劉 林

(鄭州工業(yè)應用技術學院，河南 新鄭 451100)

日本著名動畫電影導演、作家新海誠有著“小宮崎駿”的稱謂，在人們熱議誰能夠成為當代日本動畫電影的領軍人物，并圍繞新房昭之、大友克洋等導演進行爭辯時，新海誠卻憑借著屢屢獲得好評的《云之彼端，約定的地方》(2004)、《十字路口》(2014)等作品迅速將自己的美學風格打磨定型，也由此奠定了自己在當代日本影壇的地位。

新海誠之所以能得到“小宮崎駿”的綽號，主要在于新海誠在藝術和商業(yè)這兩個方面都取得了在年輕一代中最為迫近宮崎駿的傲人成績，尤其是在審美上，新海誠也與宮崎駿相類似，即作品根植于日本美學的沃土之中，為自己的動畫電影打上明顯的“日式”標簽?！叭毡咎赜械臍v史和自然環(huán)境造就了日本大和民族獨特的審美思想和文化心理，并且后世有很多人一直繼承著日本的這種文化。稱之為‘日本的深層次文化’，這種文化的積淀需要很久的時間?！倍鵁o論是宮崎駿抑或新海誠，都在充分地踐行著這種屬于日本文化的審美旨趣。

一、物哀美

早年新海誠的作品并不足以使其獲得“小宮崎駿”的定位，這主要是與新海誠并非繪畫科班出身的背景有關。尤其是在宮崎駿的處女作，也被認為是鼻祖作品的《未來少年柯南》中，宮崎駿已經(jīng)能夠熟練地將日本傳統(tǒng)的浮世繪藝術融入動畫中時，新海誠卻在《星之聲》(2002)中顯示出了畫技的青澀。然而很快新海誠就利用新媒體技術對畫面進行了改善，并且隨著其技術能夠為其“日式”意味的美學風格和人文關懷內(nèi)容服務，新海誠動畫很快抓住了觀眾的心。這其中最為明顯的便是物哀美的體現(xiàn)。

物哀在日本文化中是一種源遠流長的審美追求，也是日本民族用以表達內(nèi)心情感的重要方式。即指人對客觀對象產(chǎn)生主觀感情，如悲哀、同情、愛憐等，這種情感的出現(xiàn)說明人能夠體會到外物的美麗，具有一定的情趣。對物哀美的追求滲透在日本的各項藝術中，人們在對物哀的賞析中讓情緒得到宣泄，如宮崎駿動畫中無處不在的悲天憫人的思想、對大自然的熱愛等，就是物哀美的一種體現(xiàn)。

而在新海誠的動畫電影中，物哀美則主要體現(xiàn)在兩個方面：首先是在敘事上，新海誠往往為觀眾講述的是一個彌漫著缺憾、哀傷，但是又有著淡雅的美好，不至令人淚雨滂沱的故事。換言之，新海誠熱衷于以一種節(jié)制的姿態(tài)寫悲情。在新海誠的動畫電影中，戀人們往往總是有外在或內(nèi)在的障礙，造成了雙方的孤寂和悲涼。如在《言葉之庭》(2013)中，家境貧困的高中生秋月孝熊和高中古語老師雪野百香里兩個人無論就年齡抑或是經(jīng)濟狀況來說都是不相配的，但是兩個人又在結識之后，由于在對方身上看到了自己也有的孤獨，兩人無法克制自己的情感而靠得越來越近。秋月孝熊對于現(xiàn)狀有清醒的認識：“要念大專就要盡量攢學費，制作工具，皮革都要花錢，并非不想念她，但若無法將這份心情訴諸行動，對她而言我恐怕永遠都只是個孩子。”因此為了能和雪野在一起，他必須付出更多的努力。電影沒有介紹雨季過后兩人的結局，但觀眾能感受到這段感情勢必還將在甜蜜與苦悶的交織中發(fā)展。又如在《追逐繁星的孩子》(2011)中，明日菜在被瞬救了之后，和瞬產(chǎn)生了純潔的感情，然而瞬作為一個雅戈泰來的人無法和住在地上世界的明日菜長相廝守，很快就“死”去了。明日菜在老師森崎龍司那里得知了雅戈泰的傳說后，和森崎龍司以及瞬的弟弟心一起前往地下世界，各自尋找自己深愛的人。森崎龍司所一心要尋回的便是自己的妻子。他們都無法接受自己所愛之人離自己而去這個現(xiàn)實。這種心態(tài)使得電影中的“美”是始終與“悲”掛鉤的。

