馮 薇

(廣東外語外貿大學 南國商學院，廣東 廣州 510630)

傳統(tǒng)敘事一般指的是在敘事藝術中最常見，也最為經(jīng)典的線性敘事，又名因果式結構或戲劇式結構。這一敘事方式保證了敘事結構的單一，同時又具有起承轉合與相對應的、一目了然的因果關系，符合電影需要的戲劇性，也符合觀眾期待的完整情節(jié)、可信細節(jié)和真實情感等。而英國導演克里斯托弗·諾蘭素以“不按常理出牌”著稱，在他的電影中，他往往打破這種娓娓道來的敘事方式，采取一種需要觀眾花費更多精力進行揣測、分析的反傳統(tǒng)敘事，有意對事件的前后關系和因果關系進行混淆?！抖乜虪柨恕?

Dunkirk

，2017)是諾蘭向敦刻爾克大撤退這一歷史事件致敬的影片，在這部電影中，諾蘭最熱衷的時空花式交錯非線性敘事手法，再一次得到了運用。

一、諾蘭式敘事與《敦刻爾克》

在探討《敦刻爾克》的反傳統(tǒng)敘事之前，有必要先對克里斯托弗·諾蘭一貫的敘事習慣稍作梳理。被公認為天才導演的諾蘭的電影以劇情緊張、扣人心弦、并且跌宕起伏著稱，在強大的敘事能力之下，諾蘭又會保證電影在其他方面的藝術性，這也正是諾蘭電影始終受到觀眾喜愛的緣故。

而試看諾蘭最為經(jīng)典的幾部作品，即《追隨》(1998)、《致命魔術》(2006)、《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)、《盜夢空間》(2010)和《星際穿越》(2014)就不難發(fā)現(xiàn)，諾蘭最擅長的，便是選取有懸疑性質的故事，然后以非線性敘事來編撰故事，在敘事中不斷給予觀眾各種線索，讓觀眾一邊掌握各種線索一邊跟隨著導演將劇情層層推進。并且諾蘭也不斷地在非線性敘事的范疇內進行自我超越，如《追隨》使用了環(huán)狀敘事，《盜夢空間》有套層敘事，《星際穿越》和《致命魔術》則是雙線甚至三線敘事。由于這對導演本身的能力要求極高，諾蘭也在上述電影中都參加到了編劇中來，甚至是唯一的編劇，這可以說是在好萊塢獨一無二的、諾蘭式的敘事。然而，這也就帶來一個弊端，當創(chuàng)作者和接受者都樂此不疲地沉浸在一個解謎式的觀影活動中時，他們將沒有更多的精力來豐富人物情感與敘事本身的哲學性。這也就是諾蘭電影很難得到喜愛中規(guī)中矩的學院派敘事，但是要求電影具有深刻哲理性的“奧斯卡”青睞的緣故。

而《敦刻爾克》則可以說是諾蘭的一次較為特殊的創(chuàng)作。相對于商業(yè)意味濃厚的《盜夢空間》和《蝙蝠俠》系列，諾蘭基本上以一種更重視個人抒發(fā)而非市場回饋的態(tài)度完成了《敦刻爾克》的拍攝。諾蘭曾經(jīng)表示，對于英國人而言，敦刻爾克事件已經(jīng)融為文化的一部分。對于熟知歷史的觀眾而言，電影本身就已經(jīng)失去了懸念性。諾蘭更像是僅僅以情懷而非懸念或明星來吸引觀眾。但這并不意味著諾蘭放棄了自己最喜愛，也最擅長的諾蘭式敘事。

首先是懸念。諾蘭依然為觀眾制造了懸念，在40萬英法聯(lián)軍在敦刻爾克大撤退中成功撤出33萬人，并在某種程度上為后來盟軍的勝利奠定了基礎這一史實幾乎成為常識的基礎上，諾蘭將懸念設置在了個體的命運上，即三條敘事線上的主人公能否最終完成“平安回家”這一目標；其次便是非傳統(tǒng)敘事。采用了三線敘事的諾蘭還是沒有采用線性敘事，他一方面依然憑借自己強大的敘事能力建立著屬于自己的敘事體系，讓三條分別發(fā)生于“一星期”“一天”和“一小時”的敘事線各自交錯，甚至在“一小時”線中，由于故事集中于在飛機上戰(zhàn)斗的飛行員身上，人物對白極少，諾蘭弱化了典型的、跌宕起伏的故事情節(jié)，以充沛的情緒而非人物大起大落、變化無常的命運支撐著電影。

