劉濤

英國作家喬治·摩爾曾反復(fù)提到“熱度”這個詞——“文學(xué)熱度”、“心靈熱度”、“個人熱度”，并把它與作家的“激情”相對立，因為激情是熱烈，是雄辯的欲望。而熱度則可以是冷靜、甚至沉默。之所以要強(qiáng)調(diào)“熱度”，是因為一部文學(xué)作品的形成，除需要作家的“天賦”外，更需要經(jīng)驗、發(fā)現(xiàn)以及帶有物質(zhì)氣質(zhì)的精神。而在這其中，發(fā)現(xiàn)意識是不可或缺的，關(guān)于“發(fā)現(xiàn)”的表述，又可以將它理解為“重塑”或者“陌生”。文學(xué)中的發(fā)現(xiàn)意識之所以重要，正是基于人性的不可知性和物質(zhì)世界是由無數(shù)個偶然相加的結(jié)果。因此，米蘭·昆德拉將這種發(fā)現(xiàn)精神作為小說家的重要品格。在這個前提下，我們可以回到張新荃的文本上來，他對這個世界的冷靜敘述和細(xì)致的把握，也可以用“發(fā)現(xiàn)”來概括：《山桃》發(fā)現(xiàn)了人性中有一種超越革命性的價值趨向，包括樸素的直覺和情感的傾向性，而通常所說的“革命性”可能涵蓋其中，這就為《山桃》的革命敘事找到了充分的必要性?！栋⑻m的日子》就是一部冷靜的作品，作者在敘事過程中懷有充足的耐心，把一樁樁司空見慣的日常生活圖景剝繭似的描繪出來，最終尋找出現(xiàn)代人潛意識中的生存焦慮，這種焦慮是與十九世紀(jì)末國民性中的麻木，上世紀(jì)六七十年代的“激動”相對照的，是屬于現(xiàn)代化進(jìn)程中國人的心理特征。此外，《山桃》還贊美了山桃秉性中的剛強(qiáng)、堅毅?！栋⑻m的日子》贊美了阿蘭的平凡與善良，尤其要指出的是：《阿蘭的日子》所秉持的日常生活角度，不追求離奇、驚怪，情節(jié)看似平淡，卻有著內(nèi)心挖掘的深度，使小說依靠其本質(zhì)的力量而存在，而不是玩弄驚險、暴力、情色。應(yīng)該說，小說的態(tài)度是嚴(yán)肅的，在今天這個社會，我越來越對“小說”這個詞采取審慎的態(tài)度，因為許多喪失文學(xué)性的文本，也都打著“小說”的名目，已經(jīng)使小說淪為復(fù)雜的故事，那么，已經(jīng)喪失了文學(xué)性的小說還能不能叫小說？因此，只有執(zhí)著于對敘事文本的文學(xué)性把握和文學(xué)觀照，才能構(gòu)成對一部作品本質(zhì)的描述。

悖論語境下的山桃

悖論是存在于人物命運中的試圖瓦解現(xiàn)實的一種因素，它不是滑稽，也沒有任何喜劇效果。悖論通常會顯示出作者的思考能力，在悖論面前，小說中的人物通常顯得束手無策。

《山桃》引發(fā)的是一系列關(guān)于生存價值的思考，作者思考的方式就是——悖論，可以說，忽視作品中存在的悖論因素，就會忽視《山桃》所闡發(fā)的價值體系，就無從理解山桃的信念和堅持。為了保護(hù)木箱子，山桃的丈夫和馬匪滾落山崖，自己被刀疤臉捆綁在枯樹樁上，受盡身心凌辱；兒子因發(fā)燒導(dǎo)致了聾啞，即使如此，山桃始終保護(hù)著木箱子，這種種壯烈，種種苦難，在小說的結(jié)尾，被現(xiàn)實輕易化解掉了，木箱子里的財寶，是泛黃的邊區(qū)舊幣、過時的賬本和文件。狗娃說：“我代表組織謝謝你?！鄙教倚睦锵耄汗吠?，交給你我就心安了，你是紅軍。那么，山桃付出的苦難，僅僅是為了“心安”么？山桃歷盡苦難所守護(hù)的邊區(qū)舊幣和過時的文件到底有多大的現(xiàn)實意義？也正因如此，我們感到作者在這里有一種重建價值觀的努力。