新海誠動畫電影物哀美的另一種體現(xiàn)便是豐富的、唯美的意象。甚至可以說，新海誠已經(jīng)將自己這種托物言志式的物哀追求發(fā)揮到了極致，電影中看似不經(jīng)意出現(xiàn)的街景、廣告牌、雨傘、電車時刻表等細節(jié)，往往都刻畫得百般精細，寄托了某種思考或情懷，能喚醒觀眾對外物美的感知。為了體現(xiàn)物哀之美，新海誠在電影中設置了大量富有韻味的意象，如《言葉之庭》中，秋月靠做鞋賺錢，而他對雪野示愛的方式就是為她做鞋，這其中隱含了一個15歲男生觸碰喜歡之人腳的隱秘愿望，鞋子代表了秋月和雪野之間的一種交流。又如雪野和秋月互相交心是在梅雨季節(jié)，兩人每一次見面都在下雨，新海誠表示，雨在電影中象征了愛，電影中最后一次出現(xiàn)的雨便是對主人公感情的祝福。

二、空寂美

日本美學中將一種幽閉、孤獨或寂寞形成的美感稱為空寂之美，在電影或文學藝術之中，空寂美往往出現(xiàn)在作者表達物我兩忘、主客泯滅境界的時候。在日本的大量神話傳說之中，眾神都居于遠離人間的高天之上，這種物理意義上的高遠空曠對應的是神仙在精神修養(yǎng)上的清明狀態(tài)，這被認為是一種理想狀態(tài)。具體表現(xiàn)在藝術中，則有以“無”來表現(xiàn)“有”的意味，如日本繪畫藝術中對白色的崇尚也是這種空寂美的體現(xiàn)。

在新海誠的動畫電影中，遠鏡頭和空鏡頭成為營造空寂美的常用手法。新海誠的敘事中往往有著令人感到悲哀的孤獨感和無力感，這些在視覺上則由空間給觀眾造成的距離感來表現(xiàn)。如在被認為是新海誠集大成之作的，帶有奇幻色彩的《你的名字。》(2016)中，男女主人公之間的隔閡是由地理位置和身份造成的，女孩宮水三葉出身于巫女世家，住在一個遠離城市的小山村里，而男主人公立花瀧則是一個都市男孩，目前在東京讀高中，是一顆神秘的彗星讓兩人交換了身份。電影中人和人關系的建立、時間的流動、感情的糾葛等都是復雜的，也是宮水三葉和立花瀧無法掌握的，而只能有著“我好像在哪見過你”的念頭。電影中大量使用了遠景鏡頭，主人公被放置于浩瀚的城市樓房之前，或是在浩渺的星空之前，以表現(xiàn)茫茫人海中二人相逢的不易。而觀眾也都能夠在這些畫面中意識到，人是渺小的，人類的力量在時空的隔閡面前是微不足道的。電影宏大的敘事背景也必須與這種遼闊而又不失精細的唯美畫面相照應。

空鏡頭或接近空鏡頭的畫面，即只有景物而沒有人，或是人物極小并處于畫面極為邊緣位置的畫面，也廣泛出現(xiàn)在如《星之聲》(2002)、《云之彼端，約定的地方》和《秒速5厘米》(2007)等電影中。如《云之彼端，約定的地方》中飄雪的深夜中的小木屋、藍天下的鐵軌、草原上在風中搖曳的狗尾巴草、空無一人的車站出入口等，這些場景中都沒有人物，但都寄托著某種屬于人的意緒。以車站和鐵軌為例，地鐵和火車是日本最為常見的交通工具，年少時的佐由里、浩紀和拓也曾經(jīng)一起搭車，一起下車以后并肩嬉戲，一起走向那神秘的白色巨塔，并且腳踏在土地上而向往著代表了自由的飛機。然而因為平行宇宙的存在，三人注定分離，空無一人的畫面留給觀眾的是一種物是人非的淡淡的怨念之感。

三、“辯士制度”

