涂 鵬

(北京大學(xué) 社會(huì)學(xué)系，北京 100871)

隨著二戰(zhàn)的結(jié)束，百?gòu)U待興的歐洲掀起一股文化復(fù)蘇的浪潮，這既是對(duì)那場(chǎng)人間浩劫的控訴與反思，也表達(dá)著社會(huì)重建的期望。在同樣飽受摧殘的意大利，新現(xiàn)實(shí)主義電影(Italian Neorealism)開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)。這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的電影潮流不僅開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特而鮮明的電影風(fēng)格取向，更將其影響力傳播至全球。深刻的批判性是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的諸多特征之一，這些電影聚焦戰(zhàn)后的社會(huì)問(wèn)題，揭露底層人民殘酷的生活現(xiàn)狀，強(qiáng)調(diào)社會(huì)結(jié)構(gòu)的不公及其對(duì)人性的異化與壓制，因此常被稱為“批判性的人道主義電影”。

20世紀(jì)50年代早期，一批新晉導(dǎo)演開(kāi)始在意大利乃至國(guó)際上嶄露頭角。作為新現(xiàn)實(shí)主義的后輩，他們保留了新現(xiàn)實(shí)主義電影的品格特質(zhì)，作為新思潮的領(lǐng)軍人物，他們又不乏創(chuàng)新和發(fā)展，并嚴(yán)格履行電影“作者”的身份，將作品貼上帶有導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的標(biāo)簽。這批導(dǎo)演中的佼佼者當(dāng)屬費(fèi)德里科·費(fèi)里尼(Federico Fellini)和米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)。他們?cè)谛卢F(xiàn)實(shí)主義電影盛行時(shí)期曾擔(dān)任過(guò)導(dǎo)演助理和編劇，在之后的創(chuàng)作中逐漸以新現(xiàn)實(shí)主義為基礎(chǔ)開(kāi)拓出自己的風(fēng)格。本文將從“作品的批判性”的角度集中探討費(fèi)里尼和安東尼奧尼對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的繼承和發(fā)展。

一、批判的對(duì)象：從現(xiàn)實(shí)社會(huì)到理性主義

由于戰(zhàn)后特殊的歷史社會(huì)環(huán)境，同時(shí)受19世紀(jì)中后葉批判性現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的影響，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的批判主要針對(duì)現(xiàn)有的社會(huì)制度，尤其是西歐資本主義社會(huì)的社會(huì)結(jié)構(gòu)，通過(guò)表現(xiàn)底層人民艱難困苦的生活，反映社會(huì)作為個(gè)人的對(duì)立面而具有的強(qiáng)制性與壓迫性以及嚴(yán)酷冷峻的現(xiàn)實(shí)對(duì)人性的異化與扭曲。

在早期，羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)分別以《羅馬，不設(shè)防的城市》(

Rome

,

Open

City

)和《戰(zhàn)火》(

Paisan

)兩部影片展現(xiàn)了意大利平民對(duì)法西斯政權(quán)的地下抵抗運(yùn)動(dòng)以及他們?cè)趹?zhàn)時(shí)的現(xiàn)實(shí)遭遇。隨后，新現(xiàn)實(shí)主義電影將目光聚焦于社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，涌現(xiàn)出《偷自行車(chē)的人》(

The

Bicycle

Thief

)、《大地在波動(dòng)》(

The

Earth

Trembles

)、《德意志零年》(

Germany

Year

Zero

)等佳作。這些影片拋棄傳統(tǒng)情節(jié)劇的幻象，著力還原一個(gè)戰(zhàn)后滿目瘡痍的社會(huì)，并不加修飾地呈現(xiàn)出社會(huì)底層人物如何掙扎求生，如何被社會(huì)和制度所壓制，并最終被現(xiàn)實(shí)所吞沒(méi)的過(guò)程，以此表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，并希望通過(guò)有效干預(yù)來(lái)改善現(xiàn)實(shí)。

在20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始，費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片逐漸在電影界取得反響，他們完成了從“新現(xiàn)實(shí)主義電影的學(xué)徒”到獨(dú)立電影作者的蛻變。就電影的批判性而言，兩位導(dǎo)演深受精神分析、現(xiàn)象學(xué)和存在主義的影響，將批判的矛頭插入作為西方現(xiàn)代文明根基的啟蒙理性，關(guān)注潛藏在社會(huì)現(xiàn)實(shí)下的精神結(jié)構(gòu)。