在《山桃》中，悖論也往往體現(xiàn)為不連續(xù)性，不確定性和自相矛盾。接下來的故事往往是對已發(fā)生故事的消解，消解所謂的“壯烈”、“崇高”這些概念對人性的遮蔽，恢復(fù)到人的本性和潛意識中的“閃念”、“轉(zhuǎn)念”，正是這種種因素，使一個常人成為英雄，而又是因為這種種因素，使山桃還原為一個普通的農(nóng)村婦女。山桃拼命保護(hù)木箱子是基于一種農(nóng)民式的善良，她只覺得：“那是紅軍的命呀。”山桃還不是一個革命者，山桃對木箱子的保護(hù)，是出于其樸素的覺悟和潛意識中的情感傾向性，她知道紅軍是老百姓的隊伍，在那段血雨腥風(fēng)的革命歲月中，許多百姓在以不同的方式為紅軍提供幫助，我相信支撐他們信念的更是這種“樸素的覺悟感”。而中國革命事業(yè)的勝利，是和千千萬萬個山桃式的付出分不開的。從這個意義上說，《山桃》的革命敘事維度也凸現(xiàn)出來。這些沒有接受過革命教育的普通百姓憑借著樸素的覺悟和情感傾向性，開始投入了支持紅軍的革命事業(yè)。山桃心里常說的一句話：這是紅軍的命！當(dāng)她的男人憤怒地要去扒出紅軍留下的木箱子，山桃很冷地說：那是紅軍的命，誰也不能動！這種聲音在山桃的心中非常強(qiáng)大，甚至阻止了她醫(yī)治兒子病情的最后努力。小說發(fā)現(xiàn)了經(jīng)過戰(zhàn)爭洗禮，百姓性格中有一種近乎冷酷的倔強(qiáng)式的堅強(qiáng)意志，這種堅強(qiáng)甚至遠(yuǎn)不能用當(dāng)今時代的“信念”、“真理”等等詞語來概括，也是那些以“靈活”、“機(jī)巧”為時尚的年代所永遠(yuǎn)不能理解的。

這樣說，并不是要消解山桃身上的英雄氣質(zhì)，而是要把她還原為一個普通農(nóng)村婦女的狀態(tài)，從生活的角度去看待她，而不是從“崇高”的角度。山桃身上的“農(nóng)民”狀態(tài)可以從結(jié)尾再次得到印證，當(dāng)她把箱子送給狗娃后，小說寫道：“現(xiàn)在她什么也不想了，只想帶著兒子回家，回家好好過日子?！鄙教疫@種回家過日子的念頭隱藏了一種對狗娃的絕望，在她的潛意識中，她還希望把木箱子通過狗娃交給紅軍，還希望和狗娃拜天地，但是在結(jié)尾，山桃的苦難結(jié)束了，同時，希望也破滅了。

還要說到“價值觀”，說到苦難的戲劇化效果，或者說是苦難的幽默。山桃用生命代價換來的是回家好好過日子的結(jié)局。那么，她所遭受的凌辱，她的丈夫滾落山崖，父親的死，兒子的殘疾，有意義嗎？有價值嗎？然而，《山桃》通篇都在肯定這種價值的存在，因為山桃獲得了精神的解放和自由——既卸下了沉重感，也放下了幻想?！盎丶疫^日子”——這對于一個農(nóng)村婦女來說，尤其是對于一個經(jīng)歷過戰(zhàn)亂的女人來說，是多么高尚的理想。如果她當(dāng)初把木箱子交給馬匪，她可能會擺脫現(xiàn)實的苦難，但卻會終身背負(fù)精神的沉重枷鎖，負(fù)罪感會使她終生不得“好好過日子”。因此，《山桃》所體現(xiàn)的價值觀有著積極的現(xiàn)實意義，山桃所攜帶的純樸氣質(zhì)是這個現(xiàn)代化社會所缺乏的。在充滿“交易”、“兌換”、“升值”等詞語的社會里，人的精神追求正在萎縮，物質(zhì)刺激越來越成為必要的手段。甚至一些披著“文化”外衣的人，他們的心靈世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上蹲在墻腳納鞋底的老太太。那么，山桃所攜帶的農(nóng)民式的純樸哪里去了？一種不求回報的奉獻(xiàn)精神哪里去了？

