董衛(wèi)國

(銀川能源學院，寧夏 銀川 750100)

在近年來涌現(xiàn)的國產(chǎn)古裝電影中，王競的《大明劫》(2013)顯示出了一種在商業(yè)片時代極為難得的自覺的、嚴謹?shù)臍v史創(chuàng)作意識。從電影中不難發(fā)現(xiàn)，以歷史文本為核心，并根據(jù)戲劇性的要求對歷史文本加以傳奇性的點染，可以看作是王競的藝術追求，這也成為《大明劫》的鮮明特色。

一、歷史文本選用

《大明劫》選擇了以明末為背景，此時的大明王朝內(nèi)外交困，一方面要面對內(nèi)部的李自成等起義軍，外部還有咄咄逼人的清軍；另一方面民間爆發(fā)瘟疫，如河北大名府、順天府等地的地方志上，都有著如“瘟疫，人死大半?；ハ鄽⑹场保綎|、浙江等富庶之地則是“一巷百余家，無一家僅免，一門數(shù)十口，無一僅存者”，民眾“死亡枕藉，十室九空，甚至戶丁盡絕，無人收斂者”的悲慘記載。無論是戰(zhàn)亂抑或瘟疫，都必然造成人口的迅速下降，同時人心浮動，朱明政權的統(tǒng)治基礎搖搖欲墜。整個大明，實際上已經(jīng)鬼氣森森、風雨飄搖。這便是王競選擇的大明的“劫數(shù)”。

電影的主人公之一孫傳庭于崇禎十五年(1642年)被崇禎帝從監(jiān)獄中放出，奉旨赴潼關編練部隊，以解李自成的開封之圍。在崇禎皇帝的催促之下，因為倉促出兵而在郟縣敗于李自成，不得不退回潼關。孫傳庭只能再招募、訓練新兵。在這樣的困境下，崇禎以加孫傳庭兵部尚書銜的方式要求其再馬上出潼關與李自成決戰(zhàn)。孫傳庭在無可奈何之下抱著“大丈夫豈能再度對獄吏乎”的心態(tài)再次兵出潼關，最終于柿園之役中戰(zhàn)死沙場。而《明史》稱“傳庭死，而明亡矣”。孫傳庭的死使得局面進一步向不利于大明的方向發(fā)展。

電影中孫傳庭的經(jīng)歷是通過吳又可之眼來展現(xiàn)的。吳又可又名吳有性，是明末清初最著名的傳染病學家。當時面對瘟疫，醫(yī)生們以傳統(tǒng)的醫(yī)治傷寒的方式來進行治療，毫無效果，而吳又可則在對病情進行了總結后，提出了“癘氣”這一關乎瘟疫病原的說法，創(chuàng)立了對后世頗有啟發(fā)意義的瘟疫學說，并且寫出了傳世的《瘟疫論》。

平心而論，單純是孫傳庭走向覆滅的個人經(jīng)歷，抑或是吳又可對抗病魔的經(jīng)歷都有跌宕起伏的一面，兩人與悲劇命運進行對抗，孫傳庭和吳又可都可以被視為不合時宜的、孤獨的抗爭者。他們的事跡都具有崇高美學的挖掘價值，孫傳庭面臨的矛盾有明軍與農(nóng)民起義軍之間的“敵我矛盾”，以及他和崇禎之間的君臣矛盾；吳又可面臨的矛盾則有人與疾病之間的矛盾，以及他和其他醫(yī)生之間的學術之爭。因此，二者都可以用來作為電影改編的歷史文本。

但另一方面，王競在遵從了歷史走向和人物基本事跡的同時，又無意于將電影處理為一部純粹的歷史正片，如果電影的敘事主線僅為孫傳庭的軍事戰(zhàn)爭，抑或是吳又可在疫病上的鉆研，有可能使電影略顯單薄?！洞竺鹘佟返膭?chuàng)作不可能不受到消費文化觀念的影響。正如人們不能不承認的，“文化已經(jīng)大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失……總之，現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入到人們的日常生活，成了消費品”?！洞竺鹘佟芳词故且徊开毩㈦娪?，王競也必須迎合商業(yè)法則，讓電影成為一個能夠被納入文化市場交換軌道的產(chǎn)品。因此，電影選擇了將兩個文本結合起來，并且對其進行一定的改寫，使文本具有更為強烈的戲劇沖突。

