吳春彥

(南京信息工程大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210044)

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)，先后出現(xiàn)了一系列佳作。從2015年暑期上映的《大圣歸來(lái)》，到2016的《大魚海棠》《小門神》，再到2017年的《大護(hù)法》《玩偶奇兵》《年獸大作戰(zhàn)》，這些優(yōu)秀的具有中國(guó)特色的動(dòng)畫電影不僅取得了不錯(cuò)的票房成績(jī)，亦對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作的探索之路頗有建樹。作為在探索中前行的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，它們立足于本土文化土壤，敢于直面市場(chǎng)，致力于中華傳統(tǒng)的傳承，其對(duì)于中國(guó)文化的現(xiàn)代詮釋，對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片出路的探索，值得我們關(guān)注和思考。得失之間，其所呈現(xiàn)的文化誤讀與斷層亦可為傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)的前行提供可資借鑒的材料。

一、傳統(tǒng)文化的延續(xù)與創(chuàng)新

在近年所涌現(xiàn)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中，有些作品從立意到情節(jié)，似乎即為傳統(tǒng)而生，典型的如《大魚海棠》《小門神》等作品；另一類雖未直接取材于傳統(tǒng)文化題材，如《年獸大作戰(zhàn)》《玩偶奇兵》等，但不管是動(dòng)畫形象的塑造，還是主旨的倡導(dǎo)，都立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化，并做出了全新的解讀。

在形象的設(shè)計(jì)上，以中國(guó)神話傳說(shuō)、民間故事等題材中諸多形象為基礎(chǔ)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影衍生出一系列別具一格的本土動(dòng)漫形象。《小門神》即是其中頗具典型意味的一部作品。在電影中，中國(guó)傳統(tǒng)民俗中的門神以及其他諸路神仙紛紛登場(chǎng)。主角門神兄弟神荼、郁壘來(lái)自民間年畫形象，又根據(jù)各自的性格差異進(jìn)行了再創(chuàng)作，一個(gè)圓潤(rùn)、一個(gè)瘦削，一個(gè)高大威猛、一個(gè)憨態(tài)可掬；“年”的形象設(shè)計(jì)承襲中國(guó)傳統(tǒng)元素，設(shè)計(jì)出了一個(gè)“以木示人”的中國(guó)版怪獸。電影中的其他成員，也是一群頗具“中國(guó)風(fēng)”的動(dòng)畫形象。劇中的土地公公，是中國(guó)民間普及性最廣的神，在劇中他矮小和藹、慈眉善目，延續(xù)了其文化原型；夜游神狡黠、神出鬼沒(méi)，其古典型的臉龐、鰻魚式的身姿即很好地詮釋了這一特點(diǎn)。相應(yīng)地，在服飾、造型的配置上，電影亦是立足傳統(tǒng)文化元素，于細(xì)節(jié)處著力，自然貼切地顯現(xiàn)出中國(guó)式的特點(diǎn)。以劇中的神荼為例，他的標(biāo)志性服飾，當(dāng)是那身裝飾繁復(fù)的鎧甲與衣物。這身裝束，是在古代門神裝束基礎(chǔ)上演變而來(lái)，由精致的雕紋鎧甲與刀槍不入的“鐵布衫”組成，上面飾有獅子紋、祥云、神似龍鳳的花紋，肩甲、腹部等處紋理都采用盤金繡法完成，異?？季?，細(xì)節(jié)豐富。同時(shí)，作品的服飾設(shè)計(jì)并未拘泥于此。從標(biāo)準(zhǔn)服飾搭配的由運(yùn)動(dòng)鞋改成的短靴，再到由中山裝改良而成的打掃衛(wèi)生時(shí)的服裝，作品無(wú)疑也在服飾造型上，嘗試著現(xiàn)代環(huán)境下的傳統(tǒng)文化元素的有效創(chuàng)新。

在人物出現(xiàn)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)安排上，影片更是別具匠心?！缎￠T神》中東竹鎮(zhèn)即是典型的江南小鎮(zhèn)，據(jù)說(shuō)取景于南潯古鎮(zhèn)，古典建筑與街道保存完整，與新式建筑遙相呼應(yīng)，形成了獨(dú)特的美感。不管是劇中人物的發(fā)髻設(shè)計(jì)、鎧甲上的花紋展露，還是神龜馱仙島、錦鯉化龍的場(chǎng)面展現(xiàn)，無(wú)不透露出濃郁的中國(guó)風(fēng)。如此種種，現(xiàn)代感的面目和特性融合傳說(shuō)中的神仙風(fēng)范，兼以別致的場(chǎng)面書寫策略，詮釋出具有民族風(fēng)范的動(dòng)漫造型，生機(jī)盎然，為全劇增色良多。

