劉大先

在我看過的有關(guān)李敬澤的評論文章中，幾乎或多或少都會表達(dá)出一個意思：談?wù)摾罹礉墒瞧D難的。他的批評短章、隨筆札記或者散文議論，遣詞造句之詭譎，結(jié)構(gòu)運(yùn)思之機(jī)巧，議論辯詰之刁鉆，敘述修辭之跌宕，直如落英繽紛，披拂而下，讓人目不暇給。因而它們盡管獲得交口稱贊，但讓人難以置喙，讀者往往被他的文采修辭和奇思妙想所震懾，難以從目眩神迷中擺脫出來，而一旦清醒之后，卻又陷入到無法從既定的理論武庫中找到合適話語的窘境。僅僅要將他的文類說清楚就不是一件容易的事情，畢飛宇曾經(jīng)感嘆過：“當(dāng)一個人把考古、歷史、哲學(xué)、美文和小說虛構(gòu)糅合到一起的時候，這樣的文本我們該如何去稱呼人家呢？”

這不免讓人想起本雅明對于普魯斯特形象的描畫：“一切偉大的文學(xué)作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說，它們都是特例?！钡皞ゴ蟆憋@然不會是李敬澤喜歡的評價，這個被冒用多次的詞語可能會讓他感到不自在，但無疑在那些特例中，他的文章也屬于深不可測的一類。它們超越了我們對于散體文章認(rèn)識的常規(guī)。那些文學(xué)批評、散文隨筆、史札議論、會議發(fā)言、記者采訪……不是征圣宗經(jīng)的載道之文，盡管這也不妨礙他面容肅整地言說“中國精神的關(guān)鍵時刻”，在孔子困厄陳蔡之際的弦歌不絕中看到理想主義的光芒與信心；它們同樣不是抒情言志的詩學(xué)產(chǎn)物，但“人民大地的詩人”杜甫寄托的不正是雅正磅礴的志意情懷？如果非要給李敬澤的文章一個方便的稱呼，我只好籠統(tǒng)地冠之以廣義上的“雜文”之名。

說起雜文來，任何一個受過基本文學(xué)教育的人都會自然而然聯(lián)想到魯迅和周作人。有意味的是這兩位兄弟的“雜文”可以說代表了現(xiàn)代知識分子和文人的兩種取向，李敬澤的“雜文”則既有魯迅的譏誚尖利又有周作人的淹博雜識，卻并沒有延續(xù)任何一位的脈絡(luò)，無法給予一個清晰的論斷和定位——顯然從直觀上的風(fēng)格而言，他們都不是一路的。李敬澤的雜文是劉勰意義上的“雜文”：“智術(shù)之子，博雅之人，藻溢于辭，辯盈乎氣?！甭斆鞫植W(xué)之人，他們的言辭富有文采，氣質(zhì)充滿才華，能夠賦采豐茂，創(chuàng)作出新的風(fēng)格與文體。如此，我們可以稱贊一句：取足于己，空諸依傍，語意相宜，斐然成章。

李敬澤的文章的獨(dú)特之處在于他無法被忽視的修辭。但是我們的古代文論中最常出現(xiàn)的批評恰恰是對于過度修辭（文勝于質(zhì)）的不滿，因?yàn)橥U金錯彩的修辭撐不起所要表達(dá)的內(nèi)容和思想。而要達(dá)到文質(zhì)兼美，“氣”就特別的重要。這是一個玄妙的概念，為中國傳統(tǒng)文脈所獨(dú)有，表征的不僅是某種風(fēng)格，更多是風(fēng)格與內(nèi)容之間和諧一體，修辭與觀念之間的合而不分。魏文帝曹丕是“文學(xué)自覺”時代的扛把子，他說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”這是一種天賦論，帶有浪漫主義的天才的專有和神秘，后天的訓(xùn)練和鞏固——比如“養(yǎng)氣”——固然必不可少，但“氣”卻是先天稟賦所至，難以強(qiáng)求，這在文學(xué)中難以解釋，所謂“才”，便是如此。李敬澤無疑被稱為“才子”，我們盡可以踅摸他的來路，但那都是在外部的后見之明。博雅并不是不可為之事，尤其是在當(dāng)下的便捷傳媒環(huán)境中，知識與信息并不難得，難得的是見識和體悟。但要達(dá)到自然而然的“氣盛言宜”，可能需要某種先天的智術(shù)，這種智術(shù)我認(rèn)為是對于語言的敏感、對于世道的洞察以及對于人心的體貼。

