趙 宇

(中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué) 新聞與文化傳播學(xué)院，湖北 武漢 430070)

一、詩人李滄東：以女性視角追問人生意義的典范

李滄東是韓國(guó)電影史不能繞過的一座豐碑。他并不是一位多產(chǎn)的導(dǎo)演，由其親自執(zhí)導(dǎo)的電影只有6部，但這些為數(shù)不多的電影作品使其囊括了威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名等諸多大獎(jiǎng)。李滄東在成為導(dǎo)演之前，是一名劇作家，除電影《燃燒》外，“他的電影總是親自撰寫劇本，從而保證了其影片普遍具有扎實(shí)的文學(xué)功底；故事情節(jié)既曲折生動(dòng)又具有濃郁的生活氣息，人物形象飽滿、性格豐富而不臉譜化、 概念化”。李滄東用自己對(duì)人性的感悟、對(duì)社會(huì)底層的人性關(guān)懷、建構(gòu)了一個(gè)屬于他的詩意影像世界，他是一個(gè)社會(huì)解剖者，對(duì)人、對(duì)生命、對(duì)生活痛苦本身以及對(duì)生命意義的追尋與探討，將個(gè)體人物異常平靜地置于殘酷的歷史和現(xiàn)實(shí)之間，雖然冷靜，但不冷漠。他始終在自己的詩意世界中，提煉一切人類的共同情感。

李滄東善于以女性視角去捕捉大時(shí)代熔爐中女性的家庭關(guān)系、個(gè)人欲望以及男女之間的關(guān)系，他的詩意影像世界是通過符號(hào)化的女性角色去描寫建構(gòu)的，他都無一例外地通過電影中的女性角色去窺視人與人、人與社會(huì)之間的關(guān)系，探尋生命的本質(zhì)與意義。女性角色才是其電影敘事的核心驅(qū)動(dòng)力，筆者考察不同時(shí)代李滄東的電影作品，探析起電影作品中的女性形象。

二、被拋棄的階級(jí)：邊緣女性社會(huì)地位的同一性

(一)社會(huì)底層的女性臉譜

李滄東身上對(duì)于時(shí)代和社會(huì)有一種敏感的嗅覺天賦，他深刻了解到社會(huì)的變革下，底層人士所受到的痛苦，因此他將自己的視角始終放在底層人物的個(gè)人經(jīng)歷以及情感表達(dá)上，用現(xiàn)實(shí)主義的題材，思考人與人之間的關(guān)系，探討社會(huì)變遷下小人物的心理掙扎。無一例外，李滄東的電影《綠魚》《薄荷糖》以及《燃燒》中，女性角色都承載著社會(huì)底層人民的厚重底色，她們的人生本就是痛苦不堪的。

電影《綠魚》中，男主角莫東退伍回家，在回家的列車上發(fā)現(xiàn)有流氓在欺負(fù)美延，血?dú)夥絼偟哪獤|和流氓們廝打但并沒有占到便宜，只留下美延拋給莫東的一片紅色絲巾。美延并不是一名普通的女子，而是一名歌女，一名被黑社會(huì)老大肉欲所侵占的“個(gè)人財(cái)產(chǎn)”。美延獨(dú)自一人在城市打拼，無依無靠，在燈紅酒綠的夜總會(huì)里陪酒、唱歌，與男人們發(fā)生關(guān)系，過著社會(huì)底層人民的生活。于她而言，活著就是生命意義的全部。莫東的母親，她的社會(huì)職業(yè)是保姆，她的家庭角色也是保姆，每天生活的日常就是照顧莫東患有腦癱的大哥，唯一的消遣就是削著水果看著電視劇笑上一陣子。莫東的妹妹金順玉，是一名陪酒女，整天穿著性感的衣服、黑絲襪，陪著男人喝酒，以此為生。

