(shuō)話，則像櫻桃一樣的小嘴輕輕開(kāi)合，牙齒象白白的粳稻米一樣雪白。其實(shí)都是扯淡。從側(cè)面看，這些是沒(méi)法看清的。這仍然還是從詩(shī)詞繪畫(huà)中來(lái)的想象。

但是那邊鶯鶯發(fā)現(xiàn)有陌生男子，轉(zhuǎn)身就走了。這張生，他從古畫(huà)古詩(shī)入手去看春色與美人，人是沒(méi)看清，但是人家走了，他卻看出名堂來(lái)了。說(shuō)是：

“若不是襯殘紅芳徑軟，怎顯得步香塵底樣兒淺。且休題眼角兒留情處，只這腳縱兒將心事傳。慢俄延，投至到櫳門(mén)兒前面，剛挪了一步遠(yuǎn)。剛剛的打了個(gè)照面，風(fēng)魔了張解元，似神仙歸洞天，空余下楊柳煙，只聞得鳥(niǎo)雀喧?！竞笸セā?”。

這已經(jīng)不單純是看了，而是通過(guò)心靈來(lái)感覺(jué)，張生通過(guò)的眼睛和心靈，將鶯鶯猛地見(jiàn)到張生之后心里的慌亂和那種少女的心靈微妙的顫動(dòng)，以在印在地上的腳印的形式表達(dá)出來(lái)。而鶯鶯的這種看。是一種“眼角兒留情”，也就是說(shuō)她臉都沒(méi)有轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，只是眼角斜斜地溜了一眼張生。然后轉(zhuǎn)身就走，這是一種條件反射，一種禮教要求，也是一種女孩子保護(hù)自己的行為，但這東西發(fā)自后天的教育居多，卻不是發(fā)自天性的本能。于是在這一轉(zhuǎn)身之間，卻用眼角飛快地，令人不易察覺(jué)地看了張生一眼，那是一種對(duì)青年異性的驚奇，一種對(duì)對(duì)方的掂量，一種同樣的說(shuō)不清楚的少女的本能和青春的沖動(dòng)，一種在眼光的交流中渴望捕捉到某種東西，也還有某種微妙的心靈觸角輕輕一碰之后帶來(lái)的慌亂。這種電光火石一般的眼光接觸，其間傳達(dá)的信息是有許多語(yǔ)言難以形容的。所以張生從她走回去而留在輕軟的撒滿了落花的地上清清楚楚印下的腳印，知道了這樣一種只可兩人意會(huì)的青春的信息。這樣就建立起一種只有他們兩個(gè)人才知道的心靈關(guān)系。

其實(shí)人生中有很多時(shí)候，每一個(gè)人都會(huì)有一種在心靈上留下印記的，這樣一種瞬間的眼光交流中得來(lái)的感覺(jué)，只不過(guò)那跟流星偶然劃過(guò)天空一樣，很快就消失了。

我們可以看到，這樣兩個(gè)年輕人的第一次見(jiàn)面，其背后的文化品質(zhì)，都是極高修養(yǎng)的文化人，在盛唐時(shí)代繁榮且華麗的文化環(huán)境中所特有的思維與表現(xiàn)方式。這是人物的條件造成了他們這樣特定的文化品質(zhì)。

同樣也是年輕人的第一次見(jiàn)面，我們可以看看莎士比亞筆下的羅密歐與朱麗葉。《羅密歐與朱麗葉》劇本第一幕第五場(chǎng)，凱普萊特家里舉行盛大的化裝舞會(huì)，羅密歐化妝來(lái)到這里，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看到朱麗葉，被她的美麗所震撼。朱麗葉也看到了他，也對(duì)這樣一個(gè)青年產(chǎn)生了好奇與興趣。接下來(lái)，羅密歐不顧這是仇人家，徑直走到朱麗葉的面前，說(shuō)：

“要是我這俗手上的塵污，褻瀆了你的神圣的廟宇，這兩片嘴唇，含羞的信徒，愿意用一吻乞求你寬恕?！?/p>

這是他第一次見(jiàn)到朱麗葉，而且是第一次跟他說(shuō)話，同樣也是詩(shī)的語(yǔ)言，但是這詩(shī)就直接得多，說(shuō)朱麗葉已成為了他的信仰，他為她的美麗所傾倒，已經(jīng)成了她的信徒。如果他用雙手去握朱麗葉的手，這是對(duì)她褻瀆。所以他應(yīng)該用嘴唇去吻她。不到十四歲的貴族小姐朱麗葉對(duì)此竟然不感到唐突，只是象征性地婉拒，她說(shuō)：

“信徒，莫把你的手兒侮辱，這樣才是最虔誠(chéng)的禮敬。神明的手本許信徒接觸，掌心的密合遠(yuǎn)勝于親吻?！边@是一種半推半就。她明顯對(duì)對(duì)方有著強(qiáng)烈的好感。下邊兩人迅速地往前走：

羅密歐 生下了嘴唇有什么用處？

朱麗葉 信徒的嘴唇要禱告神明。

羅密歐 那我要禱求你的允許， 讓手的工作交給了嘴唇。

朱麗葉 你的禱告已蒙神明允準(zhǔn)。

羅密歐 神明，請(qǐng)容許我把殊恩領(lǐng)受。（吻朱麗葉） 這一吻滌清了我的罪孽。

朱麗葉 你的罪孽卻沾上了我的嘴唇。

羅密歐 啊，責(zé)備得多好啊，這一次我要把罪惡收還。（再次吻朱麗葉）

我們很驚訝，羅密歐只是稍作堅(jiān)持，說(shuō)“我要禱求你的允許，讓手的工作交給了嘴唇。”朱麗葉便答應(yīng)了，說(shuō)“你的禱告已蒙神明允準(zhǔn)?！庇谑莾扇碎_(kāi)始接吻。盡管在一場(chǎng)化裝舞會(huì)上，對(duì)此類(lèi)男女接觸的約束會(huì)寬松一些，但根本的原因，還在于這兩位青年男女一見(jiàn)鐘情，他們是那樣自在，那樣的自由，那樣的自信。他們的行為表現(xiàn)了一種寬松的文化環(huán)境。

要不是朱麗葉的奶媽突然來(lái)到，說(shuō)：“小姐，你媽要跟你說(shuō)話。”我看他們兩個(gè)人一定會(huì)一而再再而三地吻下去。

這是一出青春的悲劇，其悲劇的原因，是落后于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治環(huán)境的家族世仇，卻并不是當(dāng)時(shí)的人文環(huán)境。我們可以這樣說(shuō)，張生與崔鶯鶯的愛(ài)情，是因?yàn)樗麄兯幍恼挝幕h(huán)境，落后于人性的要求，以禮教的方式，約束和壓制著自由愛(ài)情，導(dǎo)致了他們坎坷曲折的情感過(guò)程。而羅密歐與朱麗葉的悲劇，則是社會(huì)首肯了人的自由和人性的解放，而家族世仇這樣一種中世紀(jì)的陋俗，導(dǎo)致了兩個(gè)年輕人的死亡。落后于人性人本能的自由程度，

