■孫 琦/內(nèi)蒙古海拉爾農(nóng)牧職工中等專業(yè)學(xué)校

莫言曾說過“我與農(nóng)村的關(guān)系是魚和水的關(guān)系，是土地與禾苗的關(guān)系?！保?］因此在他這三十多年的寫作生涯中，大部分的文章都與他深深扎根于地下有關(guān)。無論是《紅高粱家族》中“我爺爺”、“我奶奶”表露的粗野、狂暴而富有民間正義感的紅色生命；還是《檀香刑》中高密“貓腔”的哀哀怨怨使得酷刑感官化所帶來的靈魂顫動和巔峰感受；抑或《國酒》中高粱釀制迷醉的“梁酒”所擺設(shè)出的精神和肉體糜爛的人肉筵席。無不體現(xiàn)著對家鄉(xiāng)土地的熱愛從而觸及到對欲望的狂熱贊美，對原始圖騰生命的追索探尋，甚至對傳統(tǒng)的宣戰(zhàn)。然而《蛙》在醞釀八九載，筆耕三四次后，作者又一次對生命精神實質(zhì)進行了深刻的追求和探索，但這一次作者在繼承以家鄉(xiāng)為背景和蘊含原始狂野民間世界的同時，也還深刻的體現(xiàn)了靈魂的自我審視以及在時代的背景浪潮下對生命價值的探索，正如對古希臘神話中吹著“蘆笛”代表著原始生命力的森林之神“潘”的無止境的追尋，這也是莫言這篇小說得以收到國外文學(xué)界認同的原因，這里有追尋、迷茫、困惑、超脫，而這些正是每個人所面臨的人生際遇，這里容物了真正的血和肉，融入了精神的靈魂，奏出靈魂的序曲。

一、“蘆笛”悠悠的生命序曲

當(dāng)“潘”吹奏起悠悠笛曲，順著“笛聲”生命也剛剛倪露出稚嫩的小苗。順著笛聲從物質(zhì)到精神的探尋是否能找到歌聲的源頭？究竟時代的發(fā)展是否預(yù)示著文明的進步？

(一)童年的回憶

時代，特別是20世紀當(dāng)代?！柏汃ぁ笔且粋€高頻率詞，童年的“我”和伙伴們大部分遭受著食物的匱乏餓肚子的境遇，“地瓜孩”的出現(xiàn)，“找吃的，就是活下去的唯一理由?！薄笆澄铩背蔀閷ふ业哪繕?biāo)，生命更多的是回到原始的生存觀念——人多、勞動力多，吃的也許就有保障。這種現(xiàn)象正表明對生命的漠視態(tài)度。正如莫言文章中的一段描寫：“母親”在屋子里生孩子難產(chǎn)，家里的母牛在牛棚里生小牛犢也難產(chǎn)。家里人都擔(dān)心牛犢，因為這是家里最重要的勞動工具，任由“母親”自己疼痛叫喊，生下一對嚴重缺氧致死的雙胞胎，母親就把他們拾起扔掉，下地繼續(xù)干活。這里的“人”和棚里的“?！笔堑韧?，甚至是“?！贝笥凇叭恕钡膬r值。這犀利鮮明的描寫足以讓人內(nèi)心思考，我是誰？我來自哪里？生命的本質(zhì)究竟是什么？無疑血腥的野蠻背后“物質(zhì)的匱乏”必定是一個原因?！柏毞Α弊屓藖G失了追尋生命的氣力，原始的這種野蠻并不是想要追尋的最終點，因為野蠻勢必會被所謂的文明帶走，而這種文明的到來會不會是真正的“潘神”存在呢？

赫爾林德在《面包和葡萄酒》中哀歌上帝的缺席和眾神的逃避，用以表達時代的徹底貧困，從而道出人類在新文明崛起的同時，破壞了人的原始性，使人類丟失了精神家園。歷史的發(fā)展，也會是一個進化的時代，相對于童年時期回憶的另一個角度，可以從引起欣賞者興趣的名字由來“尋起”。敘述人說他們地方有一個古老的風(fēng)氣，生下孩子，好以身體部位和人體器官命名。比如陳鼻、陳眉、陳耳、王肝等。這些奇奇怪怪的名字，個人認為是原始生命力的一種表現(xiàn)，是一種完全無所修飾的生命追尋，經(jīng)過不斷雕琢和披彩，曾經(jīng)的最接近“神”的本質(zhì)越發(fā)隱藏在身體之內(nèi)，時過境遷這樣的自己，更容易迷失。正如知道王仁美懷第二胎后，惱怒的“我”首先想到的是自己的工作，政治成分，榮譽的丟失，一輩子種地。而母親卻說生命大過天，再小也是命，不能干傷天害理的事兒。這樣的分歧也可以看到古老風(fēng)俗的保存，對生命身體的認同感。也許存在于原始的生命崇拜中。蛙、娃、媧，預(yù)示著生命力極強的繁殖方式，對原始圖騰的崇拜，是集體無意識的體現(xiàn)，而面對現(xiàn)今提速喧囂的日子，生命追尋的腳步從這個角度來說是在原地甚至是在退步，那么談何生命精神追尋？

