劉延斌

(牡丹江師范學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157011)

德國(guó)著名學(xué)者威廉·沃林格爾曾經(jīng)認(rèn)為，“哥特”是一個(gè)具有廣泛意義的詞匯，它所指稱(chēng)的內(nèi)蘊(yùn)不僅僅只是通常意義上的西方中世紀(jì)時(shí)期(公元5—15世紀(jì))的某個(gè)歷史階段，更注重的是它表征著某種獨(dú)異性的文化風(fēng)格與“思維習(xí)慣”(mental habit)。因此，“哥特文化”影響所及的，在深層意義上指的是一種由哥特式文化形態(tài)的直觀體認(rèn)而領(lǐng)受到的哥特人面對(duì)世界、宇宙時(shí)所生發(fā)的一般精神觀念或心理狀態(tài)。這種文化形態(tài)，在不斷發(fā)揮影響的過(guò)程中實(shí)際已滲透到世界上每一個(gè)文明和每一種藝術(shù)樣式之中，電影作為現(xiàn)今最通行的文化產(chǎn)品，自然概莫能外。

美國(guó)導(dǎo)演蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)電影，就是因?yàn)闈B透著濃厚的哥特文化基調(diào)而為世人所矚目。這位即便在好萊塢也以標(biāo)新立異聞名的鬼才導(dǎo)演，自1982年執(zhí)導(dǎo)《文森特》一片以來(lái)，幾乎所有的作品均以前所未見(jiàn)的怪誕、夸飾、黑色幽默、恐怖、頹敗等創(chuàng)新符號(hào)牽動(dòng)大眾的眼球，以詭異又“作者風(fēng)格”明顯的哥特式美學(xué)風(fēng)格賦予動(dòng)畫(huà)電影有機(jī)生命的活力，成為電影美學(xué)乃至文化研究領(lǐng)域所需要觀照的重點(diǎn)對(duì)象。從哥特文化角度分析伯頓的電影是很恰當(dāng)?shù)摹?/p>

一、形式：哥特式美學(xué)的影像奇觀

所謂哥特式文化，就歷史美學(xué)的角度而言，首先指呈的是一種藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)格調(diào)，它具備強(qiáng)烈的形式感，偏好黑色的基調(diào)，充斥吸血鬼、陰森古堡等異端形態(tài)符號(hào)，陰郁、神秘、詭異、變幻莫測(cè)，表征出荒蠻、黑暗、落后的形式情感。蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)作品，在美學(xué)形式維度上所體現(xiàn)出的主要特征，恰與之存在著不可分割的聯(lián)系。

一方面，在空間場(chǎng)景的審美樣式上，蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)電影一反好萊塢主流動(dòng)畫(huà)，諸如迪士尼、皮克斯等典范性的形式基調(diào)，以與主流動(dòng)畫(huà)背離的決絕姿態(tài)，刻意尋求哥特文化的美學(xué)傳統(tǒng)，展示頑強(qiáng)的開(kāi)創(chuàng)動(dòng)畫(huà)電影新形式的生命延續(xù)力。在早期的電影實(shí)踐中，蒂姆·伯頓就已經(jīng)有意識(shí)地做出這樣的美學(xué)嘗試?！都讱はx(chóng)汁》(1988)被譽(yù)為具有里程碑意義的“蒂姆·伯頓哥特式文化情趣”作品：它一反動(dòng)畫(huà)片樸素的善惡觀和場(chǎng)景基調(diào)，將作為主要場(chǎng)景的小鎮(zhèn)渲染得頹廢而怪異，若陰若明的光線、光怪陸離的建筑顏色、不成比例的房屋構(gòu)造等都有著哥特式情調(diào)。而作為鬼魂出現(xiàn)的夫婦更一反慣例成為正派角色。這一切，在空間場(chǎng)景上無(wú)不流露出哥特文化風(fēng)格，對(duì)暗黑世界描繪的偏好、對(duì)角色命運(yùn)錯(cuò)位的偏好昭然若揭。在2005年度推出并廣受贊譽(yù)的《僵尸新娘》一片中，主人公維多利亞及其親人們生活的家庭、教堂等場(chǎng)景，就是典型的早期哥特式建筑風(fēng)格，峻峭嚴(yán)肅的外觀、頂置高聳的尖塔、狹長(zhǎng)深幽的拱狀花窗，伴隨而至的是怪誕莫名的人物形象、壓抑陰恐的場(chǎng)景，以及不自覺(jué)彌漫其間的哀傷、憂(yōu)郁、恐懼、死亡的氣氛。這種哥特文化的影像奇觀立意，讓蒂姆·伯頓的作品一躍而為動(dòng)畫(huà)電影的另類(lèi)經(jīng)典。