所以羅密歐與朱麗葉所表現(xiàn)的愛(ài)情是那樣純粹，那樣美麗，完全出自天性和青春的本能。這樣兩個(gè)年輕人滿嘴都是神明與信徒，那都是說(shuō)辭，都是假的，他們是莎士比亞時(shí)代文藝復(fù)興精神的完美體現(xiàn)者，他們是那樣自信，充滿了對(duì)人的精神對(duì)人的自由對(duì)愛(ài)情的向往，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的幸福追求得那么毫無(wú)禁忌。他們的個(gè)性是解放的，完全沒(méi)有愚昧的神學(xué)禁欲主義的約束。他們正是莎士比亞筆下的文藝復(fù)興“新人”。

在這樣一種大前提下，兩對(duì)戀人的思維與行動(dòng)的方式是不一樣的。這就是這兩對(duì)人物行為背后的文化品質(zhì)。

我們看，就兩段戲而言，它們的情境，它們的人物格局，它們的舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程幾乎是一樣的。都是年輕的男女一見(jiàn)鐘情，崔鶯鶯、羅密歐與朱麗葉都是貴族，張生不是。但是張生是中國(guó)歷史上特殊的一種精神貴族。他們窮，沒(méi)有地位。但是他們的精神高貴而典雅，知識(shí)淵博而才智極高。他們都是第一次見(jiàn)面，而且一見(jiàn)面就對(duì)對(duì)方產(chǎn)生極大的好感，他們?cè)趯?duì)方的心目中都是天神一樣的人。于是他們把這種仰慕用貴族所擁有的詩(shī)一樣的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)?？墒且?yàn)榈赜虻牟煌褡鍤v史狀態(tài)的不同，文化傳統(tǒng)的不同，社會(huì)與文化的環(huán)境不同，他們的表達(dá)是非常不一樣的。這不是性格的差異，他們的性格可以說(shuō)，沒(méi)有特別大的差異。都是一些為愛(ài)而活著的性情中人。他們的不同，主要是人物背后的文化品質(zhì)的差異，他們的人物條件是很不同的。因而在相同情境與舞臺(tái)行動(dòng)格局中，人物形象有著很大的差異。

中國(guó)民族歌劇文本中的人物，其文化品質(zhì)一定是中國(guó)民族文化與歷史的產(chǎn)物。其人物的生成，一定是中國(guó)民族文化環(huán)境下所形成的人物條件所致。

比如說(shuō)最近的民族歌劇《蔡文姬》。 這個(gè)戲的一號(hào)人物是蔡文姬。這個(gè)人物形象背后的一個(gè)文學(xué)襯底是“胡笳十八拍”。戲里邊以胡笳十八拍為全劇色彩性音樂(lè)——合唱背景，時(shí)不時(shí)地出現(xiàn)。那是蔡文姬身為一個(gè)感情充沛的弱女子，在身處亂世的時(shí)代里，在愛(ài)情、親情、友情、家國(guó)之情等等方面都遭逢不幸，充滿凄婉悲涼的情感。但就是這一個(gè)不能自主決定自己去與留，不能決定自己婚姻與生存方式的女子，卻決定了自己無(wú)論有怎樣的遭遇，都要做的一件事，那就是完成《漢書(shū)》的續(xù)寫(xiě)。為了這一點(diǎn)，她可以犧牲一切。包括丈夫、孩子、朋友等等一個(gè)女人在亂世中賴(lài)以生存的一切。這戲中有一件核心道具，那就是一幅羅裙，上邊有她抄寫(xiě)的其父親蔡邕的《東觀漢記·十志》。這羅裙與人一樣顛沛流離，卻始終被蔡文姬、董祀等保護(hù)在身邊，放在心頭。東觀，東漢洛陽(yáng)一處貯藏典籍并從事校書(shū)、著述的地方?！稏|觀漢記》是班固等人所寫(xiě)。后來(lái)蔡邕等人續(xù)寫(xiě)了它的志、傳等。蔡文姬要續(xù)寫(xiě)《漢書(shū)》，就一定不能少了這東西。這件羅裙代表了劇中蔡文姬的全部自覺(jué)意志。為什么續(xù)寫(xiě)《漢書(shū)》對(duì)于蔡文姬來(lái)說(shuō)如此重要？因?yàn)閮蓾h時(shí)期，撰寫(xiě)史書(shū)，是寫(xiě)書(shū)的人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)強(qiáng)烈干預(yù)的手段。他們把自己對(duì)社會(huì)政治層面的好與惡，忠與奸、對(duì)與錯(cuò)、批判與褒揚(yáng)、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)等等，全部放入到他們寫(xiě)的史書(shū)當(dāng)中。這一傳統(tǒng)在司馬遷那里得到極度提升與發(fā)揚(yáng)。我們可以從他的《報(bào)任安書(shū)》等文章和他的《史記》本身中看到這一點(diǎn)。兩漢以后、尤其是到宋元明清，史書(shū)的撰寫(xiě)成了一種國(guó)家行為，而不是個(gè)人對(duì)政治進(jìn)行干預(yù)的手段。清朝有些文字獄，是因?yàn)樗饺诵奘范a(chǎn)生。

但是兩漢時(shí)期是不一樣的。蔡文姬在如此亂世之中，在個(gè)人命運(yùn)如此悲慘的前提下，仍然有著天下興亡，國(guó)家命運(yùn)的強(qiáng)烈情懷，以她自己的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行強(qiáng)烈的干預(yù)與評(píng)判。這就是東漢末期有志氣有作為的文人的寫(xiě)照。它使得《蔡文姬》這部民族歌劇的人物形象有著獨(dú)特的民族文化品質(zhì)。

反之，沒(méi)有這種民族文化品質(zhì)，歌劇中的人物形象就不是我們中華民族的。比如說(shuō)《圖蘭多》，它指明圖蘭多就是中國(guó)公主。它也用了中國(guó)民間音樂(lè)《茉莉花》，但是圖蘭多這個(gè)人物身上的文化品質(zhì)與中國(guó)文化毫無(wú)關(guān)系。那就不是一個(gè)中國(guó)人的思維與行為方式。所以這個(gè)戲是地道的西洋歌劇。這個(gè)戲是不錯(cuò)的。但是從人物形象的角度來(lái)說(shuō)與中國(guó)無(wú)關(guān)。

民族歌劇劇本中人物形象的文化品質(zhì)，面臨著一個(gè)現(xiàn)代拓展的問(wèn)題。時(shí)代在變化，生活在改變?，F(xiàn)代中國(guó)文化除了傳統(tǒng)之外，同時(shí)還存在著多元化與現(xiàn)代化的現(xiàn)象。與外國(guó)文化的通約性在增強(qiáng)。這就對(duì)民族歌劇劇本中人物的文化品質(zhì)有了新的要求。尤其對(duì)現(xiàn)代題材的劇本更是如此。也有些在這方面作出有益嘗試的作品，比如說(shuō)有個(gè)歌劇叫《有愛(ài)就有家》。