而更值得一提的是，在繼續(xù)堅持自己的敘事方式的基礎上，諾蘭寄希望于在這一個厚重的歷史題材中加長自己在人物情感與哲理上的短板。盡管《敦刻爾克》還是有可能因為諾蘭的“炫技”而繼續(xù)無法得到學院派的褒獎，但諾蘭的努力，包括其對自身敘事形式的突破，都是值得肯定的。明確了諾蘭的主觀訴求以及他一貫在敘事上的創(chuàng)作習慣與特出之處，我們才能更好地理解《敦刻爾克》的反傳統(tǒng)敘事。

二、相對論式的敘事時間設置

早在《星際穿越》中，諾蘭就已經(jīng)運用過一次“相對論”式的敘事時間來架構整個故事，在女兒墨菲和父親庫珀所處的兩個空間中，時間流逝的速度是不一樣的。而如果說，《星際穿越》這一設定是科學原理使然，那么在《敦刻爾克》中，則很明顯是諾蘭有意為之的一次試驗。

如前所述，《敦刻爾克》中的三個時空是明晰的，“一星期”的主人公為湯米，他和成千上萬等待撤退的英法士兵一起在海灘上等待海峽對面前來接走他們的船只。由于船少人多，士兵們的心情是極為低落的。而頭頂上時不時盤旋投彈的德軍飛機更加劇了他們的惡劣心情。密密麻麻站在沙灘上，毫無掩體的士兵們實際上等于在直面死亡的威脅。而即使湯米和法軍朋友吉布森用盡心機混上了船，船也由于遭遇德軍魚雷的襲擊而沉沒。生存的希望對于他們而言是遙遙無期的?！耙惶臁钡闹魅斯珓t為駕駛著私人船只跨越海峽的道森先生等人。他們的經(jīng)歷發(fā)生在一天之內，活動范圍則在一天之內可以往返的法國敦刻爾克和英國多佛之間?！耙恍r”的主人公為飛行員法瑞爾，飛機上的燃油并不允許他在天空上做更久的戰(zhàn)斗。他的活動空間也被限制在了轟鳴著引擎聲的機艙內。這三條敘事線分別代表了“陸?？铡比齻€角度。并且富于意味的是，諾蘭給出了明確的物理時間，又在心理時間上對三個故事進行了統(tǒng)一。湯米等人在海灘上度日如年，時間仿佛已經(jīng)停滯，時間是否是“一星期”于他們早已幾乎失去意義；道森先生們每天往返的路程為八十多海里，只有回到英國，才代表任務完成，“一天”才算宣告結束。由于路上會遭遇各種突發(fā)事件，因此時間的意義也已經(jīng)遠不如海岸線在眼前的浮現(xiàn)；法瑞爾直接與德軍進行戰(zhàn)斗，每次戰(zhàn)斗盡管只有數(shù)分鐘時間，但是其結果或是本機中彈，自己犧牲，或是擊落敵機。對全神貫注于戰(zhàn)斗的法瑞爾而言，時間也失去了意義，油量表才是他感受時間的尺度。時間在物理上的尺度被諾蘭弱化了，從主觀感受來說，對于陸?？杖€的主人公而言，時間都是一致的：既緊迫又煎熬，既意味著希望又意味著絕望。

三線既然在時間上是不等長的，那么主人公們實際活動的重合為：湯米在前六天嘗試和吉布森撤離未果，第七天在登船后又遭遇輪船傾覆，跳海被救；也正是最后一天，道森先生駕駛著“月亮石號”救起了大批戰(zhàn)士；在道森先生的小船快回到英國時，那個正值傍晚的一小時，法瑞爾和戰(zhàn)友們在天上擊落了德軍飛機。

然而諾蘭并沒有按照上述順序進行敘事，而是以一種近似時鐘的方式，讓時針(一星期)、分針(一天)和秒針(一小時)精準地重疊交匯，既表現(xiàn)處于不同位置的人，無法精準重述戰(zhàn)爭，對于戰(zhàn)爭的記憶是彎曲、破碎的一面，又實現(xiàn)了在邏輯上的無懈可擊。如當時針與分針重疊時，道森先生救起了陸軍戰(zhàn)士，將其安頓在自己的游艇艙內，并因為要繼續(xù)前往敦刻爾克而與遭遇了心理創(chuàng)傷的對方發(fā)生了沖突；當時針與秒針重疊時，法瑞爾在天上目睹了湯米所乘的船只遇雷；當分針與秒針重疊時，曾經(jīng)有過戰(zhàn)爭經(jīng)驗的道森先生聽出了頭頂掠過的飛機用的是勞斯萊斯發(fā)動機，因此是英軍的飛機，所有人因此而意識到盟軍飛機在與敵機作戰(zhàn)而精神大振，道森先生還救下了在海面迫降的、法瑞爾僚機的駕駛員柯林斯。三條敘事線相互照應，同時又個性鮮明，湯米的故事是險象環(huán)生、疲憊不堪的冒險求生，道森先生的敘事線則體現(xiàn)著家庭之愛，法瑞爾的敘事線近乎孤膽英雄的傳奇故事。