電影《薄荷糖》中，金永浩的妻子洪是一名餐廳服務(wù)員，餐廳的服務(wù)對(duì)象是本應(yīng)該象征正義的警察們，但警察卻在餐廳調(diào)戲并撫摸她的大腿，并且是當(dāng)著她丈夫的面羞辱她，無奈的她只能靠著略帶憤怒的嬌嗔言語對(duì)抗著生活的不堪。洪與金永浩結(jié)婚之后，成為家庭主婦，她終日生活在家庭瑣碎之中，哪怕是因?yàn)榧抑械囊粭l狗，她都會(huì)與金永浩爭(zhēng)吵并扭打，生活的意義對(duì)于她來說也只是苦難罷了。中年金永浩與朋友合伙開了一家公司，并與公司年輕的女職員廝混在一起，女職員白天是公司員工，晚上則是金永浩的專屬情人，與金永浩偷情是其生命中的短暫歡愉時(shí)刻，她的存在則是沒有人生意義的影像符號(hào)。影片后半段以光州事件為故事背景，講述金永浩奉命鎮(zhèn)壓學(xué)生運(yùn)動(dòng)，但一名女學(xué)生被以金永浩為代表的部隊(duì)軍人開槍走火射殺致死，這名女學(xué)生的生命如草芥一般任人蹂躪，沒有人會(huì)在意這個(gè)脆弱生命的消逝。

電影《燃燒》中女主角惠美是一名商品促銷女孩，生活開支要靠貸款才能維持，為了去非洲旅游，她攢了很長(zhǎng)時(shí)間的工資；在精神層面，離家打拼的她得不到家庭的支持，沒有親人的關(guān)懷；情感方面也一直處于孤獨(dú)狀態(tài)，只能靠找人調(diào)情作為情感寄托，生命的意義于她而言，就是揮霍時(shí)間，虛度光陰，如同惠美在影片中說道，“非洲沙漠中的布須曼人，對(duì)于饑餓的闡述分為兩種，第一種是生理上的饑餓，第二種是精神上的饑餓”，無論是生理還是對(duì)精神層面而言，惠美都是一個(gè)十足的饑餓者。

這三部具有代表性的電影中，女性角色都毫無例外地打上社會(huì)底層的底色，經(jīng)濟(jì)層面的窘困導(dǎo)致角色個(gè)人命運(yùn)的蒼白、無力，這些女性角色都展示了底層人民的掙扎與痛苦。

(二)卑微命運(yùn)的無力把控

《綠魚》中，卑微的美延無法把控自己的命運(yùn)。美延渴望與莫東的愛情，但是黑社會(huì)大哥培社長(zhǎng)是兩人永遠(yuǎn)無法逾越的障礙，一方面，對(duì)于憨厚的莫東來說，與大嫂有染違背江湖道義；另一方面，莫東和美延都必須依靠培社長(zhǎng)才能獲得財(cái)富，他們無法與培社長(zhǎng)劃清界限。美延與莫東也嘗試著去主宰自我的命運(yùn)，美延與莫東從列車上回來，兩人的感情從模糊、不確定到彼此確信的伴侶關(guān)系，兩人本可以乘著列車離開這座城市，但此時(shí)，黑社會(huì)大哥打來電話，美延告知莫東：“培社長(zhǎng)叫我過去，我跟隨你的選擇，要去嗎？”但是得到莫東的回復(fù)卻是“大哥說了，就要去”。美延將自己的命運(yùn)寄托于同樣被束縛的莫東，她無法做自我命運(yùn)的主宰者。

《薄荷糖》中，金永浩的初戀情人尹順仁是一位溫柔的姑娘。尹順仁對(duì)他傾情，金永浩對(duì)她傾心，青年時(shí)期的金永浩在服兵役時(shí)，尹順仁從首爾去探望他，迫于規(guī)章，兩人未能見面。金永浩服役完后，尹順仁再次探望他，但金永浩當(dāng)著她的面撫摸服務(wù)員的大腿，這讓尹順仁很難過，但她還是強(qiáng)忍住內(nèi)心的波瀾，將用自己攢了很久的錢給金永浩買的相機(jī)送給他。車站分別后，兩人再無交集。直至金永浩中年時(shí)期，尹順仁仍然沒有忘記這位初戀情人。即使她已嫁作人妻，即使她成為植物人，當(dāng)金永浩拿著一罐薄荷糖出現(xiàn)在尹順仁的病床前，他才感嘆，原來自己與尹順仁分別之后過得如此狼狽，而病床上的尹順仁也留下了悔恨的淚水。假如當(dāng)時(shí)尹順仁能夠與金永浩打開彼此的心結(jié)，假如尹順仁沒有嫁為人妻，假如尹順仁沒有出車禍成為植物人，金永浩與尹順仁一定能夠成全彼此的幸福，但這一切都只是假如。