這個(gè)戲以公安縣麻豪口鎮(zhèn)原福利院院長(zhǎng)劉德芬的真實(shí)事跡為藍(lán)本，寫(xiě)她事孤老如父母，愛(ài)孤兒勝子女的故事。她那么一個(gè)基層的福利院，條件未見(jiàn)得好，經(jīng)費(fèi)未見(jiàn)得充足，可是她只要看到有孤寡困難之人，她就一定要收留下來(lái)，并且盡自己的一切，去讓他們得到最大的關(guān)愛(ài)。這后邊的民族文品質(zhì)就是善。行善，是我們中華民族的傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)于善的理解與解釋?zhuān)c西方基督教文化影響下的慈善，有不一樣的地方。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的善，更多是一種個(gè)人品質(zhì)，而不是代理神來(lái)實(shí)現(xiàn)其意愿。所以《大學(xué)》頭一條就是“大學(xué)之道，在明明德，在親民，在止于至善?！蹦且馑季褪牵簩W(xué)做人的大道理，要把人生來(lái)具有的光明之德發(fā)揚(yáng)起來(lái)，要革除舊的思想和習(xí)氣，這樣才達(dá)到最完善的境界。所以中國(guó)文化中的善，包含對(duì)仁義禮智信的理解，是一種個(gè)人道德范疇的事情?！队袗?ài)就有家》中的劉德芬，讓人看到了一個(gè)至善至愛(ài)的善人。與此同時(shí)，劉德芬是一個(gè)基層的共產(chǎn)黨員。這是一個(gè)真的共產(chǎn)黨。她很少講什么政治口號(hào)，但卻實(shí)實(shí)在在地為每一個(gè)弱者提供愛(ài)與溫暖。共產(chǎn)黨的本質(zhì)，就是要?jiǎng)?chuàng)造條件，讓每一個(gè)人得到關(guān)愛(ài)和幸福。作者以一個(gè)共產(chǎn)黨員劉德芬的行善，使得善這種中國(guó)傳統(tǒng)美德有了現(xiàn)代中國(guó)的政治含義。因此劇中劉德芬這個(gè)人物的文化品質(zhì)是傳統(tǒng)的，同時(shí)也是我們今天這個(gè)時(shí)代的反映。這就傳統(tǒng)民族文化品質(zhì)的現(xiàn)代拓展。

那么一個(gè)中國(guó)民族歌劇，如果里邊出現(xiàn)外國(guó)人，大龍?zhí)椎挂矡o(wú)所謂，如果是個(gè)主角，又怎么辦？比方說(shuō)，假定有一天某個(gè)人要寫(xiě)一出民族歌劇，是講白求恩在根據(jù)地的事情的，要怎么樣進(jìn)行處理？我認(rèn)為，在劇本階段，作為人物形象，仍然應(yīng)該是加拿大人的民族文化品質(zhì)。音樂(lè)上怎么樣？這個(gè)人物是美聲唱法還是民族唱法，那又再說(shuō)了。美聲也沒(méi)有什么，因?yàn)樗車(chē)侵袊?guó)人，事情是中國(guó)事。把這一個(gè)角色的美聲納入到民族音樂(lè)語(yǔ)法中來(lái)，也未見(jiàn)得是不可能的事情。比如說(shuō)男中音，美聲與民族唱法的區(qū)別真有那么大嗎？中國(guó)民族歌劇在堅(jiān)守民族特性的同時(shí)，應(yīng)該是一個(gè)開(kāi)放的體系。應(yīng)該向包括西洋歌劇在內(nèi)的其他藝術(shù)學(xué)習(xí)。以上是民族歌劇中人物形象的文化品質(zhì)問(wèn)題。

我們?cè)僬勱P(guān)于中國(guó)民族歌劇本創(chuàng)作中的另一重要問(wèn)題：

二、民族歌劇劇本中的民族敘事模式

敘事是敘事者對(duì)于自身意義的表述。戲劇敘事是一種舞臺(tái)敘事。分為語(yǔ)言敘事和非語(yǔ)言敘事。語(yǔ)言敘事指的是臺(tái)詞。戲劇的停頓與靜場(chǎng)是一種特殊的臺(tái)詞。在歌劇中，唱段與音樂(lè)應(yīng)該歸入到特殊的語(yǔ)言范疇。非語(yǔ)言敘事包括燈光、布景、化妝、服裝、道具等等。話劇中的音樂(lè)音響等 一般歸入非語(yǔ)言類(lèi)敘事手段。它們都是舞臺(tái)敘事的手段。

敘事模式指的是表達(dá)敘事內(nèi)容時(shí)相對(duì)穩(wěn)定的某種組織方式。

一個(gè)國(guó)家和民族在自己的文化表述中，會(huì)形成一些特定的敘事模式。中國(guó)古典戲曲與小說(shuō)，還有民間故事與神話，就有許多自己的敘事模式。比如說(shuō)元雜劇，就有雜劇十二科之說(shuō)，像什么神仙道化、隱居樂(lè)道、披袍秉笏、孝義廉節(jié)、風(fēng)花雪月、煙花粉黛、神頭鬼面等等。仔細(xì)想想，這些還不完全是題材分類(lèi)，它還包含著相應(yīng)的敘事模式。比如神仙道化，其戲劇情節(jié)大多是某人，在人世間或在夢(mèng)里或在幻覺(jué)中，經(jīng)歷了榮華富貴，高官厚祿、妻妾成群等等，而最后遭遇禍害，一切都失去。于是在仙道的指點(diǎn)下，感悟到人生的虛幻，便出家入道而去。這類(lèi)戲很多，比如馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢(mèng)》，喬吉的《度翠柳》，及后來(lái)的湯顯祖的《南柯記》《邯鄲記》等等，各人的想法不同，但敘事模式大體相同。

當(dāng)然中國(guó)戲曲和小說(shuō)遠(yuǎn)不止這十二種敘事模式。比如說(shuō)我們經(jīng)常能見(jiàn)到的冤案或復(fù)仇敘事模式。這一類(lèi)戲，主要正面人物總是貧窮無(wú)訴、孤苦伶仃的弱勢(shì)者。而且社會(huì)并不維護(hù)他們。而劇中的反面人物，一定是有錢(qián)有勢(shì)，充滿了欲望，總有一種掠奪他人的愛(ài)好。這些人，一定是在道德與倫理上，壞到中國(guó)老百姓不能接受，極度反感并仇恨他們。但是他們的行為，又為社會(huì)或官府所包庇縱容，有時(shí)他們本身就帶有官方色彩。所以他們總是肆無(wú)忌憚從而對(duì)弱者形成財(cái)產(chǎn)掠奪、霸占女色、死傷人命等等。而弱者的痛苦和冤屈無(wú)由得伸，最后在天道、清官、俠士、神仙等等主持下得以伸張。這種敘事模式在中國(guó)戲曲和中國(guó)小說(shuō)中占到相當(dāng)比例。

比如說(shuō)關(guān)漢卿的《竇娥冤》，其主人公竇娥三歲時(shí)母親便亡故，八歲上就被賣(mài)到蔡婆家做童養(yǎng)媳。因?yàn)樗赣H欠了蔡婆的高利貸。后來(lái)與蔡婆的兒子成婚，可是二十歲不到，她丈夫便死了。她苦苦守寡，可是婆婆卻招惹了張?bào)H兒父子這一對(duì)老少流氓強(qiáng)行進(jìn)入她們家。張?bào)H兒為謀奪竇娥，想下毒謀害蔡婆，不想誤將他自己的老子毒死。張?bào)H兒并無(wú)半分悲痛，反而以此要挾竇娥從了他。竇娥堅(jiān)決不從，于是張?bào)H兒誣告竇娥害死人命。太守桃杌又貪又昏，將竇娥拷打問(wèn)斬。世間所有的不幸似乎都落到了這樣一個(gè)孤苦無(wú)依的女子身上。她在臨刑時(shí)發(fā)出咒天怨地的三樁誓愿。后來(lái)她的鬼魂促使自己當(dāng)了提刑按察使的父親審明冤案，為她平了反。