(二)“蝌蚪”的愛情

從童年的物質(zhì)饑餓，對事物的探尋，延伸到成人后精神上的尋找解脫點的探索，《蛙》這篇長篇小說的敘述者萬足，筆名蝌蚪。經(jīng)歷過兩段真實的愛情，一是跟王仁美，二是跟小獅子。雖然相愛的時間、背景、心理狀態(tài)不同，但這兩段愛情里有一個相似點——“我”都是“被迫”去愛。王仁美主動表示愛意，“我”被動去接受，小獅子是姑姑說下的婚事，“我”被動去同意。從精神層面，“我”一直是被壓抑的，根據(jù)弗洛伊德《夢的解析》中的觀點，夢是意欲想要獲得理想滿足而形成的壓抑在心中的無意識狀態(tài)。這也就不難解釋“我”魔彩怪誕的幻覺，多年之后還做關(guān)于死去的王仁美生產(chǎn)的夢。這是一種對自身痛定思痛的懺悔，童年物質(zhì)的匱乏，延伸到了知識分子精神的匱乏。在無意識下，逃避的自我又想追逐高尚的超我，但這兩種強烈的差距形成了知識分子自我靈魂的審判。

二、尋找航行中的“希望”之光

迷失自己，就像在無風(fēng)黑暗的大海中航行，沒有任何善良的指引，只希望求得潘的到來，驅(qū)散眼前的混沌。

(一)“姑姑”的時代

姑姑這一角色是作者濃墨重彩的主要形象，作者有意將人物典型化，外貌描寫幾筆帶過，著重的是她的性格描寫，缺少女性的幾許溫柔。但這也是當(dāng)時時代的本來面目，每個人甚至藝術(shù)都像是被輸入程序的機器人，革命樣板戲、主流文學(xué)、談黨、談國家、談集體卻從來沒有過自己的夢想和追尋。

姑姑一輩子沒有孩子，從佛洛依德的基本觀點來說，是由于她有“殺人”的欲望，壓抑后成為一種醫(yī)生的變形形式。姑姑為別人打胎時的態(tài)度，無疑是比曾經(jīng)接生更加嚴厲和粗暴，抓捕逃人流的婦女們，真可以說是“十八般武藝”都用上。因此無論是“接生”還是“殺生”，是“信仰”遺失，精神遺棄的體現(xiàn)。姑姑的形象顯然有“男性化”的傾向，自殺的決絕，漠然的面對張拳媳婦、王肝甚至王仁美的死亡。像一個毫無感情的殺人機器，這樣“男性化”的傾向更證明一點，她是時代的“犧牲品”，時代的“畸形怪物”，甚至她就是時代！

(二)追尋最后的救贖

隨著社會歷史的變遷，姑姑的性格形象，有著明顯的變化，從縱向來看，有人說是一個英雄時代的告別儀式。但我看來可以說是一個為了彌補曾經(jīng)的過錯，而進行的自我救贖?！霸鹿馔尥蕖钡哪笤?，甚至到后來替小獅子（實為陳眉）的接生，都體現(xiàn)著她對社會的懺悔和對自己的怨恨。這一現(xiàn)象在文化大革命結(jié)束后也同樣出現(xiàn)過，一批批被批斗，甚至被殺害的無辜知識分子，在被肅反后都表示對當(dāng)時的“樣板”摧殘表示理解，甚至甘愿做那樣無辜的犧牲。這一點在受眾心理中，也許是由于原罪思想的作祟，從雅克·拉康的精神分析角度出發(fā)，其實質(zhì)是因為無意識的服從精神分析的倫理學(xué)——按照欲望行事，使得自身把精神寄托于當(dāng)時的“風(fēng)向標(biāo)”，到后來用理智束縛自己就會產(chǎn)生對曾經(jīng)自己的行為和依賴做出否定。

三、潘神“預(yù)言”的背后

“潘”不僅會用笛聲給人指導(dǎo)，在黑暗中撫平焦躁的心，而且還會預(yù)言未知的事情，據(jù)說，阿波羅的預(yù)言能力就是由潘傳授的［2］。他的名字含義被希臘人認為是“所有的”、“全部的”意義，因此它是宇宙的象征。這樣的象征也就說明宇宙一切萬物都應(yīng)在他的手掌中，生死存亡都在一念之間，因此也不能說他是有預(yù)言的能力，而是說它是有改變時局的能力。

對于《蛙》這本書來說有能力的是作者，他可以掌控小說人物中的生死，任由他自己幻想。他寫小說就是在“創(chuàng)造理想的國，他就是神明，掌握著生死?！痹隍蝌脚c作者莫言的對比中不難發(fā)現(xiàn)，他們有很多相似之處，兒童時期都處于過饑餓的狀態(tài)，后來參軍當(dāng)文藝兵等等。這并不是偶合，而是作者特意加入自己的性格、生活經(jīng)歷特意模糊敘述者與作者之間的界限。所以全文幾乎沒有出現(xiàn)過作者的觀點，而是徹徹底底由敘述者第一人稱來訴說。