簡(jiǎn)要說(shuō)來(lái)，精神分析理論由弗洛伊德(Freud)創(chuàng)立，它圍繞人類(lèi)無(wú)意識(shí)中自我、本我、超我的內(nèi)在心理構(gòu)成，用三者之間相互對(duì)立的關(guān)系解釋人格結(jié)構(gòu)的內(nèi)在張力，由此建構(gòu)出“本能—社會(huì)”的文明辯證法；現(xiàn)象學(xué)的主張是通過(guò)廢除本體和“懸置”本質(zhì)，對(duì)“現(xiàn)象—經(jīng)驗(yàn)”中發(fā)現(xiàn)或展現(xiàn)的事物進(jìn)行研究，觀察主體意識(shí)過(guò)程的固有特征；存在主義認(rèn)為人的存在先于人的本質(zhì)，因?yàn)楸举|(zhì)會(huì)在非本真的存在方式中被遮蔽，如人性在資本主義社會(huì)的生產(chǎn)關(guān)系中被掩蓋。此外，盡管存在的非本質(zhì)性決定了其偶然性和虛無(wú)性，但存在著的個(gè)人仍有絕對(duì)自由去選擇自己的本質(zhì)。所以，共處于德國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)下的精神分析、現(xiàn)象學(xué)和存在主義都反對(duì)著啟蒙思想的理性內(nèi)核，這些思潮轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)人的意識(shí)、意志、情感、本能等非理性因素，將它們看作認(rèn)識(shí)人類(lèi)困境或是改善人類(lèi)存在的希望所在。

費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片依然沿襲著新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判，他們的代表作，如《甜蜜的生活》(

The

Sweet

Life

)、《八部半》(8/)、《奇遇》(

The

Adventure

)、《紅色沙漠》(

Red

Desert

)等，都流露出強(qiáng)烈的社會(huì)批判意向。但他們的批判并未止于現(xiàn)實(shí)，而是繼續(xù)深入到人類(lèi)自整個(gè)啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)所建立的理性主義價(jià)值觀中。在《甜蜜的生活》里，費(fèi)里尼運(yùn)用大量象征性鏡頭意指宗教(基督教)在現(xiàn)代社會(huì)的凋零，進(jìn)而毫不掩飾地描繪出消費(fèi)主義生活方式的浮華奢靡、空虛孤寂。費(fèi)里尼的批判話語(yǔ)試圖說(shuō)明，理性主義已經(jīng)打破宗教的統(tǒng)治地位，讓世界從泛靈論或有神論的統(tǒng)一中解放，實(shí)現(xiàn)馬克斯·韋伯(Max Weber)所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)世界的“除魅”(disenchantment)。然而，理性無(wú)法提供新的價(jià)值，從而造成傳統(tǒng)社會(huì)共同體的解體，使現(xiàn)代社會(huì)陷入價(jià)值的真空和道德的虛無(wú)。費(fèi)里尼的《八部半》則用一直處于未完工狀態(tài)的龐大電影道具來(lái)表征理性主義，希望通過(guò)宏大設(shè)計(jì)來(lái)不斷建構(gòu)和重構(gòu)秩序，由此將世界放入幾何學(xué)網(wǎng)格中的企圖——當(dāng)然這種企圖如同影片表現(xiàn)的那樣，不僅永無(wú)完成之時(shí)，還可能隨時(shí)分崩離析。安東尼奧尼在《奇遇》中運(yùn)用大量科技產(chǎn)品凸顯技術(shù)理性對(duì)日常生活的侵蝕，借此批判了上流資產(chǎn)階級(jí)用技術(shù)理性構(gòu)建出一個(gè)冷靜高效的世界，但又因?yàn)檫@個(gè)世界里價(jià)值的缺失而深感疏離?！都t色沙漠》則用工廠、大機(jī)器、巨輪等大工業(yè)生產(chǎn)的影像作為背景，襯托人物的孤獨(dú)與痛苦，借此批判以理性秩序?yàn)榛A(chǔ)的工業(yè)社會(huì)帶來(lái)的非理性后果。

二、批判的形式：從意識(shí)形態(tài)到意識(shí)流

從批判的形式來(lái)說(shuō)，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的批判屬于意識(shí)形態(tài)式的批判，費(fèi)里尼和安東尼奧尼的批判更多的是以意識(shí)流的形態(tài)出現(xiàn)的。