“辯士制度”體現(xiàn)出來的是一種日式特有的歌舞伎審美形式。日本電影的發(fā)展同中國一樣，最早也是從舞臺戲劇藝術汲取營養(yǎng)的，當中國人將京劇《定軍山》搬上大銀幕時，日本最早的電影人則將目光瞄準了歌舞伎藝術。歌舞伎藝術起源于日本的江戶時代，而又以幕府時期最為知名。這是一種別具一格的敘事藝術，其主要特征便是形體的表演與口頭的講解是同時進行的。可以說，在借鑒外來文化的方面，日本人一直保持著積極的態(tài)勢，但是就保留本國文化傳統(tǒng)方面，日本人也有著堅定的立場。歌舞伎這種古老的藝術形式也就一直流傳下來，一直到20世紀的40年代后期，我們依然可以在日本電影中看到傳統(tǒng)的歌舞伎表演模式。而在歌舞伎藝術中，擔任口頭講解角色的便是“辯士”。當藝人表演時，辯士會站在一個固定的位置，保持著某種高亢的，沒有多少起伏的語調(diào)，來為觀眾介紹劇情的發(fā)展，并為劇中人說出他們的對白，這是一種聲畫分離的審美。

而在有聲電影出現(xiàn)后，電影成為一種能綜合運用視聽語言的藝術，辯士制度也就大受打擊。但依然有人認為：“辯士制度絕非日本電影落后性的反映，也是導致日本電影脫離好萊塢電影語法的元兇。辯士制度的存在實在是日本電影獨特的本質(zhì)性特征。今后，其遺傳圖譜仍將起到導向作用?！边@一觀點盡管針對的是真人電影，但用于分析日本動畫電影乃至新海誠的動畫電影也是同樣適用的。宮崎駿電影之所以能被認為與迪士尼動畫電影分庭抗禮，本質(zhì)上就是因為其電影沒有被迪士尼電影的“語法”所同化。而我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣脫胎于美式文化的皮克斯、夢工廠等動畫工場，盡管也在迪士尼審美之外闖出了自己的道路，但是在根本上它們依然是在同一種“語法”框架下的，這種“語法”其實就包括了形式上的許多具體限制，包括劇本的節(jié)奏設計、人物的矛盾沖突設計、敘事語言的設計等。而自2013年，宮崎駿正式宣布停止創(chuàng)作動畫電影長片前后，新海誠就成為新一代日本動畫電影寄予最大希望者，他也勢必要繼續(xù)謹慎地保持著和強勢的、席卷全球的美式動畫“語法”的疏離，而尋覓到屬于日本審美的“遺傳圖譜”。而“辯士”制度的變體便是新海誠采用的一種方式，只是目前對于新海誠動畫審美風格的研究，幾乎沒有人注意到這一點。

在動畫電影中，新海誠用旁白或者人物的獨白代替了辯士這一有形的“代言者”。如果我們將新海誠動畫電影與宮崎駿的相比較也可以發(fā)現(xiàn)，新海誠電影中旁白的分量也是要遠遠高于宮崎駿電影的。宮崎駿更傾向于與久石讓等音樂大師進行合作，讓音樂來擔任部分敘事功能。這方面較具代表性的便是《她和她的貓》(1999)、《你的名字。》等。以《她和她的貓》為例，電影有兩個版本，一為五分鐘的黑白版，一為約半個小時的彩色版，無論在哪個版本中，電影的主人公都是那只已經(jīng)被認為是“老爺爺”的公貓，電影所要講述的便是它對女主人的感情。而貓是不會說話的，電影始終以貓的獨白進行講解。如貓在一個雨天被女主人撿回來，每天眼里是女主人的日常生活，貓并不在意女主人是做什么工作的，它喜歡的是對方的臉龐、長發(fā)、淡淡的香水，而女主人也會對貓說話，告訴貓她有一個成年的女朋友等。這個細細碎碎、不溫不火的旁白雖然是以貓的身份講述的，但它代表的是一種尚不成熟的男性在情竇初開時的心態(tài)：喜歡著一個看似親近而遙遠的，相對于自己更為成熟的女性，了解對方的脆弱卻無法和對方分擔悲傷。這種“辯士”制度讓觀眾得以走進角色豐富而自我壓抑的、孤獨的內(nèi)心世界，使電影的抒情性壓倒了敘事性。

毫無疑問，日本已經(jīng)是一個動漫大國，動畫電影是日本最受矚目的電影類型之一。單純有藝術上的造詣以及市場推廣能力并不足以使一位動畫人成為領軍式的動畫導演，只有將日式審美與自己出色的作品融為一體的人，才能成為日本的“動畫之神”。20世紀90年代其橫空出世的，被認為堪與迪士尼遙遙相望的另一座高峰的宮崎駿是一個范例，而新海誠近20年來的進步與成熟，以及他現(xiàn)在在日本影壇所贏得的地位，也證明了這一點。