《燃燒》中，卑微的惠美更是如此?；菝琅c鐘秀自幼相識(shí)，因?yàn)殚L(zhǎng)得不好看而有一份未對(duì)鐘秀說出口的愛戀，整容后，兩人成為戀人。卑微的惠美在旅途中結(jié)識(shí)了富人本，她被本所吸引，但惠美心中給鐘秀留了最重要的位置。影片中期，惠美消失了，鐘秀拼了命地去尋找，去惠美的出租屋，去惠美曾經(jīng)跳舞的地方，與惠美的同事交談，但都無果。唯一的可能就是，惠美被本所代表的富裕階層以祭祀的方式殺害，但她死前仍然表達(dá)了對(duì)鐘秀的愛戀，“惠美對(duì)你的感情很特別，她說無論如何都會(huì)站在你這一邊”，影片最后，鐘秀將本殺死，但逝去的惠美卻再也回不來，一個(gè)人的生命被本所代表的富裕階級(jí)無差別地殺死，如同燒掉鄉(xiāng)村的蔬菜大棚一樣容易。在社會(huì)階級(jí)兩極分化的背景下，以惠美為代表的社會(huì)底層的女性角色命運(yùn)，任由他人書寫。

三、男權(quán)的犧牲品：被男性欲望裹挾的無差別性

(一)自我意識(shí)的黯淡消退

女性自我意識(shí)是指女性作為主體對(duì)自身在客觀世界的存在價(jià)值、位置、能力等的自我認(rèn)知，即女性能夠自覺地認(rèn)識(shí)自己的使命、社會(huì)責(zé)任，并能夠肯定和實(shí)現(xiàn)自身的需求和價(jià)值，筆者將從社會(huì)角色的定位以及個(gè)人情感兩方面進(jìn)行探析。

《綠魚》中美延的角色社會(huì)定位就是社會(huì)底層的夜總會(huì)歌女，在夜總會(huì)謀生的她沒有任何獨(dú)立性而言，所以她必須找到能夠讓她依附的黑社會(huì)大哥培社長(zhǎng)，以培社長(zhǎng)的黑社會(huì)背景以及財(cái)力作為支撐，艱難地在這個(gè)城市中活下去；而以此作為交換條件，則是出賣自己的肉體成為培社長(zhǎng)的姘頭。美延的自我意識(shí)在影片中得到過兩次明顯掙扎的展現(xiàn)：一次是在夜總會(huì)唱完歌后拉著莫東的手想逃離培社長(zhǎng)的控制，但是結(jié)果卻是被培社長(zhǎng)的小弟強(qiáng)行塞進(jìn)車中，身旁的莫東也被打得鼻青臉腫；第二次則是影片后半段，美延與莫東在列車上準(zhǔn)備出逃，完成自我社會(huì)角色“骯臟”屬性的救贖，不再做歌女，而是與莫東生活在一起，但最終她還是回到了培社長(zhǎng)的身邊。個(gè)人情感方面，美延渴望與莫東之間的愛情，與莫東做出實(shí)質(zhì)性的出逃就是最好的例證，但最終還是回到培社長(zhǎng)身邊，沒能彰顯自我意識(shí)的獨(dú)立性。

《薄荷糖》中永浩的妻子洪的角色社會(huì)定位是社會(huì)底層餐館的服務(wù)員，終日在餐廳打工謀生，生活得過且過，讓永浩教她騎自行車成了她為數(shù)不多的為生命增添意義的畫面?；楹?，洪成了家庭主婦，從之前的服務(wù)員的工作到如今的家庭主婦，她的社會(huì)角色定位都是依靠永浩的人生軌跡而發(fā)生轉(zhuǎn)變的。情感方面，身為基督教徒的洪理應(yīng)對(duì)感情有潔癖，但是與永浩結(jié)婚前，洪就被永浩的同事們撫摸大腿，而且與永浩發(fā)生關(guān)系，結(jié)婚后，更是與駕校教練發(fā)生了一夜情。

