叢治辰

某種意義而言，小說正是源自對現(xiàn)實生活必然性的厭倦。現(xiàn)實誠然是色彩斑斕的大畫布，不同色塊各自喧囂，彼此滲透，演繹出堪稱波瀾壯闊的大戲。但每個具體的個人禁錮于日復(fù)一日的狹窄生活，有如粘在畫布上的蚊蠅?！拔覟槭裁磽碛羞@樣一個名字，在生活的這個位置，扮演如此一個角色，過著單調(diào)乏味的日子？”當(dāng)人們終于產(chǎn)生這樣的質(zhì)疑，總難免想剝開層層疊疊的堅固顏料，或在畫布上撕開口子鉆進(jìn)去，看看那下面是否有另外一個世界。而這正是楊莎妮的興趣和本領(lǐng)所在。

在《歸零》中，楊莎妮回到必然性開啟的地方，追問如果那個偶然性的起點有另外的可能，會發(fā)生什么。劉樂博因此擁有了如雙生花般的另一個“我”。和“這個”劉樂博不同，“那個”看不見摸不著卻總在不經(jīng)意間冒出來談笑風(fēng)生的劉樂博，因為失去了倔強(qiáng)強(qiáng)勢的母親，而似乎更少一些生活必然性的壓抑。所以他爽朗快樂，無拘無束，對于人生躊躇滿志，將“這個”畏手畏腳的劉樂博感到棘手的一切人和事輕松地把玩于股掌之中。追究在這篇小說中發(fā)生的到底是精神分裂還是平行空間毫無意義，那不過是小說家楊莎妮施展的小小幻術(shù)，讓“這個”劉樂博，以及同樣只擁有一種現(xiàn)實的我們，得以從生活必然性的沮喪與麻木中暫時地掙脫出來。而說到底，這兩個劉樂博或許都沒有那么重要，楊莎妮這篇小說真正想要討論的，或許是那個代表著必然性的母親如何左右了這兩個可憐孩子的人生——頂多再加上那個代表著偶然性的父親。

而較之連戀愛都沒談成的劉樂博，那些身在婚姻之中的人大概對于生活的必然性有更為無奈的體驗，這大概就是現(xiàn)代以來的作家們那么熱衷講述偷情故事的原因所在?！陡┮暋分械闹心昱右⒓泳茣?，一個要求穿著晚禮服的酒會，這是她婚姻生活中難得的偶然性。在化妝時她一定已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了有關(guān)自己生活的全部驚心動魄的真相：她已經(jīng)三十五歲，不再少女，而過往的時光層層累積，構(gòu)成她不可更改的生活軌跡。她攤在自己眼角細(xì)紋前的那些卡通圖案的T恤、熒光色的首飾、破洞的牛仔褲……就像她曾經(jīng)擁有的諸多偶然性在向她發(fā)出殘忍的嘲笑。在公司酒會邂逅一位年輕男子，然后挑逗、親吻、上床，這個濫俗的故事不同樣是另一種乏味的必然性？但楊莎妮總有辦法施展幻術(shù)，在必然性當(dāng)中撕開一道口子，那就是攝像頭的安裝。那些實時直播著日常生活的攝像頭化腐朽為神奇，將生活的必然性變成表演，變成另一種生活的可能。在對于鏡頭畫面的想象中，生活與時間不可忍受的必然性煥然一新，三十五歲的中年女子對于自己有了另外一種認(rèn)識。

然而重新打開一種可能性真的能夠拯救什么嗎？難道我們不正是從一個個偶然性的新鮮明亮中出發(fā)，將人生的路越走越窄，陷入不可挽回的必然性中？另外那個自己給劉樂博帶來的愉快非常短暫，很快他的心態(tài)就微妙起來，羨慕變成嫉妒，再變成恨：對另外一種必然性的恨，也是對這一種必然性的恨。劉樂博大概永遠(yuǎn)不能理解，另一個自己固然是一種可能性；他真實擁有的姜一靜或隨便其他什么女人，也是一種可能性；而最大的可能性是他本人。一個人如果無力自我超越于現(xiàn)實生活的必然性，那么更多的參照只會讓他愈發(fā)沮喪和不安，最終將必然性與可能性統(tǒng)統(tǒng)毀滅。我似乎看到女巫楊莎妮在虛空中安靜地看著劉樂博將已然毒發(fā)身亡的姜一靜推進(jìn)滔滔江水，然后輕輕嘆了一口氣。在現(xiàn)實生活撕開一道口子的幻術(shù)就是小說本身，而劉樂博大概并不是一個理想的讀者。那么那個三十五歲的中年女子呢？她將小說與現(xiàn)實混為一談，將生活的瑣碎和平庸暴露在偶然性的視野之下，終于發(fā)現(xiàn)那些想象中的美感其實從未存在，而偶然性在面對必然性的磨折時其實不堪一擊。當(dāng)她在殘存的三天視頻里看到了自己三十六歲、四十六歲、五十六歲，甚至七十六歲、八十六歲的所有生活，這曾經(jīng)讓自己按捺不住要逃離的生活必然性，或許更加令人感到悲傷。是否更加釋然？這又算不算一種自我拯救呢？

我們的幻術(shù)師楊莎妮不負(fù)責(zé)回答此類問題。她只是撕開口子，引領(lǐng)我們鉆進(jìn)去，在時空的亂流中顛沛旅行，然后鉆出來。她的小說，以及任何好的小說，的確都不能明確告知我們這唯一的、必然的生活該怎么過。但當(dāng)我們看過了畫布的底層和反面之后，那些色塊的合作與爭鳴都一定不同以往。我們或許依然被粘在某個單調(diào)的色塊上，但我們已不是此前那只可憐的蚊蠅。小說是認(rèn)識世界的一種方式，楊莎妮做到了這一點。