在這個意義上，“氣”對于“言”是具有本體意味的，形式與內(nèi)容、詞語和觀念彌合在“氣”之中。修辭于是成為意義出現(xiàn)和存在的根基和處所，脫離了“辭”的“意”無法浮現(xiàn)出來，而修辭的轉(zhuǎn)換同時意味著意義的縮略、繁衍、增生、變異、變形乃至謬以千里?！耙饬x就存在于話語之字里行間的那一片虛空之中，正是由于這片虛空的存在，詞與詞之間才能相互關(guān)聯(lián)，才能相靡相蕩而生綺麗生意趣。意義原本并非沉積聚結(jié)于詞語中的文化碎片，而只是彌漫于語詞之間的虛空中的渾然一體、縹緲無形、不可湊泊、含蓄蘊(yùn)藉的靈韻或靈性。”現(xiàn)實(shí)的世界、文本的叢林、覃思和妙想與騰挪婉轉(zhuǎn)、委曲從容的語句之間因緣際會，混合化一，成為一個生意盎然的活潑生命。這是中國古典藝術(shù)生命境界的本意。而生命境界，如果按照書畫品評的逸神妙能四格來說，就屬于“逸品”，不循常法，溢出規(guī)矩之外，“筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”（黃休復(fù)《益州名畫錄》），雖然動筆之時未必不研精費(fèi)腦，但那一切技術(shù)性的修為都已經(jīng)具備完足，因而呈現(xiàn)出來的效果則仿佛信手拈來，自然而然，不含目的卻又合乎所能想象的目的。

李敬澤的文章是逸品。試看收在《詠而歸》中的一篇短文《戰(zhàn)國策》篇。起筆先言他人，從蘇洵每出必攜帶《戰(zhàn)國策》開始，如同詩中六藝之“賦”；然后直接轉(zhuǎn)入勾勒了戰(zhàn)國的風(fēng)貌：“那是自由的時代，也是黑暗的時代，一切可能性都向人敞開，人不再受傳統(tǒng)、圣言和內(nèi)心律令的束縛，荒原上，文士鼓舌，游俠仗劍，蒼蠅無頭，瞎貓亂撞，一切生靈都因?yàn)闆]有方向而分外繁忙?！苯又匀粠胩K秦這樣的說客，從合縱到連橫，進(jìn)入議論：“舌頭是輕的，話是輕的，但輕風(fēng)吹來的卻是夢寐以求之重。言辭的滔滔洪流通向欲望的彼岸。所以，那是個話多的時代，漫天飛絮，萬葉凋零，大狗小狗都叫，公雞母雞齊鳴，話是強(qiáng)者的通行證，沉默是弱者的墓志銘，在盛大的嘈雜中，話與話展開殊死的競爭：你的聲音必須被人聽到，你的話必須擊中目標(biāo)，說話就是打仗，就是兵行詭道，要拼實(shí)力比分貝，也要比技巧，分貝是自然條件，技巧卻必須訓(xùn)練。《戰(zhàn)國策》就是說話的技巧的教科書。”這就是有“比”，又有“興”，李敬澤是在用詩法寫散文。這個文章的美妙之處在駢儷布局、音聲韻律、風(fēng)格氣韻的三個不同層面齊頭并進(jìn)地展開，抑揚(yáng)頓挫的同時，攜之以抒情，有感情故能動人，然后自然進(jìn)入說理。智慧往往如此：氣流暢灌注，勢則音韻協(xié)調(diào)，氣勢又不壓人，議論自然入心。

像這樣的篇章在李敬澤的文章里俯拾皆是，他的說理，不是以論證與雄辯去征服，而是用修辭去迷惑，以情緒去觸動，以機(jī)智去誘惑。在李敬澤這里，修辭無疑是重要的，但修辭并沒有被窄化為某種裝飾手段和言詞技術(shù)，而成為與表述對象之間無法切割開來的關(guān)聯(lián)和組織方式?！肮沦|(zhì)非文，浮艷亦非文”，內(nèi)容與意義之間渾然不分，而沒有成為所指與能指之間的二元判立的所在，這使得文章本身成為一種生命形式。

顧隨說中國古典文心，要在兩點(diǎn)，一是言中之物，即內(nèi)容的充實(shí)；一是物外之言，即文章之美；另外還要有情操，就是“熱烈的情感合乎紀(jì)律”。只有言而能文，方可傳之久遠(yuǎn)，這方面的論述在中國古代文論的言說中所在多有。李敬澤文章因果相生，有內(nèi)在邏輯的脈絡(luò)綿延照應(yīng)，而邏輯則輔之以抒情。也就是說，邏輯與情感是合一的，世道固然功利算計，世道中人卻也始終不會是機(jī)械化的無人性存在。這方面的例子頗為典型的是《鄭伯克段》，文章從“鄭伯克段于鄢”這個被無數(shù)次重讀、詮釋和闡發(fā)的故事中發(fā)現(xiàn)了敘事的縫隙：在《左傳》那周密嚴(yán)整的戲劇性故事里，歷代的注釋者、解經(jīng)者、闡說者都忽略了一個嚴(yán)重的問題，即整個故事時間跨度長達(dá)三十余年，這漫長的時間充滿變數(shù)，不可能為一個陰謀而設(shè)計，李敬澤以一個文學(xué)專業(yè)讀者的細(xì)膩抽絲剝繭，老吏斷獄般讓隱情水落石出，鋪展開一個禮崩樂壞前夜的歷史場景。在這個王綱解紐的歷史大背景中，我們可以看到一個個痛苦、糾結(jié)、活靈活現(xiàn)的靈魂。這樣的文章中，既有細(xì)微的人情洞察，又有對于天下大勢縱橫捭闔的把握，文筆老辣，心思綿密，見性情更見才識，當(dāng)?shù)闷稹按呵镫S筆”之名。冷靜審思的頭腦、敏銳的感覺和熱烈的中腸情感在文中堪稱完美地綰合在一起，即事所觀，若符合契，回旋進(jìn)退，莫不中節(jié)。