《燃燒》中惠美的角色社會(huì)定位是底層商品推銷女郎，通過暴露的衣著吸引顧客的注意力。但是惠美的自我意識(shí)相對(duì)來說是較強(qiáng)的，她不滿足現(xiàn)有的自身的階級(jí)固化狀況，她渴望向上層階級(jí)流動(dòng)，從而結(jié)識(shí)了家境富裕的本并與之交往，但是其骨子里的卑微注定了她悲慘的命運(yùn)，她成為富人階級(jí)玩弄的對(duì)象。從本為代表的男性視角看，她與本的相識(shí)、交往、被害都是本所設(shè)計(jì)好的，惠美如同獵物一般走進(jìn)了預(yù)先設(shè)定好的圈套中，惠美會(huì)刻意迎合富裕階級(jí)的喜好，比如談非洲的奇遇怪事，在酒吧中跳笨拙的舞蹈，自我意識(shí)逐漸消退，直至黯淡。情感方面，惠美心中始終給同樣是來自社會(huì)底層的鐘秀留了一席之地，但是她被富裕階層的本所吸引，刻意隱藏了自己對(duì)鐘秀最本真的原始情感，終日與本廝混在一起，成了本所代表的男性欲望的附庸。

這三部影片中，女性角色的自我意識(shí)都只是男性欲望期待的簡(jiǎn)單內(nèi)化，是附屬于男性的“他者鏡像”，這些女性角色都不能自覺地肯定和實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值，而是都遵從了戀人或者丈夫的價(jià)值需求，自我意識(shí)處于黯淡消退的狀態(tài)。

(二)男性欲望實(shí)現(xiàn)的道具

鄭圣一曾撰文批判李滄東電影中女性“道具化”的問題：“李滄東的電影一直如此。在他的電影中，若沒有女性的犧牲，男性的靈魂無法完成凈化。而女性的靈魂卻必須要停留在原處，最終什么都不是?！崩顪鏂|電影作品中的女性都無法避免被“道具化”，都只能成為男性欲望實(shí)現(xiàn)的工具而已。

《綠魚》中的美延徹徹底底就是男性欲望實(shí)現(xiàn)的道具，一方面，她是黑社會(huì)大哥培社長(zhǎng)肉欲宣泄的工具，即使在美延喝得爛醉、生理不舒服的時(shí)候也必須隨時(shí)侍奉在其身邊；另一方面，美延最終也成為男性欲望實(shí)現(xiàn)的背后推手，影片后半段，莫東殺死了培社長(zhǎng)的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，但是培社長(zhǎng)怕惹麻煩，殘殺了莫東以此來保全自己，而這一過程中，美延作為親歷者，除了恐懼，沒有嘗試阻止培社長(zhǎng)，她的心上人慘遭殺害，她的無所作為也是莫東被殺背后的推手之一。

《薄荷糖》中永浩的妻子洪亦是男性欲望實(shí)現(xiàn)的工具，年輕的洪在一家小餐廳打工，或許是由于身處社會(huì)底層會(huì)被漠視的原因，永浩的警察同事們會(huì)調(diào)戲她，撫摸她的大腿，她成為男性情欲的宣泄對(duì)象，婚后的她更是因?yàn)榧彝ガ嵥?，成為永浩的暴力欲望的泄憤?duì)象，無助的她最終選擇與永浩離婚，逃離這讓人痛苦的境地。

《燃燒》中的惠美出身于社會(huì)底層，她亦是男性欲望實(shí)現(xiàn)的工具而已。首先是生理上，惠美對(duì)鐘秀從小就有愛慕之情，但苦于自己丑陋的外表沒有對(duì)鐘秀表白，但在其整容后，她大膽地表達(dá)了自己對(duì)鐘秀的喜愛并最終與其交往。但于鐘秀而言，惠美首先是他肉欲宣泄的對(duì)象，并且隨著這種欲望的變態(tài)加劇，鐘秀在腦海中幻想著惠美的容貌，并手淫進(jìn)行宣泄。其次，于本而言，兩人在一次非洲旅途中相識(shí)，并廝混在一起，但惠美不過是用于滿足本異化的殺人欲望，一種視底層女性為草芥而隨意殺害的欲望而已。