另一方面，在人物塑造上，蒂姆·伯頓大刀斧闊地一改動(dòng)畫(huà)人物的“童真特性”，以哥特文化的美學(xué)觀照加以改寫(xiě)，在哥特文化的美學(xué)體系中找到獨(dú)有的立足點(diǎn)。在人物形象的展示中，蒂姆·伯頓幾乎動(dòng)用了哥特文化美學(xué)感受的所有方式——癲狂、古怪、奇特魔幻、反叛孤冷，每一個(gè)人物的出現(xiàn)，都在神情、行為、言語(yǔ)乃至衣著上給人失協(xié)混雜、破碎支離的感覺(jué)，呈現(xiàn)出一種哥特式的“反秩序化”的美學(xué)顛覆色彩。伯頓執(zhí)導(dǎo)的《狐貍與貓狗》里的狐貍陶德和獵狗小銅、動(dòng)畫(huà)短片《文特森》里的小男孩文特森、《黑魔神》里的塔蘭，以及他參與編劇的《圣誕夜驚魂》里的南瓜王杰克、《飛天巨桃歷險(xiǎn)記》里的小男子詹姆士、《臟男孩的世界》里的凄涼可憐的“臟男孩”等，無(wú)一不是最廣泛意義上的哥特式文化審美視角下的角色類(lèi)型。他們大都缺乏人類(lèi)屬性的生命活力，線條僵硬，神色呆滯，曲線硬直，甚至塊狀形體常以扭曲面目出現(xiàn)，屬于最極端變形的形象。在一般意義上，這些人物哥特式、奇觀化的形象符號(hào)，可以說(shuō)完全是人類(lèi)面對(duì)外部世界迷茫狀態(tài)時(shí)一種疏離抑或異己的感覺(jué)。

二、主題：哥特式世界的精神迷魅

所謂哥特文化，不僅僅只是體現(xiàn)在藝術(shù)形式感上，尤其需要關(guān)注的，是其精神世界的結(jié)構(gòu)樣式。正如文化學(xué)者的研究所表明的，哥特文化的藝術(shù)趣味及其獨(dú)異的情感癥狀和精神狀態(tài)，很大程度上借由浪漫主義文學(xué)尤其是浪漫主義詩(shī)歌所激發(fā)而起的，其間夾雜著神秘隱微的自然觀、虔誠(chéng)的宗教觀，還有悲愴的宿命情懷等因素。而在蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)電影世界里，其思想源流和鏡像語(yǔ)言明顯都是這種哥特文化的流衍，是哥特文化中頹廢意識(shí)、懷古幽思、傳奇情懷、亢奮情感、冰冷趣味的動(dòng)畫(huà)式載體存在，凸顯出一股無(wú)法言喻的審丑美感和神秘主義。

首先，蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)電影，其世界觀幾乎完全為一種“審丑”情感所占據(jù)，仿佛是哥特文化精神的記憶之燈。蒂姆·伯頓的作品，似乎有意將已經(jīng)遠(yuǎn)逝的哥特文化世界歷史化，把其作為人類(lèi)的一種歷史記憶加以保存，并將這種“審丑”的沖動(dòng)置于動(dòng)畫(huà)電影這樣的純真世界的圣殿和家園之中，形成二律背反狀態(tài)的扭曲感，以期形成某種回應(yīng)?！妒フQ驚魂夜》里作為主人公講述的南瓜王子，所有的“美”儼然都是依據(jù)最丑陋的自然形態(tài)的法則所建構(gòu)起來(lái)的。其形體直接就是一個(gè)骷髏，細(xì)長(zhǎng)不成比例的四肢、空空如也的面部表情、眼睛和嘴唇都形似深窟，古怪而憂(yōu)傷，有著形象化的哥特人物風(fēng)格?！督┦履铩分斜緫?yīng)該是童話(huà)世界中的公主形象出現(xiàn)的艾米麗，更是外表極端丑陋，破敗如棉絮飛舞的婚紗，兩道顯著的八字眉橫穿臉龐，眼珠若有若無(wú)仿佛隨時(shí)可以滾落，大腿和手臂都出現(xiàn)腐敗痕跡，白色的骨頭歷歷在目?！段纳亍分械?歲男孩文森特，在蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)人物系列中已經(jīng)是最接近“正常人類(lèi)”形態(tài)，但依舊儼然是像弗蘭肯斯坦一般被恐怖所控制的邪惡體，幻象的所有場(chǎng)景都是和蝙蝠、蜘蛛之類(lèi)共居一室等。蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)世界，完全是黑暗力量所主導(dǎo)的，哥特式的、丑陋的人物和場(chǎng)景無(wú)疑對(duì)觀看者的審美接受造成一種震撼性的考驗(yàn)和沖擊，但也正是這些哥特文化滲入的獨(dú)特和新穎，在非常大程度上破除了觀看者歷來(lái)積淀而成的對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的固板認(rèn)識(shí)和審美期許，進(jìn)而反倒拾獲了更為豐富的審美體驗(yàn)。