二、人物的傳奇化

歷史上的孫傳庭和吳又可之間并沒有謀面，然而電影主創(chuàng)敏銳地注意到，1642年成為聯(lián)系孫傳庭和吳又可的一個節(jié)點。因此，借由軍隊也受瘟疫所苦這一理由，吳又可被請入軍隊醫(yī)治傷患，就在這個醫(yī)治的過程中，吳又可對于疾病有了新的認識，直接為他后來撰寫《瘟疫論》奠定了基礎。同時，在和將士們的接觸中，吳又可也深深地感受到了孫傳庭的無奈以及大明的氣數(shù)將盡。二人中一個行為動機在于“治病”，一個行為動機則在于“救國”，盡管地位懸殊，但是他們在交往過程中是互相啟發(fā)、互相理解，同時又最終分裂的關系。電影的主線劇情由此清晰。而在此之外，電影還有必要在語焉不詳?shù)臍v史記載之外，給人物塑造一定的鮮明性格，或賦予人物某種讓觀眾難以忘懷的形象印記。

作為對歷史有著進步意義的，在史書上有正面評價的人物，吳又可和孫傳庭正直、愛國的一面都得到保留。電影中表現(xiàn)了孫傳庭即使是被崇禎關押在監(jiān)獄時，也念念不忘在墻壁上畫下北方的地圖，時刻憂心國家的邊患，而吳又可則原本有機會憑借自己的高超醫(yī)術進入太醫(yī)院，但終于因為不愿意和體制內(nèi)的太醫(yī)同流合污，同時想挽救更多人的性命而出來做了一名風餐露宿，還時常可能有性命之憂的游醫(yī)等情節(jié)。

此外，電影又賦予了人物不同的性格特征。孫傳庭作為朝廷柱石，掌握國家最后的五千精銳，性格堅毅穩(wěn)重，舉止端方穩(wěn)重，對待下屬說話極為嚴厲，對自己的妻子話語不多，缺乏溫存；而吳又可則作為一個小人物，有吊兒郎當、狼狽不堪的一面，包括他對于“癘氣”的想法，也是從窗口陽光下飛揚的浮塵中發(fā)現(xiàn)的，他隨即興高采烈地將這一發(fā)現(xiàn)講給了自己喜歡的趙姑娘。電影中吳又可一直暗戀著老師藥局提領趙川的女兒，而隨著亂世到來，對方成為寡婦，加上趙川在入軍隊治病時感染而死，吳又可主動承擔起了照顧趙姑娘的職責?？梢哉f，吳又可在愛情上的互動，也要比孫傳庭更多。編劇無意將吳又可塑造為一個嚴肅的醫(yī)者，他在電影中有一個成長的過程，從早先的比較輕佻，只求茍全于亂世，到后期認識到了“自古王朝，始興終亂，我朝積弊已久”現(xiàn)實的沉重。

同時，人物在有不同性格、技能的同時，又必須是在某些方面形成對應和襯托的。要而言之，以醫(yī)治為業(yè)的吳又可代表了“生”，而以殺戮為職，殺業(yè)深重的孫傳庭則代表了“死”。吳又可秉承著一顆懸壺濟世的醫(yī)者之心，對他來說，治病救人，不分彼此，即使是起義軍中的病患，吳又可認為也應該收治。而孫傳庭作為軍人，勝利才是他所追求的最終目標。正如孫傳庭所感嘆的：“為什么他李自成可以敗十回八回，而我孫傳庭卻一回都不能敗！”在國難當頭之際，孫傳庭可以為了目的不擇手段，對包括無辜者在內(nèi)的任何人痛下殺手。因此，電影中加入了一個情節(jié)，一名不愿意上戰(zhàn)場送死的小戰(zhàn)士求吳又可包庇他，讓他作為未被治愈者留在傷兵營。對于軍人來說這種懦弱求生的行為無疑是錯誤的，但是擁有一顆仁慈救人之心的吳又可看對方年輕，便答應了對方的要求。

在電影中，吳又可曾經(jīng)提出過“重癥用猛藥”的觀點，這對于吳又可而言只是一個學術觀點，然而他卻啟發(fā)了孫傳庭夜襲傷兵營，對這些有傳染隱患、毫無戰(zhàn)斗力同時還要耗費糧餉者大開殺戒。這也成為電影的高潮之一。孫傳庭將吳又可的話引入了對自身已經(jīng)沒有退路，即使是披荊斬棘也要向前的命運的思考中，以放棄憐憫與仁慈來作為解決問題的“猛藥”。這也就導致了吳又可和孫傳庭之間的沖突從潛在的不合轉為白熱化的矛盾。吳又可萬萬沒想到自己原來想救的小戰(zhàn)士，卻因為自己的一念之仁而以這種方式死去。從吳又可的立場看來，他無論如何也不能原諒孫傳庭的這種殺戮行為，何況吳又可本人也可以成為孫傳庭殺死的對象?？赐噶诉@一點的吳又可選擇了不告而別。因此，盡管在歷史上，吳又可最終成功治療瘟疫的方法被流傳了下來，但是在電影中，他一心想救下的患病士兵卻全部死了，吳又可被處理成了一個和孫傳庭一樣的失敗者，在二者背后，出場不多的崇禎皇帝同樣也是一個失敗者。兩個身份，死亡時間、死亡原因不同的人物的合流在此有了新的意義。