《易·賁卦》：“象曰：白賁無咎?！辟S指文飾，但斑紋紛繁的七彩光合到了極致之后又回到了白色，意味絢爛已極轉(zhuǎn)而返璞歸真，這就達(dá)到了“易之道”的終極“無咎”。所謂“無咎”便是沒有兇險和過錯，進(jìn)而言之，就算有過錯，也沒有關(guān)系，能夠自然化解。所以劉勰在《文心雕龍·情采》中謂：“賁象窮白，貴乎反本”，是為文的極高境界。這種境界文不滅質(zhì)、博不溺心，雕琢其章，彬彬君子，即便文辭華美也不妨礙內(nèi)容的質(zhì)實(shí)，知識博雜也不會淹沒內(nèi)心的志意。我想李敬澤的文章悖反性地達(dá)到了這個境界——它們搖曳多姿如同波光粼粼的河流，但在浮光躍金之下仍然是清澈明凈的春水——他幾乎沒有使用過生僻怪誕的詞語和意象，并且有著一以貫之的關(guān)注。這個關(guān)注就在于他始終對于芻蕘狂夫之議和放誕無稽的“小說”情有獨(dú)鐘，并且將之視為某種與端肅莊嚴(yán)的其他言說形式具有同樣重要（如果不是更重要）的認(rèn)識世界的方式，就像他能從《左傳》“經(jīng)”與“史”的曖昧之處掘地及泉，功養(yǎng)交濟(jì)，重整敘事，扭轉(zhuǎn)陳見。

《鄭伯克段》不過是小試牛刀，在此前一系列“小春秋”的隨筆中也可以看到李敬澤對中國傳統(tǒng)文思與文法的汲取，“紛者整之，孤者輔之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之。剪裁運(yùn)化之方，斯為大備?！钡鳛橐粋€在先鋒文學(xué)時代成長起來的作者，語言與敘事本身的透明性已經(jīng)不再被視作理所當(dāng)然的。在早期的一些文學(xué)批評中，李敬澤就一再表現(xiàn)出對于工具理性的不信任，而將文學(xué)的書寫視為對于世界無數(shù)種認(rèn)知方式中的一種。在他那里，書寫就是一種翻譯和解釋世界的行為，《青鳥故事集》中的篇章基本上就是圍繞文化間的交流活動展開，異質(zhì)文化、不同種族膚貌、差異性的語言和信仰，與其說它們彼此通過譯介交流而相互影響，不如說是在并置和誤解中共存。名文《飛鳥的譜系》的敘事具有學(xué)術(shù)論文般的嚴(yán)謹(jǐn)，那些散落在不同語言中的人物和行跡已經(jīng)如同歷史本身一樣漫漶模糊，李敬澤將它們從時間的長河中打撈起來，連綴成晚清中西交通中妙趣橫生而又乖謬百出的故事。但他卻無法給這個故事以一個完型式的結(jié)局，因?yàn)橐饬x始終在誤讀中彼此衍生出自己的脈絡(luò)。他打撈起來的東西注定如同掛在網(wǎng)上的水滴，而網(wǎng)里實(shí)際上空無所有。但打撈本身構(gòu)成了一種意義的生成，因而最終文章指向的是關(guān)于人心的同理與悖反。