處于平民敘事角度下的阿蘭

關(guān)于“小型敘事”。小說的一種敘事維度被稱作“宏大敘事”，著力展現(xiàn)大的歷史場面，社會變遷，展現(xiàn)人類進(jìn)程中偉大的、崇高的一面。而小型敘事則是從日常的、平常的、司空見慣、本應(yīng)如此的生活場境中去發(fā)現(xiàn)人的價值。英國作家喬治·摩爾說過：“選擇一種平凡的、日常的故事可能更好，因為在發(fā)展這樣的故事時，他所擁有的一切思想的獨創(chuàng)性與幻想都會顯示出優(yōu)勢。”

《阿蘭的日子》就是屬于這種小型敘事的作品，作者把阿蘭放在“下崗”、“兼并”、“高考”、“疾病”這些語境中去考量，反映處于國企改制、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過程中現(xiàn)代人的生存境遇和希望。在這種社會形態(tài)下，個人命運形同隨風(fēng)飄泊的蒲公英，充滿了不確定性，充滿了困惑和危機(jī)意識，阿蘭的命運在不經(jīng)意間就被納入了現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史序列，阿蘭的日子就帶上了象征性和隱喻的色彩，她所處的歷史階段是一個消費時代即將來臨的前夜。

《阿蘭的日子》在敘事策略上采取了平民化視角，小說中的阿蘭具有中國婦女誠實善良的傳統(tǒng)性格。圍繞在她身邊的就是兒子高考，丈夫出差這一系列平凡的家務(wù)瑣事，她的身上絲毫看不出女性的崇高，反而有些卑微、軟弱、逆來順受。兒子高考期間，阿蘭一方面得為兒子做飯，照顧好兒子的日常生活；另一方面，還得繼續(xù)盤點庫房，等待下崗命運的來臨，而對處于這種弱勢群體中的阿蘭，承受、忍耐和沉默的堅毅成為她性格中的主體部分。那么，作者把這樣一個傳統(tǒng)女性放在劇烈的社會變革中，顯然是對人性做一次多重壓抑下的文化試驗。每一個人都能從阿蘭的身上讀到一種沉重的焦慮感。在現(xiàn)代社會中，焦慮已經(jīng)成為我們時代最典型的社會情感。

在弗雷德里克·詹姆遜那里，試圖用“敘事”來代替“小說”這個概念，敘事不僅是一個把世界概念化的特別模式，它有其自身的邏輯。因此，如果敘事是基本的絕對的形式之一，它使我們及時地掌握現(xiàn)實，而且包含了共時分析的思考本身，將它視為一種視角。同時，為了對現(xiàn)實做出反映，必須將現(xiàn)實納入敘事當(dāng)中，使它產(chǎn)生新的現(xiàn)實，新的環(huán)境。那么，從這種意義上說，阿蘭所面臨的敘事環(huán)境應(yīng)當(dāng)是一種被放低了的、被濃縮了的、被抽象過了的環(huán)境，故事的時間主要集中在兒子高考前后，在這樣一個狹小的敘事空間中，阿蘭作為現(xiàn)代人的種種焦慮、困惑被瞬間放大，呈現(xiàn)在讀者面前的是現(xiàn)代人充滿疲憊的面孔。

小說的結(jié)尾是對阿蘭的一種總結(jié)，也是為完成這種現(xiàn)代性敘事所做的努力。當(dāng)阿蘭推著架子車去鬧市賣書時，獲得了一種內(nèi)心的滿足，這種滿足感是基于平民敘事的角度而產(chǎn)生的。阿蘭到新華書店上班時，不知不覺又轉(zhuǎn)到工作十幾年的庫房門前，門上斜貼了長封條，阿蘭的內(nèi)心頓時涌起了莫名的失落感，公司沒有了，阿蘭工作的庫房也沒有了，她的心臟像是被掏空了?，F(xiàn)代人面臨著急劇變化的世界，主體的不可知性，自身命運的難以掌控，都在促成現(xiàn)代人的惶惑與焦慮，可以說，惶惑與焦慮是一種歷史現(xiàn)象，它是與十九世紀(jì)以來遍布中國國民性中的麻木、頹廢具有同樣的詞語效力。主人公伴隨著惶惑與焦慮的內(nèi)心世界是現(xiàn)代敘事的一個突出心理特征。