因此，或多或少這個人物會出現(xiàn)“優(yōu)越性”，也許是有意為之，雖然小說的人物們仿佛都是被動的，無奈的。但縱觀小說整體，正是這樣復(fù)雜的內(nèi)容，造就了反傳統(tǒng)的新模式。

(一)反傳統(tǒng)的警醒

對潘神的追尋，從生命還是一個小細胞就已經(jīng)開始，也是在一個小細胞的時候潘神就已經(jīng)預(yù)言了生命的增長，神圣的職責(zé)。小說以五封信作為每一章的開頭，最后以創(chuàng)作的話劇為尾聲。從形式上來說，是一個反傳統(tǒng)小說的敘述模式，而在與杉谷義人先生的第一封信中，就已經(jīng)介紹了主人公姑姑的一生，在第四小節(jié)中就已經(jīng)預(yù)言出了未來的命運，“姑姑姑到了晚年，經(jīng)常懷念那段日子。那是中國的黃金時代，也是姑姑的黃金時代。”［3］——中國的命運主宰著姑姑，主宰著每個人的未來。事實證明，無論是“我”，秦河、王仁美、小獅子、王肝、陳鼻等都成了歷史浪潮下的“負債”人物。

“蝌蚪”話劇中出現(xiàn)的電視戲劇片《高夢九》，在反傳統(tǒng)的意義上，莫言作出了一種嘗試，即通過抓住時代、歷史、人性以及文化的那條隱約而強勁的脈搏，來超越種種評價體制的嘗試。電視戲曲片《高夢九》的插入，不僅體現(xiàn)了他魔幻現(xiàn)實主義奇異的藝術(shù)手法，而且也呼應(yīng)了莫言整體小說的“反傳統(tǒng)”模式。尋根問學(xué)，后現(xiàn)代主義，奇幻荒誕的融合背后，是對歷史的批判和黑暗的嘲諷，因此莫言獲獎最大的勝利不在于獎勵本身，而是對莫言小說樣式的認可以及對生命態(tài)度的贊賞。

(二)精神的故土——旖旎的“高密”家園

莫言的小說離不開他的“血地”，他筆下的故事發(fā)生在故鄉(xiāng)，它有著妖狐鬼怪，有著成群的青蛙鳴叫，有著像飛奔的駿馬一樣的洪水，有著傳奇的人，發(fā)生著傳奇的事兒。這讓更多的讀者都心存向往這個神秘的地帶，但當(dāng)你真正的走到高密鄉(xiāng)這個集體的地方時，你也許會大失所望。那里并沒有一片金黃的蘿卜地，沒有那么多蛙鳴，就連神秘的“貓腔”也只是一幫人依依呀呀的亂唱。然而，在文學(xué)的大觀園中，那是精神故鄉(xiāng)，那里流淌著祖先的鮮血骸骨，有著母親生他流的圣潔血液，高密大地和他之間永遠有著一條不可分割的臍帶，這也就讓他的小說中，時時都有著家鄉(xiāng)的人物。這也不難理解，大凡有特色的大家都有自己的一個精神故鄉(xiāng)。魯迅的“魯鎮(zhèn)”；沈從文的“邊城”；威廉·?？硕嗉{的“約克納帕塔法鎮(zhèn)”；加西亞·馬爾克斯的“馬孔多”鎮(zhèn)，他們都是自己國的王，盡情的揮灑著自己作為“上帝”的權(quán)力。這里有著真情、有著留戀，那是你日夜?fàn)拷O，魂牽夢縈的故鄉(xiāng)，那是你追尋的心靈花園，那里種植著你的童年倩影，你的過去。

總之，對于圖騰生命的崇拜以及對生存本質(zhì)的追求一直以來是中國傳統(tǒng)的主題，而對這一主題的批判主要來自于社會的黑暗，啟蒙的困惑［4］，英雄時代的告別。《蛙》作為莫言的一次大膽嘗試，不但具有中國典型特色而且融入了拉美魔幻現(xiàn)實主義手法，更加注重在此基礎(chǔ)上意識形態(tài)的探索以及自身的救贖。文學(xué)源于生活又高于生活，小說中幾個時代的強烈對比增強了歷史的張力，讓讀者獲得精神上的追逐，這個追逐的過程也是作家對故鄉(xiāng)精神的又一次探究和天馬行空的超越，這才是生命“潘”神的最終歸屬點。他不是淫逸驕奢的物質(zhì)享受，也不是欲望、功利的自我放縱。他是回歸于心靈純凈的故鄉(xiāng)，避風(fēng)的靠岸港灣。

［1］莫言.蛙［M］.北京:作家出版社，2012.

［2］王煥生.古羅馬神話傳說［M］.北京:社會科學(xué)文獻出版社，2010.

［3］朱威.進退維谷的民間反?。跩］.淮南師范學(xué)院學(xué)報，2010，12（5）.

［4］魯迅.魯迅全集（第三卷）［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005:50.