觀照不同人心對于世界的觀照，是李敬澤念茲在茲的東西，這讓他某種程度上帶有相對主義的色彩，他認(rèn)識到這種有限性，因而只能進(jìn)行重構(gòu)和描述。在一篇叫做《精致的肺》的文章中，他生動地顯示了“氣”是如何貫注流淌在他的文字中，氣定神閑又氣勢逼人，進(jìn)而在強(qiáng)大的氣場中溢出了一股玄遠(yuǎn)悠長的意氣。但這些都不重要，重要的是在文字的重構(gòu)與敘述中形成自己世界觀的可能。文章從咸陽機(jī)場的一碗面開始，寫翻朋友圈看到記者的會議報道，然后引入到會議的速記員——那個隱匿在喧囂熱鬧的場面中唯一的沉默者，思緒從西安到廣州再到蘇州，各種會議和交談的場合，從先鋒小說的虛構(gòu)再到非虛構(gòu)……真稱得上“精騖八極，心游萬仞”。這些并非虛構(gòu)的場景在意識流動中帶有了虛構(gòu)色彩，只有那個最沒有存在感的虛構(gòu)的速記仿佛最終才是真正非虛構(gòu)的存在——她使得那些可能是虛構(gòu)而隨時會隨著聲音消逝的言詞呈現(xiàn)出來，并且最終讓它們出現(xiàn)在報道之中。這簡直是最“先鋒”的先鋒小說，既有敘述上的層層圈套和詭計，而又留下了敘述流動的軌跡，在這個軌跡上我們看到了虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間彼此侵入和彼此融合。李敬澤想說的是：“小說作為一種虛構(gòu)形式，需要有文本之外的條件，或者說，小說必定安放在恰當(dāng)?shù)闹Ъ苌希绻覀円庾R到不到支架的存在，那只是因?yàn)樗侨绱嘶?，如同空氣，是透明的，如同呼吸，是?dāng)然如此而不必被肺所感知的。但如果你把這個支架抽掉，那么，一切都會坍塌下來。虛構(gòu)是一個精致的肺?！边@個肺清虛而嬌嫩，“有驚世駭俗之美”，吸之則滿，呼之則虛，為臟腑之華蓋，百脈之所朝會；但它同時又藏污納垢，在宣發(fā)肅降、貫通天人之中必然要濾出氣息中攜帶的雜質(zhì)，現(xiàn)實(shí)中的重重霧霾會在無數(shù)的肺泡粘連上看不到的煙塵微粒。如果要想虛構(gòu)出一個世界，那么“這個精致的肺需要吞吐全世界的空氣”。寫，還是不寫？

這里抵達(dá)了李敬澤書寫的本體。《素問·六節(jié)藏象論》說肺是“氣之本”，李敬澤的文章就是一枚枚精致的肺，而這個肺所吞吐的氣息則充塞天地，不可捉摸。在這絞繞在一起的世界的混沌之中，縈繞不去或者說一以貫之的核心是文學(xué)與生活之間的纏繞、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的相互侵蝕、知識與認(rèn)知的彼此錯位、情感與理性的交融與涵化，而能夠把握混沌的只有混沌本身——文章調(diào)和鼎鼐，包含眾色，淺深聚散，萬取一收，最終要復(fù)歸的是虛實(shí)相依的含混存在。

在一次閑聊中，李蔚超曾經(jīng)說到李敬澤文章所顯示出來的美學(xué)傾向和精神資源至少可以辨析出三條不同的脈絡(luò)，我深以為然。這三條脈絡(luò)一是古典文人式的雅趣乃至邪僻，恥一事不知的儒者式驕傲和語怪力亂神的促狹；一是在他觀念與文章成型期的90年代日常審美化與人文緬懷觀念，那種生活和觀念形塑出一種具有市民粗俗趣味和公共性關(guān)懷的微妙糾結(jié)；一是在現(xiàn)實(shí)生活和工作中形成的通透感，這將他同那些自以為是幼稚“知識分子”區(qū)別開來，后者入戲太深，又在受寵的撒嬌中搞不清虛實(shí)真假，在他們那稀薄而可笑的幻覺中，仿佛存在著政治與文學(xué)涇渭分明、互不干涉的“清明”時代，而在這一點(diǎn)上李敬澤可能要和光同塵得多，當(dāng)然這是新世紀(jì)之后的事情——他無疑也有一個逐漸成熟的過程。

在《〈枕草子〉、窮波斯，還有珍珠》中，李敬澤提到“不相配的事物”，我想，他所寫的許多對象就他的才情而言也是“不相配”的，但相配或不相配本身也是相對的，并且會在世界的混沌中流動轉(zhuǎn)化，這也構(gòu)成了文學(xué)與生活的隱喻，一種關(guān)于生命形象的本質(zhì)直觀。

文學(xué)與生活、思想與踐行的分裂是現(xiàn)代社會的必然。作為編輯、批評家、文章作者、政府官員的李敬澤身處其中，如何在堪稱割裂的身份角色中保持自身內(nèi)在的完整性，即俗謂返觀與外照，認(rèn)識自己，了解人生，實(shí)在并非容易之事。我想他正是通過文章的書寫將現(xiàn)實(shí)社會、文化行動與個人的生命感受融于一體，不是浮泛的抒情（事實(shí)上他有意地避免了散文中這種常見俗套）或抽象的義理玄言，而呈現(xiàn)出一個活潑潑的煙火中人。他書寫了那些文章，而那些文章也書寫了他的形象。