首先，新現(xiàn)實(shí)主義電影的批判性是“外部的”。在這些影片中，人物的人格和個(gè)性受到外部因素，如經(jīng)濟(jì)條件、政治環(huán)境以及生活狀況的限制和壓抑，無(wú)論怎樣掙扎和努力，最終無(wú)法擺脫被外部環(huán)境吞噬或擊潰的命運(yùn)，如《偷自行車(chē)的人》的結(jié)尾處，單薄的父子二人在遭受一系列打擊后，被不知去向的人流所淹沒(méi)，茫然地走向沒(méi)有目標(biāo)的遠(yuǎn)方。《德意志零年》則以主角(兒童)跳樓自殺的震撼方式宣告與現(xiàn)實(shí)的和解徹底失敗?？梢?jiàn)，新現(xiàn)實(shí)主義電影中人物的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和主觀感受都是受外部因素影響和界定的，個(gè)人只是影片批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的載體。因此，這種批判性具有意識(shí)形態(tài)的抽象特征。

如前所述，費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片借鑒了精神分析、現(xiàn)象學(xué)和存在主義的思想，力圖直白地展示人物的意識(shí)、感覺(jué)和情感等被理性主義長(zhǎng)期排斥的主觀因素，以此顯現(xiàn)人格結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中理性和非理性之間的張力。這種批判方式旨在恢復(fù)人物的主體性和中心性，是“由內(nèi)及外”的。費(fèi)里尼曾經(jīng)對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影提出批評(píng)：“新現(xiàn)實(shí)主義電影不應(yīng)只包括社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，還應(yīng)包括‘精神的現(xiàn)實(shí)’和‘形而上的現(xiàn)實(shí)’。在此意義上，一切都是現(xiàn)實(shí)的。”安東尼奧尼也重申：“需要將新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)移到內(nèi)省現(xiàn)實(shí)(introspective realism)，從而探討在經(jīng)歷二戰(zhàn)夢(mèng)魘和社會(huì)巨變后，個(gè)體的內(nèi)心狀態(tài)?！币浴栋瞬堪搿泛汀都t色沙漠》兩部代表作為例：前者不斷在時(shí)間和空間中穿插主角的主觀意識(shí)和感知，并將其與現(xiàn)實(shí)糅合，破壞了傳統(tǒng)線性敘事的規(guī)則，以荒誕和虛無(wú)的方式批判大片場(chǎng)制度、資本主義生產(chǎn)方式以及理性主義傳統(tǒng)。這部影片更是由于其跳躍斷裂的風(fēng)格而直接成為“意識(shí)流電影”的代名詞；后者用幾近夸張的手法批判人性的異化以及人與人之間的疏離，使女性主角內(nèi)心的糾結(jié)、彷徨和漠然等情緒在沉寂的環(huán)境和緩慢的節(jié)奏中肆意蔓延，而長(zhǎng)鏡頭和長(zhǎng)焦鏡頭下的工業(yè)化景象也進(jìn)一步催化了這種情緒的擴(kuò)散。同時(shí)，帶有超現(xiàn)實(shí)意義的場(chǎng)景色彩和布局等都可視作人物心理狀態(tài)外化的產(chǎn)物。

其次，新現(xiàn)實(shí)主義電影雖然普遍帶有悲觀主義色彩，但在批判之后仍渴望起到干預(yù)現(xiàn)實(shí)的作用。在當(dāng)時(shí)正統(tǒng)左派思想流行的背景下，很難說(shuō)這些影片的目的不是通過(guò)對(duì)殘酷現(xiàn)實(shí)赤裸裸地揭示，繼而喚起人們的關(guān)注和抗?fàn)幰庾R(shí)，為現(xiàn)實(shí)改良或社會(huì)革命提供支持。因此，這種批判是和意識(shí)形態(tài)相對(duì)應(yīng)的，它會(huì)預(yù)設(shè)可能并可以存在一個(gè)更好的生活和更佳的社會(huì)，這又與它們反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)社會(huì)亂象、反對(duì)貧困、反對(duì)道德陷落的主題形成呼應(yīng)。相較之下，費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片中悲觀氣氛尤為濃烈，它批判的是現(xiàn)代社會(huì)合法性的根基，質(zhì)疑的是人性的固有缺陷，這是與當(dāng)時(shí)新左派運(yùn)動(dòng)的興盛息息相關(guān)的。在這種意識(shí)流式的批判表述中，一切主題圍繞人物的個(gè)人情緒和主觀意識(shí)展開(kāi)，它們是流動(dòng)的、散播的、非線性的，無(wú)法在其中梳理出一個(gè)有效的結(jié)局或明確的目標(biāo)，更看不到任何改善的希望。因此，新現(xiàn)實(shí)主義電影的批判性雖然裹著悲觀主義的外表，但仍以反題的形式透露出意識(shí)形態(tài)一般的期望和自信，而費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片彌漫著存在主義的悲觀情緒，強(qiáng)調(diào)無(wú)法忍受、無(wú)可調(diào)和，更無(wú)以改善的人類(lèi)處境，用意識(shí)流的影像話語(yǔ)代替進(jìn)化論的判斷。