其次，哥特文化神秘主義的世界圖像在伯頓的動(dòng)畫(huà)片中，完成了藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)，在荒蠻的迷魅書(shū)寫(xiě)中成為其藝術(shù)精神的本源指向。著名學(xué)者卡爾·舍費(fèi)勒在其名著《哥特精神》一書(shū)中曾明確指出，哥特文化的核心要素是神秘主義的，是一種與理想中有序的、規(guī)則的、靜態(tài)的、知識(shí)性的世界樣式相對(duì)立的，呈現(xiàn)出怪誕的、創(chuàng)造性的、耽于想象的、動(dòng)態(tài)的世界圖景。伯頓的作品，始終都致力于創(chuàng)建掙扎的、毀滅的、騷亂的電影形式和世界想象，正是與哥特文化精神一脈相承的神秘品質(zhì)。他所推出的20多部影片，都是清一色地運(yùn)用他那似乎與生俱來(lái)的哥特神秘文化力量的感知，操弄驚世駭俗的表達(dá)方式，在電腦CG成為主導(dǎo)的當(dāng)代動(dòng)畫(huà)界別具一格地讓“伯頓式”在動(dòng)畫(huà)類(lèi)型電影領(lǐng)域打下深刻的烙印?！痘鹦侨送孓D(zhuǎn)地球》是其中一部哥特神秘意味深厚的影片。這種動(dòng)畫(huà)片完全是在一片荒誕和神秘的哥特式模式中完成其前后敘事的：神秘而丑陋的外星人帶著和平的使命來(lái)到地球，卻莫名其妙地遭受到激光槍的進(jìn)擊，狂妄又歇斯底里的科學(xué)家被火星人毫無(wú)征兆地砍頭；《圣誕驚魂夜》是導(dǎo)演首次全面試驗(yàn)其所歷來(lái)推崇的模型定格動(dòng)畫(huà)技術(shù)，也正是在這種技術(shù)的協(xié)助下，影片將哥特文化的神秘主義要素渲染得更為淋漓盡致：主人公陰森不自然的面目與神情，頭部為三角狀的寵物狗、黑貓、鬼娃娃音樂(lè)盒子等人類(lèi)幻象中的神秘怪物充斥銀幕。這些神秘主義的主題闡發(fā)，就功能主義而言，迅疾地讓伯頓把人類(lèi)隱秘中的心理騷動(dòng)轉(zhuǎn)化為驚悚但熱切的藝術(shù)樣式，并在日益固化的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中展示顛覆力量。

三、內(nèi)核：哥特式結(jié)構(gòu)的文化反思

對(duì)于一個(gè)致力于經(jīng)典電影創(chuàng)作的導(dǎo)演而言，所有的形式、主題都只是一種橋梁。正如論者普遍指出的，蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)電影，絕非只是有意聳人聽(tīng)聞，制造視聽(tīng)上的驚奇感受而已。實(shí)際上，伯頓在動(dòng)畫(huà)電影中如此不遺余力地對(duì)哥特文化進(jìn)行闡發(fā)，其最終意圖旨在使哥特藝術(shù)形式體驗(yàn)所附帶的文化性意義和現(xiàn)實(shí)那些有針對(duì)意義的精神趨向聯(lián)結(jié)起來(lái)，在復(fù)歸傳統(tǒng)的可能性書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，傳達(dá)自身的思想傾向和內(nèi)核機(jī)制。