這個(gè)戲與最早的宋元南戲《王魁》等，確定了古典戲曲冤案與復(fù)仇類(lèi)的敘事模式。有大量的此類(lèi)戲劇都使用此種敘事模式或這個(gè)模式的變種，直到清代地方戲中的《打漁殺家》和《秦香蓮》甚至近代的《楊三姐告狀》等等，都是這樣。

除了此類(lèi)敘事模式之外，中國(guó)戲曲與小說(shuō)還有愛(ài)情類(lèi)的敘事模式、勵(lì)志類(lèi)的模式等等。長(zhǎng)期的演出與流傳，這些敘事模式深入民間，培養(yǎng)了大批觀眾。無(wú)論士農(nóng)工商，他們都對(duì)傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲小說(shuō)民間故事神話等等的敘事模式爛熟于心。只要是此類(lèi)模式或它們的變種，他們一看就懂。

中國(guó)民族歌劇的開(kāi)路者們，早就注意到戲曲敘事模式對(duì)人物塑造、情節(jié)鋪敘、戲劇性等等帶來(lái)的便利。早就發(fā)現(xiàn)它們?cè)诖蟊娦蕾p方面的普及性。所以他們發(fā)軔之始，便努力借鑒戲曲的敘事模式。

比如《白毛女》。談到中國(guó)民族歌劇，必然要談《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等等這一批劇目。有人對(duì)之高度肯定。有人對(duì)之不以為然。問(wèn)題不在于怎樣評(píng)價(jià)這批劇目，而在于對(duì)這批劇目真正學(xué)術(shù)含義上的研究，到目前為止，是不充分的。比如說(shuō)對(duì)這些戲的文本，從來(lái)就沒(méi)有專(zhuān)門(mén)進(jìn)行過(guò)編劇理論與技巧的深度學(xué)術(shù)研究。重新研究中國(guó)民族歌劇發(fā)展史上的重要經(jīng)典劇目，是完成或開(kāi)拓中國(guó)民族歌理論體系的重要工作。

回到《白毛女》上來(lái)。該劇黃世仁的定位，大體相當(dāng)于元雜劇冤案復(fù)仇戲中的那些衙內(nèi)。他在大年三十晚上逼債致人死命，搶走喜兒為奴，而后竟然在佛堂中強(qiáng)奸她，事后還要賣(mài)掉她等等，比關(guān)漢卿筆下的張?bào)H兒或魯齋郎一類(lèi)更加變本加厲。他的這些行為，同樣在倫理、人性與道德上中國(guó)老百姓絕對(duì)不能接受的。然而這種非道德非人性的行為，卻得到社會(huì)的首肯，是合法的。盡管喜兒不屈反抗，但她仍被逼入苦如地獄的境地。因?yàn)槟莻€(gè)世道維護(hù)黃世仁們的利益。是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民推翻了三座大山，喜兒才得以伸冤，獲得重生。這是對(duì)《竇娥冤》一類(lèi)戲曲敘事模式的借鑒。與此同時(shí)，《白毛女》中，革命使人民掙脫被奴役命運(yùn)，徹底鏟除黃世仁們的社會(huì)，這是用時(shí)代精神對(duì)舊敘事模式的改造。

《白毛女》劇本中的喜兒和黃世仁，都有著強(qiáng)烈的自覺(jué)意志。但是其性格形態(tài)卻未見(jiàn)得十分生動(dòng)而獨(dú)具個(gè)性，他們的線條有點(diǎn)粗，他們都承載了比較多的社會(huì)學(xué)概念與政治概念。這兩個(gè)主要人物形象是有余地的?！栋酌肥且怀龀晒Φ拿褡甯鑴?。其成功的關(guān)鍵，就在于它對(duì)民族敘事模式的利用與改造。這種敘事模式深入人心。老百姓一看就懂。懂就會(huì)很投入，并且感同身受。所以《白毛女》演出中發(fā)生過(guò)戰(zhàn)士要拿槍打舞臺(tái)上的黃世仁的事情。

同樣，象《小二黑結(jié)婚》這樣的新歌劇，在敘事模式上仍然與《西廂記》《墻頭馬上》《倩女離魂》《牡丹亭》等等一脈相承，即：年青男女相互傾心愛(ài)慕，可是在婚姻問(wèn)題上他們不能自主，家長(zhǎng)們或社會(huì)因種種理由反對(duì)這樣的結(jié)合，給他們帶來(lái)曲折而痛苦的命運(yùn)。是女性不屈的堅(jiān)守，男的金榜題名，最后終成眷屬。所不同的是，《小二黑結(jié)婚》表現(xiàn)了普通農(nóng)民的愛(ài)情，更具廣泛意義。它描寫(xiě)人民當(dāng)家做主，進(jìn)入新社會(huì)，婚姻自由成了一種時(shí)代的必然。

近期出現(xiàn)的一些民族歌劇，同樣在借鑒戲曲敘事模式時(shí)有所獲益。比如前邊提到過(guò)的民族歌劇《有愛(ài)就有家》，它寫(xiě)一個(gè)鎮(zhèn)子上的福利院院長(zhǎng)劉德芬，劇本寫(xiě)她事孤老如父母，愛(ài)孤兒勝子女的事。這都是真人真事。但是作者將它組織到一種行善教化戲的敘事模式當(dāng)中。戲曲《目連救母》，或表現(xiàn)觀音菩薩事跡的《香山記》，或者佛本生故事等，這都是經(jīng)典的行善教化敘事模式。在中國(guó)古代戲曲、小說(shuō)中經(jīng)常能見(jiàn)到。它們的來(lái)源很早，是佛教講經(jīng)時(shí)，為了使聽(tīng)眾能保持興趣，便運(yùn)用一些故事形式來(lái)講佛教的道理。在敦煌的發(fā)現(xiàn)的唐代變文，其中有許多就是行善教化敘事模式。

《有愛(ài)就有家》在戲劇行動(dòng)和事件的組織方法上，它基本上是一幕一善事，一一道來(lái)，它與戲曲《目連救母》，或《香山記》等的敘事結(jié)構(gòu)高度相似。這種敘事模式，首先要求主人公完全不考慮自身的利益得失等，其行為完全是一種非功利的利他主義。所以他們超脫我們普通人，而帶有一種善良的圣潔之光。比方劇中有一個(gè)被劉德芬的福利院收養(yǎng)的孤兒女孩舒悅，這孩子個(gè)性極強(qiáng)，多少有些自卑與偏執(zhí)。她到了十六歲的年齡，劉德芬為了讓她能上一個(gè)好的高中，到處奔波，想盡辦法為她湊錢(qián)交學(xué)費(fèi)，小姑娘看不下去了，實(shí)在不忍心，便偷偷溜走了。溜走，是這孤兒對(duì)劉德芬的一片真情，她不想看到劉德芬媽媽為了她如此煎熬困苦?？墒沁@樣幼稚的行為給劉德芬?guī)?lái)的是驚恐與極度焦急，她到處找她，像個(gè)瘋子一樣。再三再四，到處尋問(wèn)之后，她終于一眼看到了要打工的舒悅。她急急跑上去，一把抓住舒悅，她怒極了，說(shuō)：“你個(gè)死丫頭，把我急死了。”一邊說(shuō)一邊高高揚(yáng)起手，要打下去?？墒沁@舉得很高的手，顫抖著，猶豫著，一把落下來(lái)，卻變成死死地抱住舒悅，進(jìn)而淚流滿面。多少的憐愛(ài)、埋怨、惱怒、擔(dān)憂、酸楚、焦急、寬容……萬(wàn)千種微妙而真誠(chéng)的感情，都在這一揚(yáng)掌一緊抱當(dāng)中！向善之心，人人皆有。但是在劉德芬這里，善成了一種生命形式?！缎慕?jīng)》一開(kāi)頭就說(shuō)：“觀自在菩薩，行深般若波羅密多時(shí)，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄?！痹谖覀兯资乐?，能度一切苦厄的是善。所以劇中一個(gè)被劉德芬收養(yǎng)的殘疾兒童三華說(shuō)她現(xiàn)在的情況很好時(shí)，一個(gè)叫犟爹爹的人說(shuō)：“好好！每個(gè)人一生下來(lái)呀，都有一個(gè)菩薩給護(hù)住呢！ 三華 菩薩？她在那啊? 犟爹爹 嘿嘿，傻丫頭，那個(gè)菩薩就是媽媽呀！”，這個(gè)媽媽指的就是劉德芬。可見(jiàn)，她是被福利院的人們視為菩薩的。善，人自身的至善，及于貧者弱者時(shí)，這個(gè)施善的人就被視為菩薩。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化的普遍看法。但前面說(shuō)了，這是一個(gè)普通的基層共產(chǎn)黨員。她體現(xiàn)的是共產(chǎn)黨最根本的宗旨。她的行善，是黨對(duì)人民群眾關(guān)懷的普天大善。這是作者對(duì)舊模式的提升與改革。