三、事跡的傳奇化

如何將單純的“治病—治病失敗”與“救國—救國失敗”這兩條敘事線變得奇峰迭起，給予觀眾觀賞的快感，同時編劇又要在保持嚴肅性的自我要求下，不給主人公增加愛恨糾纏、奇情冤孽，這對于電影主創(chuàng)來說是一個不小的考驗。

我們可以看到，《大明劫》選擇了或是制造一種激烈的、非常態(tài)的交鋒景象，或是通過并不直接交代事件的因果，從而讓原本平淡的，并且是走向低谷的敘事變得富有起伏，同時發(fā)人深省。

以孫傳庭的經(jīng)歷為例。電影中濃墨重彩地表現(xiàn)了孫傳庭與鄉(xiāng)紳的兩次交往，在大敵當前，糧餉不繼，同時朝廷出征的軍令如山的情況下，孫傳庭不得不從當?shù)赝梁郎砩现\求銀兩。然而在他擺下的宴席上，鄉(xiāng)紳們卻只是象征性地捐了一點軍餉，卻私下大肆賄賂作為行政和軍事長官的孫傳庭，孫傳庭對此感到憤怒莫名，喊道：“這是你們給我的，這是你們給大明朝的?！编l(xiāng)紳們的不配合是因為在非商品經(jīng)濟，沒有任何上升通道的情況下，這一階層便“為富不仁”，倒逼政治，拒絕購買公共服務。這是大明當時無解的土地政策弊病，也正是吳又可“不治已病治未病，不治已亂治為亂”這句來自《黃帝內(nèi)經(jīng)》的名句的一個注解。忍無可忍的孫傳庭選擇了誅殺鄉(xiāng)紳，人物在此失去了一貫的沉著與穩(wěn)定。這同樣也將孫傳庭更進一步地推向了自己悲劇的結局。燈紅酒綠的宴席和殺戮之間形成了一種傳奇趣味。

又如在歷史上，孫傳庭打擊賀人龍這件事情本身是崇禎授意的，然而在電影中，這一事件的“因”被處理得較為隱晦曖昧，似乎孫傳庭進潼關后誘捕賀人龍是一次私自的，類似袁崇煥殺毛文龍的立威行為。不僅賀人龍本身不服，孫傳庭的部下也對此頗有疑慮。電影有意識地為孫傳庭加入了種種負面的，看似是個人性的行為，與之類似的還有如不經(jīng)過程序而直接殺死用沙子冒充糧食的糧官，并且還當著糧官女兒的面等。這樣一來，不僅孫傳庭雷厲風行的形象讓觀眾印象深刻，讓人物性格得到豐滿，同時孫傳庭急躁之后的困境也被凸顯了出來：崇禎的中央政府已經(jīng)失去了對地方在人權、事權和財權等方面的控制，而賀人龍就相當于一個進行權力尋租，經(jīng)營起了獨立王國的節(jié)度使。孫傳庭和鄉(xiāng)紳以及和賀人龍之間的矛盾是有聯(lián)系的。賀人龍和當?shù)剜l(xiāng)紳暗通款曲，他的存在勢必影響孫傳庭更自如地調(diào)動地方軍隊資源。而可悲的是，即使賀人龍死后，地方鄉(xiāng)紳也僅僅是將孫傳庭看作一個新的賀人龍，寧可給他行賄也不愿意捐獻軍餉，這意味著孫傳庭此時失去了所有合作力量：朝廷、地方勢力、當?shù)厥匦l(wèi)武裝。電影之前表現(xiàn)孫傳庭處置賀人龍時如何得心應手，順利異常，他在后來與鄉(xiāng)紳接觸時的處處掣肘，別無選擇，也就被映襯得更為可悲。同時，孫傳庭從殺賀人龍、殺鄉(xiāng)紳到最后殺自己的士兵，乃至自己被殺的過程，也循序漸進，孫傳庭對事態(tài)的控制力越來越弱，劇情一步步帶動著觀眾的情緒。

在古裝片這一類型片部門中，歷史片因為強調(diào)有扎實的歷史功底以及能讓人的思想得到超越與升華的崇高美學而有著較高的地位。而要想達到順利地對歷史真實與藝術虛構的整合，就避免不了一定的創(chuàng)作策略。在《大明劫》中，王競和編劇謝曉東、周榮揚等人對歷史文本進行了傳奇化的處理，對吳又可和孫傳庭兩個人物都進行了豐富，同時又使與二者有關的事跡也被巧妙地編織裁剪，1642年那段沉重的歷史成為鮮活、生動的影像回憶。一言以蔽之，電影《大明劫》具有史詩性的品格，同時又散發(fā)著能夠充分吸引觀眾的傳奇魅力。