形象的塑造關(guān)系影片的生動(dòng)與否，主旨的確定則決定著影片立意的深度。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影切入點(diǎn)不一，都以主人公的不尋常經(jīng)歷，書寫了其人生的別樣歷程，并由此剖析了生命存在的價(jià)值，真實(shí)展現(xiàn)了對(duì)幸福、對(duì)關(guān)愛(ài)、對(duì)堅(jiān)持、對(duì)變革的理解。《大圣歸來(lái)》上映之后，被稱為國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的“良心之作”，在業(yè)界以及觀眾群中具有良好的口碑，它的成功不只是9.56億元票房的數(shù)據(jù)，更是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影制作人對(duì)于傳統(tǒng)文化深層解讀的有益展現(xiàn)。中華民族傳統(tǒng)文化具有深厚的歷史文化意蘊(yùn)，中華民族不畏艱險(xiǎn)、頑強(qiáng)抗?fàn)幍拿褡寰袷瞧渲凶顬殚W耀的部分，古典名著《西游記》即是對(duì)此的極好闡釋?！洞笫w來(lái)》沒(méi)有當(dāng)下諸多西游題材影片通?？梢?jiàn)的惡搞、低級(jí)趣味，延續(xù)了原著主旨，塑造并細(xì)化了失意英雄覺(jué)醒與抗?fàn)幍钠D難歷程，如此飽滿的故事與鮮明的主旨，獲得了諸多的共鳴。

此外，中國(guó)傳統(tǒng)的爆竹、窗花、大紅燈籠、油紙傘等意象的使用，福建土樓、層層梯田等情境的運(yùn)用，也從另一個(gè)層面完善了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素在影片中的表達(dá)。

二、現(xiàn)代詮釋的誤區(qū)與斷層

傳統(tǒng)的表達(dá)寄托于現(xiàn)代化的媒介，在“舊”的外殼上需要“新”的外衣，“‘中國(guó)意象’應(yīng)該體現(xiàn)出現(xiàn)代審美的特質(zhì)”。這一無(wú)法回避的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合歷程，促生了諸多難以繞過(guò)的誤區(qū)與表達(dá)的斷層。《年獸大作戰(zhàn)》是寧浩工作室出品的第一部影片，導(dǎo)演張揚(yáng)為了拍攝此片，前后花了五年的時(shí)間。作品延續(xù)了寧式喜劇風(fēng)格，嬉笑之間，融進(jìn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的解讀與詮釋，同時(shí)也帶來(lái)了對(duì)于傳統(tǒng)的誤讀，出現(xiàn)了對(duì)于當(dāng)代文化體悟的斷層。影片著力追求當(dāng)下兒童世界中存在的諸多表象，如校園中的攀比與拜金，并不遺余力地予以夸大，直接導(dǎo)致了影片傳遞出錯(cuò)誤的價(jià)值觀，而這對(duì)于以幼兒為審美主體的兒童動(dòng)畫電影而言，無(wú)疑是一大忌。在片中，瘋狂小學(xué)校長(zhǎng)對(duì)于大東、小東的諂媚與奉承，在劇中展露無(wú)遺。小東在未能得到第一名時(shí)，不僅摔壞老師的音樂(lè)盒，而且叫來(lái)父親為其出氣。而大東，更是說(shuō)出：“沙果？你說(shuō)沙果？就是那個(gè)收破爛家的小孩，她唱歌，誰(shuí)聽??？她就不該上臺(tái)……” 而周遭同學(xué)亦因沙果家的貧窮而冷落、孤立她，圍繞在富二代小東的周圍。這樣的境況未必完全脫離現(xiàn)實(shí)生活，但是以幼兒為接受主體的影片中如此設(shè)置，未免不當(dāng)。而這種對(duì)于表象的看似真實(shí)的追求，對(duì)于影片的立意和主旨無(wú)疑存在難以彌補(bǔ)的傷害。故而，即便其后影片利用對(duì)話和情節(jié)設(shè)置嘗試予以扭轉(zhuǎn)中和，如讓年獸說(shuō)出諸如“在我的班上人人平等”之類的話語(yǔ),或是讓小東主動(dòng)向沙果示好并和諧相處，但對(duì)于社會(huì)表象的尋求并在影片中生硬地嵌入，無(wú)疑偏離了影片所期望展現(xiàn)與宣揚(yáng)的主旨。