我們注意到，對(duì)古代敘事模式也不能完全照搬。古代行善教化戲有很多是連臺(tái)本大戲，行善之事一樁樁一件件細(xì)細(xì)道來(lái)。而《有愛(ài)就有家》就過(guò)于忠實(shí)于行善教化戲的敘事模式，劉德芬照應(yīng)關(guān)懷著由老到小的許許多多人，每件事都要寫(xiě)，每件事每一組人物關(guān)系都未能舒展開(kāi)來(lái)，成了流水賬。所以這戲看起來(lái)像一出連臺(tái)本大戲，被強(qiáng)行壓縮到兩個(gè)小時(shí)內(nèi)演出。 所以，民族歌劇向中國(guó)戲曲敘事模式學(xué)習(xí)，要摸透此類(lèi)模式的精妙所在，又不能照搬，要用歌劇思維來(lái)取舍。

與此同時(shí)，我們要看到，古代戲曲與小說(shuō)的敘事模式雖說(shuō)不少。但不可能每 一出民族歌劇劇本都要套用一個(gè)民族傳統(tǒng)的敘事模式。那樣既做不到，也違反藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，是一件非常荒唐的事情。就是元雜劇，也未見(jiàn)得每個(gè)戲都照雜劇十二科的敘事模式來(lái)。更何況現(xiàn)代生活的豐富性，是古代無(wú)法比擬的?，F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性，也是遠(yuǎn)超出古典戲曲與小說(shuō)的模式。但是，民族歌劇劇本創(chuàng)作的時(shí)候，不能運(yùn)用完整的古代敘事模式時(shí)，仍然可以運(yùn)用民族敘事模式中的某些片段。為什么？因?yàn)樗鼈儗?duì)觀眾的感召力實(shí)在是太大了。好的傳統(tǒng)敘事模式片段，千錘百煉，是創(chuàng)作成品中的精華。

什么是敘事模式中的片段？我們先從戲劇敘事模式本身的結(jié)構(gòu)說(shuō)起。

一出戲的敘事結(jié)構(gòu)，就是它的分幕分場(chǎng)制度。

在一般情況下，人物上場(chǎng)，或者在大幕打開(kāi)，燈光升起時(shí)，人物已經(jīng)在臺(tái)上。然后他們進(jìn)行舞臺(tái)動(dòng)作，然后在一個(gè)階段的動(dòng)作完成后，大家下場(chǎng)。這便構(gòu)成一場(chǎng)戲，或一幕戲。當(dāng)幕布再度打開(kāi)，或者燈光變換，人物再度上場(chǎng)時(shí)，時(shí)間已經(jīng)變了，朝前推移了。有時(shí)候地點(diǎn)也變了。更重要的是劇情已向前跳躍了一段。這就開(kāi)始了另一場(chǎng)或另一幕戲。

一幕戲與一場(chǎng)戲，沒(méi)有什么本質(zhì)的不同。只不過(guò)一幕戲的長(zhǎng)度往往比一場(chǎng)戲要大。所以往往一幕戲中包含了好幾場(chǎng)戲。我們習(xí)慣于把舞臺(tái)上大幕開(kāi)關(guān)一次之間的戲劇段落叫作一幕戲。其實(shí)戲劇分場(chǎng)的歷史早于分幕的歷史。古希臘戲劇分場(chǎng)不分幕。我們看到最早出現(xiàn)分幕的劇本是古羅馬劇本，比如說(shuō)普魯圖斯的劇本就分幕。當(dāng)然這個(gè)分幕是不是后人加上去的，目前有爭(zhēng)論。

有的戲，在幕下邊分場(chǎng)，有的幕下邊不分場(chǎng)?？傊?，一幕戲是一個(gè)大的段落。這一點(diǎn)，大家的看法是相同的。戲如果分幕的話，大多在兩幕到五幕之間，一個(gè)戲有六幕或七幕或更多，這就極少見(jiàn)了。

一場(chǎng)戲就是指某一段劇情中，從人物上場(chǎng)到人物都下場(chǎng)之間的一段戲。

此外還出現(xiàn)了無(wú)場(chǎng)次的戲。但是無(wú)場(chǎng)次的戲也總會(huì)有實(shí)際上的段落劃分。比如說(shuō)布萊希特的【高加索灰欄記】總之，場(chǎng)與幕，都是戲劇相對(duì)完整的段落。

如果一出戲不分幕只分場(chǎng)，那么一般場(chǎng)次會(huì)在六七場(chǎng)到十一二場(chǎng)之間。再多，就少見(jiàn)了。分段可以更多一些，有些戲可以分到二十來(lái)段。

以上就是戲劇的分場(chǎng)和分幕。話劇、歌劇、音樂(lè)劇、舞劇都是如此?，F(xiàn)在的戲曲也是如此。古代戲曲分折，分出，大體也是這樣的意思。

那么在一場(chǎng)戲中間，或者在不分場(chǎng)的一幕戲中間，把戲再往下細(xì)分，戲劇的結(jié)構(gòu)單元是什么？這就是場(chǎng)面。一場(chǎng)戲或一段戲是由若干戲劇場(chǎng)面構(gòu)成的。我們可以看看這樣的例子：

比如說(shuō)，莎士比亞【馬克白斯】第一幕第五場(chǎng)，首先是馬克白斯夫人上場(chǎng)。這是在印弗奈斯馬克白斯的官邸。她在讀馬克白斯的來(lái)信。馬克白斯信中說(shuō)他升為高多爾爵士應(yīng)驗(yàn)了女巫的預(yù)言。而且女巫還稱(chēng)他為將來(lái)的國(guó)王。信里邊進(jìn)一步寫(xiě)道，他其所以要在信中將這一切告訴馬克白斯夫人，是因?yàn)椤澳隳耸俏覀ゴ笫聵I(yè)的最親密伙伴?！钡邱R克白斯夫人看完信之后卻自言自語(yǔ)，她說(shuō)丈夫：