觀眾可以發(fā)現(xiàn)，事件同樣是有前因后果的，但是卻是故意被隨機化處理了的。如落海后坐在飛機殘骸上等待救援，并為道森先生所救的戰(zhàn)士，之前其實和湯米一起因為魚雷而墜海，并且他在上了救生艇之后因為怕增加負重而撇下了泡在海水里的湯米。但是觀眾在看到其為道森先生所救時是不知道他之前的經(jīng)歷的，正如他坐上救生艇后無情地置湯米于不顧時也并不會想到自己還是會被困大海，但有好心人救他，而他又恩將仇報地打死了道森先生帶來的少年喬治。諾蘭用這樣的方式顛倒了事件發(fā)生的先后順序，讓觀眾意識到，戰(zhàn)爭使人的命運完全處于一種不確定的、隨機的狀態(tài)中。

三、人物形象的“失焦”

曾經(jīng)成功塑造了令人印象深刻的“小丑”等人物形象的諾蘭并非不善于塑造人物，相反諾蘭非常清楚，相對于跌宕起伏的劇情而言，一個生動立體、具有代表性的人物更容易為觀眾長久記憶，優(yōu)秀的、作為“作者”的導演勢必是塑造人物的大師。

然而在《敦刻爾克》中，諾蘭卻有意識地進行了人物形象的模糊化。出場的三個人物原本都具有極大的挖掘空間，如道森先生的原型查爾斯·萊托勒曾經(jīng)是泰坦尼克號的二副，并參加過一戰(zhàn)，是一名傳奇性人物。但是諾蘭卻故意沒有安排可以交代人物背景或心路歷程的場景，并且人物的對白被壓縮到了極致。以在電影中經(jīng)歷最為復雜，在撤退中歷時最長的湯米為例，與他一起出生入死的好友吉布森因為是一名混入英軍的法軍，為了避免身份暴露而幾乎不講話，直到被誤會為德軍奸細才被迫開口，而在開口后他很快便犧牲了。諾蘭用這一合情合理的設計規(guī)避了湯米和吉布森之間的交流。這一點與同樣表現(xiàn)了敦刻爾克大撤退，在主人公滯留敦刻爾克期間不斷暗示主人公回憶和心境的《贖罪》(2007)形成了鮮明對比。諾蘭安排的三位主人公是符號性的，是可以被取代的，導致人物形象的“失焦”，即雖然觀眾擁有敘事視角，但是提供視角的人物卻是模糊的。

人物是帶動敘事、為敘事增加情感核(emotional core)的關鍵。在傳統(tǒng)的戰(zhàn)爭片敘事中，士兵對家鄉(xiāng)親人的回憶，在戰(zhàn)火間隙中與戰(zhàn)友兄弟情深的談話等，都既是敘事的一部分，也是人物得以豐滿的關鍵。然而諾蘭卻不想讓人物成為“那一個”，包括最具英雄光環(huán)的法瑞爾，絕大部分時間里觀眾都無法看清他的臉。對于諾蘭來說，在一場戰(zhàn)爭中容易為人們不在意的“陣亡/撤退/生還××萬”中的每一個都是電影的主角，加諸一個人物的任何溫和晦澀的人際關系，都有可能破壞諾蘭想要達到的模糊化效果。在整個電影的敘事中，人物固然推動著情節(jié)，但是諾蘭最終希望觀眾記住的是代表了死亡的轟炸機、連綿不斷的炮火和爆炸聲等，只有在“無人”的情況下，觀眾才能拋開居高臨下的觀察感，進入“有我”的境界。觀眾在這樣一種敘事中置身于敦刻爾克，得到一種對戰(zhàn)爭的“浸入”式體驗。

可以說，在諾蘭的影片中，《敦刻爾克》是一部頗為另類的作品，其應該是近年來諾蘭在迎合商業(yè)上最為消極的一部影片，也是諾蘭一種“為自己”和“為歐洲/英國”意識最為濃厚的一部影片。但是在這種“異”之下，《敦刻爾克》又表現(xiàn)出了與其他諾蘭電影的“同”，即反傳統(tǒng)敘事。在《敦刻爾克》中，諾蘭繼續(xù)使用非線性敘事并進行了敘事上的“去人物化”，這又是與諾蘭自己的前作不盡相同的。一言以蔽之，諾蘭不但在《敦刻爾克》中完成了對自我的超越，也為當代戰(zhàn)爭片、歷史片的創(chuàng)作提供了一個全新的參照。