最后，新現(xiàn)實(shí)主義電影基本以社會(huì)底層人物作為主角，如《偷自行車(chē)的人》中的工人、《大地在波動(dòng)》中的農(nóng)民和《德意志零年》中的一般平民，注重突出他們艱難困苦的生活，由此體現(xiàn)出較為明顯的左派階級(jí)觀念和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片也仍關(guān)注社會(huì)底層，如費(fèi)里尼的《大路》(

The

Road

)和安東尼奧尼的《吶喊》(

The

Cry

)，但他們漸漸超脫了傳統(tǒng)左派的路線，將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向中產(chǎn)階級(jí)，著力刻畫(huà)他們空虛的生活、孤獨(dú)的關(guān)系和荒蕪的價(jià)值觀，如《八部半》《奇遇》和《紅色沙漠》，從而使影片的批判性更為完整和徹底。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，一方面，費(fèi)里尼和安東尼奧尼的影片仍以直白而犀利的批判見(jiàn)長(zhǎng)，這點(diǎn)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影形成了繼承關(guān)系。另一方面，他們逐步脫離了新現(xiàn)實(shí)主義電影的視界，發(fā)展出自己的風(fēng)格，也使影片的批判性更加深刻犀利。在對(duì)象上，新現(xiàn)實(shí)主義電影所批判的基本是現(xiàn)實(shí)社會(huì)，即戰(zhàn)后亂象叢生的西歐資本主義社會(huì)。費(fèi)里尼和安東尼奧尼則將批判深入到現(xiàn)代社會(huì)的邏輯基礎(chǔ)——理性主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的癥結(jié)可以在啟蒙運(yùn)動(dòng)以降的理性建構(gòu)過(guò)程中找到淵源；在形式上，新現(xiàn)實(shí)主義電影的批判是意識(shí)形態(tài)化的，它產(chǎn)生于正統(tǒng)左派思想盛行的時(shí)期，關(guān)注社會(huì)底層人物，強(qiáng)調(diào)外部環(huán)境對(duì)個(gè)人的強(qiáng)制，并試圖積極介入和改善現(xiàn)實(shí)。費(fèi)里尼和安東尼奧尼把批判融入意識(shí)流的話語(yǔ)，關(guān)注包括資產(chǎn)階級(jí)在內(nèi)的人類(lèi)存在，“由內(nèi)及外”地表達(dá)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、情感和意識(shí)等主觀因素，用它們來(lái)揭露現(xiàn)實(shí)社會(huì)中無(wú)意識(shí)的非理性狀態(tài)及其與理性的固有矛盾，同時(shí)以更徹底的悲觀主義態(tài)度放棄改良的希望。

總之，作為時(shí)代的產(chǎn)物，不論意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，還是費(fèi)里尼和安東尼奧尼的電影，都表現(xiàn)出濃厚的人文關(guān)懷氣質(zhì)。它們有效地融合了電影的現(xiàn)實(shí)性、價(jià)值性和藝術(shù)性，在體裁選取、人物刻畫(huà)、敘事結(jié)構(gòu)和攝影方式等方面對(duì)后世電影創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的深遠(yuǎn)影響，成為世界電影史中舉足輕重的一股力量。

注釋：

① 與傳統(tǒng)左派相比，新左派接受西方馬克思主義理論和存在主義的影響，淡化階級(jí)和意識(shí)形態(tài)理論，更關(guān)注個(gè)人在發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)中的異化及疏離感。