“但是我卻擔(dān)心你的天性。它乳汁一樣的慈悲心腸有點(diǎn)太多，叫你不敢去走那最便捷的路。你想望偉大，也不是沒(méi)有野心。但是你卻沒(méi)有那必不可少的毒辣。你想爬到高處，但是你卻想用什么圣潔的手段。”她盼望馬克白斯快點(diǎn)回來(lái)，“好讓我把你用我的精神灌滿，讓我用沖鋒陷陣似的言語(yǔ)為你清掃一切障礙。好讓你去取來(lái)那命運(yùn)與超人的力量已經(jīng)加冕在你頭上的那一頂金冠?！?/p>

接下來(lái)，一個(gè)送信人來(lái)了，說(shuō)今天晚上國(guó)王要到這里來(lái)做客。

送信人走了之后，馬克白斯夫人狂喜不已，她呼喊著，說(shuō)“來(lái)啊，你掌管著殺人兇念的精靈們……你們把我從頭到踵地注滿最兇惡的殘忍吧……來(lái)啊，你掌管著兇殺的鬼神們……你們都到我的胸前來(lái)吧”，接下來(lái)的她興奮至極，想象著暗殺的情景，想象著丈夫從此走上至高無(wú)上的地位。

再接下來(lái)，馬克白斯回來(lái)了。一見(jiàn)面，馬克白斯正式告知，國(guó)王今晚肯定要來(lái)。接下來(lái)，馬克白斯夫人馬上就指出，馬克白斯臉上殺氣太重，說(shuō)他的臉是一本書(shū)，什么古怪的事全寫(xiě)在上邊。她說(shuō)你要成大事就要裝什么像什么，要熱烈歡迎。要好像鮮花底下的蛇。

這樣，這一場(chǎng)戲就由四個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成：

1.馬克白斯夫人讀信。

2.報(bào)信人來(lái)報(bào)告鄧肯王今天晚上要來(lái)。報(bào)信人下。

3.馬克白斯夫人的獨(dú)白，她心里充滿了殺鄧肯的欲念。

4.馬克白斯回來(lái)，馬克白斯夫人責(zé)怪他心里裝不下事。

所以，可以這樣說(shuō)，每一種情節(jié)形態(tài)，包括舞臺(tái)事實(shí)和舞臺(tái)事件，都構(gòu)成一個(gè)戲劇場(chǎng)面。參入到一個(gè)戲劇場(chǎng)面中的，可能是對(duì)子戲，也可能是一群人，也可能是一個(gè)人。它的長(zhǎng)度，也可能是一場(chǎng)戲，甚至于就是一幕戲。戲劇場(chǎng)面是人物在一定的時(shí)間一定的空間進(jìn)行活動(dòng)的特定的戲劇小段落。從文本上說(shuō)，話劇如此，歌劇也如此。

戲劇場(chǎng)面再往下分是什么？那就是話題。比如說(shuō)一個(gè)場(chǎng)面中，一個(gè)人向另一個(gè)人借錢(qián)，對(duì)方說(shuō)可以，但不能借那么多。于是兩人商量借多少，什么時(shí)候還等等。這就是一個(gè)話題。接下來(lái)，借錢(qián)人問(wèn)起對(duì)方，家里最近怎么樣？?jī)鹤优畠憾己脝?？?duì)方回答這些問(wèn)題，這就轉(zhuǎn)移到另一個(gè)話題上去了。話題是比場(chǎng)面更小的敘事段落。一個(gè)戲劇場(chǎng)面是由若干話題構(gòu)成的——也有個(gè)別的時(shí)候，一個(gè)場(chǎng)面就是由一個(gè)話題構(gòu)成。

話題還能不能分？還能分。其下是話輪。就是在一個(gè)話題范圍內(nèi)，你說(shuō)一句，我回答一句。這樣一來(lái)一往，或者你若干句我若干句，構(gòu)成對(duì)話，就叫作一個(gè)話輪。話輪是戲劇敘事的最基本單位。無(wú)論多大篇幅的戲，都是由一輪輪的話輪構(gòu)成的。話輪在技術(shù)上都非常有講究。一些學(xué)者對(duì)此也有專(zhuān)門(mén)研究。比如說(shuō)前兩年出版的《莫里哀戲劇話輪研究》（陳穗湘，暨南大學(xué)出版社 2014）對(duì)此就有很好的敘事學(xué)性質(zhì)的剖析。

戲劇中的獨(dú)白是一種非常特殊的話輪。所有的獨(dú)白都是有說(shuō)話對(duì)象的。獨(dú)白者或者是說(shuō)給觀眾聽(tīng)，或者是說(shuō)給某個(gè)不在場(chǎng)的他人聽(tīng)，或者是說(shuō)給上帝或神明聽(tīng)，或者是說(shuō)給自己聽(tīng)。只不過(guò)這個(gè)聽(tīng)話的人總是沉默著。你說(shuō)話，聽(tīng)話的人沉默，這同樣也是一種對(duì)話的形式。

獨(dú)白與歌劇中的詠嘆調(diào)有著非常大的關(guān)聯(lián)性。詠嘆調(diào)在一定程度上，就是用音樂(lè)和旋律托起唱詞表達(dá)出來(lái)的獨(dú)白。研究話劇中的獨(dú)白，尤其是它所處的位置，及它所需要的情境，及作為舞臺(tái)行動(dòng)的某種情緒性節(jié)點(diǎn)，以及它抒發(fā)內(nèi)容的方式等等，對(duì)歌劇劇本中寫(xiě)詠嘆調(diào)有非常好的作用。

獨(dú)白也有非常特殊的形式。比如說(shuō)兩個(gè)人對(duì)話，結(jié)果你說(shuō)你的，我說(shuō)我的，根本沒(méi)管對(duì)方說(shuō)什么，自己顧自己直管說(shuō)下去。這就是表面看上去的對(duì)話，而實(shí)際上是獨(dú)白。此種情況與歌劇中的重唱也有某種相關(guān)聯(lián)性。當(dāng)然，重唱的情況要復(fù)雜得多。重唱的類(lèi)型也不止這一種。但是研究話劇中這一類(lèi)獨(dú)白的表達(dá)方式，對(duì)于寫(xiě)歌劇重唱會(huì)有好處。話劇在古希臘悲劇時(shí)代就有完整的對(duì)白獨(dú)白形態(tài)。歌劇是十五六世紀(jì)從意大利即興喜劇的幕間劇中發(fā)展起來(lái)的。歌劇的文學(xué)手段還是從話劇來(lái)的。中國(guó)也是。中國(guó)從宋元時(shí)代起其戲劇就有完整的臺(tái)詞唱詞系統(tǒng)，而民族歌劇是近代產(chǎn)生的東西。中國(guó)民族歌劇要向戲曲學(xué)習(xí)，幾乎是一個(gè)永恒的話題。

我們回到本題上來(lái)。戲劇劇本的敘事結(jié)構(gòu)就是由話輪集合成話題，由若干話題構(gòu)成場(chǎng)面，由若干場(chǎng)面集合成一場(chǎng)戲或者一幕戲，由若干幕戲或者若干場(chǎng)戲，構(gòu)成整個(gè)的一出戲。其中最有用最重要的是場(chǎng)面。場(chǎng)面是戲劇敘事最重要的構(gòu)成單元。戲?qū)懙煤貌缓?，?shí)際上是看你在具體場(chǎng)面上做得好不好，以及場(chǎng)面與場(chǎng)面之間的關(guān)系組織得怎么樣。一句話，戲在場(chǎng)面上。話劇是這樣，戲曲是這樣，歌劇、音樂(lè)劇也是這樣。戲劇場(chǎng)面是構(gòu)成一幕戲、一場(chǎng)戲，并聯(lián)結(jié)起話題與話輪的最關(guān)鍵的中間結(jié)構(gòu)形態(tài)。