一方面，伯頓的動(dòng)畫(huà)作品在對(duì)哥特文化一般心理和精神結(jié)構(gòu)的書(shū)寫(xiě)中，滲透著一種隱喻色彩，其所不遺余力宣揚(yáng)的罪惡、丑陋與墮落，實(shí)質(zhì)上是在剖析和表征著人類(lèi)社會(huì)和人性的悲哀之感。伯頓在作品中都夸飾性地對(duì)陰暗事物做出強(qiáng)調(diào)，以期觀眾借由他的眼睛看到人類(lèi)靈魂喪失之后悲哀和空虛的可能，完成對(duì)精神麻木的現(xiàn)代人的映射意圖。這一點(diǎn)，在《僵尸新娘》中有著最觸目驚心的展示。片中，伯頓巧妙地呈現(xiàn)了兩個(gè)決然不同但又并非涇渭分明的世界——地下世界和地面社會(huì)。地下世界是鬼魅橫行的黑暗古堡，本應(yīng)讓人驚怕的鬼魂們卻歌舞升平，衣著鮮艷，熱情靈動(dòng)，有著無(wú)限的活力和幽默感；而地面的世界，線條筆直，建筑灰色，陸地塵積，大地空曠而荒蠻，生活其間的人類(lèi)嚴(yán)肅而壓抑，不近人情極端苛酷，在刻板的生活行進(jìn)中毫無(wú)情感表征和人性溫度可言，雖然是血肉之軀，卻雖生猶死，在彌漫的絕望和死寂中殘喘余生。伯頓正是運(yùn)用這樣的隱喻性的思維方式，將哥特式的鬼魅世界和現(xiàn)實(shí)人生兩類(lèi)意象做出疊加呈現(xiàn)和對(duì)接敘事，從而傳達(dá)出他對(duì)人類(lèi)情感缺失的憂(yōu)慮。

另一方面，在哥特式的視覺(jué)再現(xiàn)中，伯頓深層次地觸及了人類(lèi)的內(nèi)心體驗(yàn)，寄托著對(duì)于生命、歡樂(lè)、孤獨(dú)、死亡、永生等哲學(xué)命題的深沉思考，并在荒誕不經(jīng)的情節(jié)設(shè)置、暗黑的基調(diào)處理中承載著對(duì)最純真、最溫暖的人性的心向往之的情思。伯頓的動(dòng)畫(huà)作品，自始至終都在死氣沉沉的敘事后留下光明的尾巴，展現(xiàn)另類(lèi)的魅力，在無(wú)可奈何悲涼難喻的同時(shí)依然充滿(mǎn)溫情和光明，這正是“伯頓式敘事”，即在讓觀眾驚嚇不已后給予的是愉悅的感受，而不是全部都由絕望、死亡和悲傷等負(fù)面情緒貫徹始終。以《圣誕驚魂夜》為例，主人公杰克外惡而實(shí)際心善，雖然一直以來(lái)他都是周遭世界丑陋和驚悚的代名詞，但他并沒(méi)有因此而對(duì)生活的世界心生厭棄之感，依然不甘于沉浮于這樣的境遇之中，內(nèi)心深處始終渴望和憧憬著被人們所喜歡。他在那些本應(yīng)隱秘的活動(dòng)中，卻公然地表現(xiàn)出自己的“壞小孩本性”，甘冒不韙地領(lǐng)著鬼魅們綁架人類(lèi)美好化身的圣誕老人，意圖在已有的秩序外重建屬于異類(lèi)的圣誕節(jié)，還精心地為那些孩子制作禮物，這些行為本身實(shí)際都是典型的所謂的“哥特式形式意志”的體現(xiàn)，是內(nèi)在對(duì)不公的世界做出的反叛，也是對(duì)世俗刻板觀念的一種勇敢挑戰(zhàn)。

綜上，蒂姆·伯頓的動(dòng)畫(huà)電影中，充滿(mǎn)著哥特文化元素，在形式、主題乃至深層內(nèi)核上都深深扎根于哥特式藝術(shù)形式與精神構(gòu)成之中。這種哥特式的電影藝術(shù)特質(zhì)，使得伯頓的作品明顯超越當(dāng)下任何特定的抑或主流的動(dòng)畫(huà)電影的內(nèi)外特征，突破傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)電影的規(guī)則范圍，在獲取巨大成功的同時(shí)，也使得刻板化的動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作以一種奇特的面貌再度繁榮，并顯示了審美創(chuàng)新、人文思考、精神寄托可以無(wú)限衍生的可能性。