但是這種焦慮和惶惑更多的是現(xiàn)代人的心理感受，阿蘭的焦慮來自下崗的壓力，兒子高考的壓力，病痛的壓力，阿蘭并沒有喪失生活的勇氣和拼搏的毅力。因此，現(xiàn)代人的焦慮意識與十九世紀(jì)中國社會普遍存在的麻木感有本質(zhì)的區(qū)別——它不屬于“國民劣根性”。

與焦慮意識同時出現(xiàn)的，還有一種溫情。正如焦慮的無處不在一樣，這種溫情也始終伴隨著阿蘭。如果說焦慮敘事是通過一系列漫長的夢境以及現(xiàn)實的壓抑來完成的，而這種溫情敘事則是滲透在微小的細(xì)節(jié)當(dāng)中，從大松的關(guān)切、王科長和胡秀的理解與同情，到兒子的親昵，甚至到新華書店經(jīng)理的歉疚，而阿蘭的敬業(yè)與勤勉也構(gòu)成了溫情敘事的一部分，這種溫情意識是為了抵抗現(xiàn)代人的焦慮與惶恐而存在的，是構(gòu)成平民敘事語境的不可缺少的組成部分。

《敦煌月》的文化隨想

《敦煌月》中的人物肖像沒有一個是清晰的，每個人都帶著模糊的面容，無論道、法師、高鼻子畫師還是尼。不僅如此，《敦煌月》所構(gòu)建的整個敘事結(jié)構(gòu)都帶有朦朧的、夢幻般的格調(diào)?！熬艞l紫光”、“牛犢般的狼”、閃著耀眼白光的尼的頭、“龐大的黑色物體”、“怪物”、“怪叫”、“阿彌陀佛”。

《敦煌月》中滲透著強(qiáng)烈的文化意識，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞古卷之劫一直成為籠罩在中國人心頭的陰影，而《敦煌月》似乎有一種重寫歷史的努力，高鼻子畫師最終沒能將國寶帶出敦煌，而國寶也隨著“幾聲絕望的嗚哩哇啦”墜入湖中，國寶最終竟沒能完好地保存下來。這種缺失感正是藏經(jīng)洞帶給中國人的文化虛無感的終極表現(xiàn)。

《敦煌月》并不是想像的產(chǎn)物，而是基于一種文化心理焦慮。虛幻、象征、傳統(tǒng)經(jīng)驗、國寶意識摻雜在一起，使這部小說呈現(xiàn)多維的精神指向，既有中華傳統(tǒng)文化的自豪感，又充滿了精神的失落與掙扎，敦煌在這里成為一種精神寄托和載體。“道”被“唱歌的鐘”和“亮閃閃的銀元”模糊了視線，使國寶被高鼻子盜走；尼有著“豐滿迷人的曲線分明的人體”、閃著白光的頭、蒙娜麗莎似的眼睛，使高鼻子驚嘆：“太美了！”但夜深人靜時，奪回國寶的尼又顯示出另一幅近乎猙獰的面孔——“兩只大眼血紅鬼亮”、“黑臉”、對高鼻子的窮追不舍，一路怪叫，寥寥數(shù)筆，奪寶的過程驚險、迷幻，有中國古典武俠小說的精神內(nèi)涵。然而，藏經(jīng)洞古卷畢竟流失海外，《敦煌月》也只能以這種沉重的方式結(jié)尾，閱罷，回響在人們耳邊的只有那一聲深長的佛號——“阿彌陀佛”。

作為敘述者，張新荃小說能夠關(guān)注普通人的生存狀態(tài)與內(nèi)心世界。通過人物、背景、情節(jié)、語調(diào)、結(jié)構(gòu)等一系列因素，帶給讀者以真實的閱讀感受。通過對上述三篇小說的梳理，給我的感覺是：寫簡單的故事要比寫復(fù)雜的故事難得多?！栋⑻m的日子》是由日常生活經(jīng)驗構(gòu)成的小說文本，小說的內(nèi)在動力不是一系列驚心動魄的事件，焦慮是小說的原始動力，作者在穩(wěn)健的敘述過程中慢慢把這種焦慮感放大，從而產(chǎn)生讀者的認(rèn)同。同時，也感到當(dāng)下的小說寫作者們不能低估了讀者的審美情趣，那些“怪、亂、力、神”的東西并非讀者閱讀的焦點。