可以說(shuō)，在生活質(zhì)感與主題思想等前提都無(wú)大問(wèn)題的情況下，一部歌劇或音樂(lè)劇成功的關(guān)鍵就在于它的核心場(chǎng)面。如果有了幾個(gè)好的核心場(chǎng)面，這個(gè)戲就立住了。我們可以回味我們看過(guò)的音樂(lè)劇或歌劇，其實(shí)中間的許多細(xì)節(jié)許多音樂(lè)我們是記不住的。但是每部好的歌劇音樂(lè)劇中，總會(huì)有那么幾個(gè)場(chǎng)面，會(huì)令我們久久不能忘記。比如說(shuō)音樂(lè)劇《西區(qū)的故事》體育館那個(gè)戲劇場(chǎng)面中，有著不同移民背景的鯊魚(yú)幫與噴氣幫，他們那各自帶有自己鮮明特色的舞蹈語(yǔ)匯與音樂(lè)所塑造的形象，這些形象之間強(qiáng)烈沖突，互相仇恨，令人驚訝而震撼，究竟是什么使他們不能互相尊重與包容？是不是人類(lèi)處境就是這樣？自莎士比亞筆下的那個(gè)《羅密歐與朱麗葉》時(shí)代以來(lái)，人類(lèi)的處境是不是更惡化了？而正是在這樣狂熱的敵對(duì)氛圍中，托尼與瑪麗亞在此相遇，他們那種一見(jiàn)鐘情是純粹到?jīng)]有任何雜質(zhì)沒(méi)有任何功利。純粹就是一種美麗，而當(dāng)這種美麗與青春溶合在一起的時(shí)候，它就成了我們這世界的光明。但這只是轉(zhuǎn)瞬即逝的光明，馬上是鯊魚(yú)幫與噴氣幫的音樂(lè)與舞蹈滾滾而來(lái)，這樣一種純粹與光明馬上遇到了暴力的干預(yù)。這就是用音樂(lè)與舞蹈及其他舞臺(tái)手段塑造形象，推進(jìn)戲劇沖突，發(fā)展戲劇人物關(guān)系，表達(dá)出強(qiáng)烈戲劇性的典型例子。這樣的場(chǎng)面與這個(gè)戲其他若干核心場(chǎng)面一起，構(gòu)成了《西區(qū)故事》最主要的內(nèi)容支柱，對(duì)我們而言，產(chǎn)生了強(qiáng)烈印象的，就是這樣一些核心場(chǎng)面。從一個(gè)戲來(lái)說(shuō)，也正是這樣一些核心場(chǎng)面，作為結(jié)構(gòu)的組織手段，將其他的經(jīng)過(guò)性場(chǎng)面與交代性場(chǎng)面聚合起來(lái)，形成有機(jī)的整體。同時(shí)一出歌劇或音樂(lè)劇，也是因?yàn)檫@樣一些核心場(chǎng)面而獲得了它們自身的美學(xué)屬性，使得它不是話劇夾唱或者舞伴歌之類(lèi)。

自古以來(lái)，中國(guó)戲曲有許多場(chǎng)面是極其優(yōu)秀的，非常經(jīng)典性的。它們不僅廣為流傳，而且被別的劇所模仿。于是這便構(gòu)成中國(guó)民族戲劇敘事模式中的場(chǎng)面模式。比方說(shuō)悲情的別離場(chǎng)面。這種別離場(chǎng)面一定是離別者內(nèi)心依依不舍，可是情境與形勢(shì)又使得他們不得不離別。于是千萬(wàn)種悲愁與牽掛，千萬(wàn)種擔(dān)憂與不舍，在這種情境下抒發(fā)出來(lái)。中國(guó)戲曲悲情告別場(chǎng)面一定與季節(jié)與環(huán)境與景物有著密切關(guān)系，從來(lái)都是以離情別緒來(lái)寫(xiě)景，以景來(lái)寄托離情別緒。這是中國(guó)民族文化的傳統(tǒng)表達(dá)方式。比如王實(shí)甫的《西廂記》第四本第三折張生與崔鶯鶯的離別，一上來(lái)崔鶯鶯便唱道：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊。北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉，都是離人淚?！北槎t霞的天空，碧是指紅色，所以說(shuō)碧血。遍地黃色的菊花，這是多么美好的秋開(kāi)景色。可是馬上筆峰一轉(zhuǎn)，西風(fēng)緊，北雁南飛。西風(fēng)，秋風(fēng)。一個(gè)緊字，使得這秋風(fēng)有一種凄冷逼人的感覺(jué)。中國(guó)古典詩(shī)詞里，有時(shí)候一個(gè)字，都是那么有意思，透著無(wú)窮的意蘊(yùn)。北雁南飛，侯鳥(niǎo)走了，這就是一種離別了。然后是最關(guān)鍵的兩句“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？”這是一個(gè)貴族小姐，其文學(xué)修養(yǎng)非常高。霜林，秋天的紅葉，布滿了層林。她不說(shuō)紅葉之紅，卻用一個(gè)醉字來(lái)形容其紅彤彤的顏色。然后是本唱段最核心的一句：都是離人淚。離別者的悲苦與傷痛，使得她哭得太傷心太傷魂，已經(jīng)不是流淚而是眼中流血。這就是以情寫(xiě)景，以景寫(xiě)情，情景交融的敘事方法。接下來(lái)便是她的內(nèi)心情感抒發(fā)，及與張生的告別話語(yǔ)，都是在這樣的情與景互為表里的手段中表述出來(lái)，令人動(dòng)容。這個(gè)離別的場(chǎng)面，是中國(guó)戲曲經(jīng)典中的經(jīng)典。構(gòu)成了一種敘事中的場(chǎng)面模式。一再地被用到別的戲中，比如說(shuō)《玉簪記》中陳妙常與潘必正的離別，就是我們知道川劇里的秋江那一段。其場(chǎng)面模式與《西廂記》是一樣的。只不過(guò)它把環(huán)境挪到了秋天的江上，是在兩船上的離別。同樣以情寫(xiě)景，以景寫(xiě)情。離別場(chǎng)面模式也不止于男女之別，比如《琵琶記》中趙五娘琵琶上路，張?zhí)珌?lái)送她，一個(gè)孤苦伶仃的女子，遠(yuǎn)去千里，一個(gè)善良的鄰居老人，平日里盡微薄之力幫助她，如今來(lái)送她，以一個(gè)老人特有的絮絮叨叨來(lái)叮囑她，要她逢山過(guò)水要小心，要她不等天晚了要早早留宿，說(shuō)她現(xiàn)在走了，到有一天回來(lái)時(shí)，他作為一個(gè)老人，在還是不在就難說(shuō)了，所以今天的送別，是人生的一種告別。等等，那又是另一番令人感動(dòng)的情景。

民族歌劇劇本寫(xiě)作時(shí)，如果不能整體地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)敘事模式，那么，運(yùn)用敘事模式中的某個(gè)部分，即它的場(chǎng)面模式，并將其改造拓展，貼合到自己的主題、人物及事件中來(lái)，就變得非常重要了。比如說(shuō)前邊說(shuō)過(guò)的《蔡文姬》。蔡文姬在全劇的貫串動(dòng)作，及這個(gè)人物抒情情境的生成，主要放在四次離別上。第一次是她被匈奴搶掠，與故鄉(xiāng)與親人與摯友的慘痛離別。第二次是文姬歸漢時(shí)，她與丈夫、兒女的痛苦離別。但這次的離別與第一次離別的純悲痛有區(qū)別。這一次離別在悲痛中有一種選擇，是一個(gè)文人才女，自覺(jué)意志的強(qiáng)烈體現(xiàn)，她要為國(guó)家為民族去重修漢史。這個(gè)離別在悲之外有一種壯烈。第三次離別是夢(mèng)中與丈夫左賢王的離別。這是第二次離別的更進(jìn)一步進(jìn)展與細(xì)化。第四次離別，是與董祀的離別。這是把個(gè)人關(guān)系上升到家國(guó)之思，民族命運(yùn)的高度上的一種壯別。其豪情多于悲涼。離別是非常情感化的事情。從中國(guó)古典戲曲到古典小說(shuō)，其離別的場(chǎng)面模式，運(yùn)用到現(xiàn)代戲劇中非常多。歌劇也是如此。但是，離別場(chǎng)面是要有條件的。比如說(shuō)，離別場(chǎng)面，悲情的是主觀的主要的情調(diào)。哪怕是壯烈豪情的離別，那也是一種悲壯。是克服了悲哀之后的堅(jiān)定與堅(jiān)強(qiáng)。同時(shí)離別場(chǎng)面，一定是以情寫(xiě)景，以景寫(xiě)情，情景交融的寫(xiě)法，離別場(chǎng)面是一種天生的詩(shī)情畫(huà)意場(chǎng)面。如果不注意這些，其藝術(shù)效果就會(huì)打折扣。

有個(gè)民族歌劇叫《松毛嶺之戀》，一開(kāi)始，紅軍與白軍激戰(zhàn)。男主角紅軍阿根回來(lái)擴(kuò)軍，召喚許多青年跟他上戰(zhàn)場(chǎng)，然后是他與妻子阿妹的告別。

【場(chǎng)上只剩阿根和阿妹。

林阿根（唱） 阿妹——

阿 妹（唱） 你，你，你……

林阿根（唱） 阿妹——

阿 妹（唱） 我以為再也不能見(jiàn)到你, 林阿根（唱） 我更怕從此和你難相見(jiàn)。

阿 妹（唱） 自從那日新婚夜， 你接命令上前線。

林阿根（唱） 婚禮來(lái)不及為你辦，心里一直很不安。

阿 妹 （唱） 婚禮說(shuō)辦就能辦，就怕你有三長(zhǎng)和兩短。

林阿根（唱） 阿哥我有九條命，怎怕那個(gè)閻王殿？

阿 妹（唱） 八條命獻(xiàn)給共產(chǎn)黨，留下一條把家還。

二人甜蜜地依偎在一起?！?/p>

這是由戲曲的傳統(tǒng)告別場(chǎng)面而來(lái)，卻不怎么感人。兩個(gè)人的革命豪情當(dāng)然令人非常感佩。但是他們是人，是新婚的夫妻，他們情感中不舍的那一面，他們要分別時(shí)悲涼而痛苦的那一面，卻幾乎沒(méi)有。這個(gè)一定要寫(xiě)足。他們是年輕的愛(ài)戀對(duì)方的新婚者，他們的離別是悲傷、擔(dān)憂、不舍、苦澀、痛苦的。以悲傷寫(xiě)豪情，以豪情寫(xiě)悲傷，與以情寫(xiě)景，以景寫(xiě)情的道理是一樣的。他們正是因?yàn)榭朔吮疃鎰e，才是偉大的。再有這唱詞與告別場(chǎng)面情景交融的寫(xiě)法相比，又太簡(jiǎn)單直白了點(diǎn)。革命者的告別也可以寫(xiě)得情景生動(dòng)?？纯础妒图t軍》的唱詞，就能明白這一點(diǎn)。

有些民族歌劇運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲小說(shuō)中的場(chǎng)面模式是非常好的。比如說(shuō)《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》韓英在敵人牢獄中的一段。這是古典戲曲中苦牢場(chǎng)面的改造運(yùn)用。戲曲中的所謂苦牢場(chǎng)面，包括牢房和刑場(chǎng)，都是冤屈者，他們?cè)诘赖屡c行為上沒(méi)有任何不當(dāng)之處，而被囚禁被折磨慘遭酷刑無(wú)處伸冤，走投無(wú)路，生命將被他人殘暴消滅的時(shí)候，所抒發(fā)的怨恨悲憤之情。我們看看《竇娥冤》中第三折，竇娥在刑場(chǎng)上發(fā)出三樁誓愿，極度強(qiáng)烈地表明，人在遭到極端迫害極端冤屈性命不保時(shí)，其情感的爆發(fā)性與深入人生的程度。這種抒情有兩個(gè)著力點(diǎn)，一個(gè)是，自己不是罪犯，自己是被迫害被冤屈的。二個(gè)是，這個(gè)世道是黑暗而不公平的。苦牢場(chǎng)面在古典戲曲與小說(shuō)中也是經(jīng)常能看到?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》里韓英在監(jiān)獄里的場(chǎng)面，其抒情內(nèi)容，同樣也是建立在這兩點(diǎn)上。但是它把共產(chǎn)黨人的革命意志，與反抗反動(dòng)派的堅(jiān)定決心代入了進(jìn)來(lái)，從而使得這樣一種場(chǎng)面模式有了新的內(nèi)容。也就是說(shuō)，民族歌劇劇本創(chuàng)作中，使用傳統(tǒng)戲曲小說(shuō)中的場(chǎng)面模式時(shí)，同樣也需要進(jìn)行現(xiàn)代化改造與拓展?！督恪返闹饕獔?chǎng)面幾乎都是苦牢戲，但是它將革命者的堅(jiān)定意志與革命豪情帶了進(jìn)來(lái)，使得苦牢戲面目一新。

場(chǎng)面模式使用到民族歌劇劇本當(dāng)中，一般都應(yīng)該是戲劇性強(qiáng)烈的段落，這時(shí)要注意它的位置。它前面要有鋪墊，它要與別的戲劇場(chǎng)面有結(jié)構(gòu)上的照應(yīng)等等。同時(shí)，場(chǎng)面模式也面臨著現(xiàn)代改造及拓展的重要課題。它是一種繼承與創(chuàng)新集于一身的劇作技巧?，F(xiàn)代生活的復(fù)雜性，以及敘事模式與現(xiàn)代人尤其是年輕人行為模式互為因果等等問(wèn)題，還需要多加探索。

民族歌劇劇本創(chuàng)作，當(dāng)然不限于人物形象的民族文化品質(zhì)，及民族的敘事模式兩個(gè)問(wèn)題。它還涉及民族語(yǔ)言的運(yùn)用，對(duì)戲曲的美學(xué)與技術(shù)借鑒等等問(wèn)題?？傊?，民族歌劇劇本創(chuàng)作，是一個(gè)需要我們花大力氣研究與實(shí)踐，在摸索中不斷前進(jìn)的大課題。（全文完）