中國(guó)動(dòng)畫電影一直生存在日本、美國(guó)動(dòng)畫片的陰影之下，并不遺余力地向其學(xué)習(xí)與模仿。其所關(guān)注的焦點(diǎn)過(guò)多地停留在制作技術(shù)、技巧，情節(jié)以及人物設(shè)定、語(yǔ)言風(fēng)格等方面，而忽視了文化審美的需要?！洞篝~海棠》的上映引發(fā)了關(guān)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫復(fù)興的熱議，在傳統(tǒng)文化的包裹下，這部影片充滿民族主義情懷?？v觀全劇，充斥著日式風(fēng)格的創(chuàng)作意識(shí)，將神話和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合，打造出一個(gè)頗為奇異的世界。在觀影的過(guò)程中，我們不斷發(fā)現(xiàn)日本經(jīng)典動(dòng)漫的影子。從技術(shù)層面來(lái)看，影片在建模、特效等方面，亦是較為成熟，畫面整體色彩明麗，風(fēng)格一致，具有一定的藝術(shù)水準(zhǔn)，為我們呈現(xiàn)出一個(gè)賞心悅目的新世界。但是，需要注意的是，動(dòng)畫片的成功從來(lái)都不是依靠好的畫面技術(shù)以及形象設(shè)定來(lái)獲得的，其根本應(yīng)該在于綺麗外衣下所包蘊(yùn)的民族審美與文化品格。在這一點(diǎn)上，《大魚海棠》少了探究的勇氣，缺了些剖析的深度，更多地淪為形式的模仿而失卻了民族情感內(nèi)核以及文化審美張力。如其所意欲強(qiáng)調(diào)的守護(hù)與犧牲是中華民族最深層的文化內(nèi)核，但在劇中，在理想主義的虛實(shí)構(gòu)建之間，超現(xiàn)實(shí)的表達(dá)并未能更多地感染和影響我們，并產(chǎn)生深刻的情感共鳴。

應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于文化外衣的過(guò)度追求，對(duì)于民族精神表達(dá)的缺失，已經(jīng)成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在傳統(tǒng)探索之路上最大的桎梏。越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影紛至沓來(lái)地行走在追尋之路上，一不留神即步入了這樣的誤區(qū)。2018年4月上映的《貓與桃花源》是追光動(dòng)畫的第三部作品，相較于之前的《小門神》《阿唐奇遇》，該片畫面精美，技術(shù)越發(fā)成熟，甚至連光影、毛發(fā)、水波都能做到較好的處理，但是，單薄的劇情、混亂的主旨表達(dá)，在“桃花源”這樣一個(gè)傳統(tǒng)文化意象的外衣下終究透露出種種難言的尷尬。“桃花源”這個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)人文情懷中所渲染的理想境地，在劇中被描繪成每個(gè)人都到不了的地方，在兒童的懵懂不覺(jué)與成人的種種不屑之中，劇作失卻了靈動(dòng)的文化意蘊(yùn)，簡(jiǎn)單地被敷衍為成長(zhǎng)歷程中離家出走式的叛逆、暴力與病態(tài)的壓抑以及成人式的故作深沉，而愛(ài)、堅(jiān)持、追尋的意蘊(yùn)表達(dá)則被削弱了很多。

形式再過(guò)于完美也只是外衣，永遠(yuǎn)無(wú)法替代內(nèi)核。立意是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影最應(yīng)關(guān)注的，只有將民族精神與文化特質(zhì)視為動(dòng)漫電影之本，方可產(chǎn)生如《大鬧天宮》般的經(jīng)典作品。而中國(guó)動(dòng)畫電影日新月異的制作技術(shù)方可為其錦上添花。

三、路在何方——國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的傳統(tǒng)與現(xiàn)代

多年來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影一直舉步維艱。盡管動(dòng)畫制作人們殫精竭慮，力求提升國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的質(zhì)量與價(jià)值；盡管中國(guó)已經(jīng)成為世界的動(dòng)畫生產(chǎn)大國(guó)，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)飛速發(fā)展，“取代日本成為世界第一動(dòng)畫片生產(chǎn)大國(guó)”，但就實(shí)際現(xiàn)狀而言，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影品質(zhì)仍存在較大的提升空間，仍未獲得中國(guó)觀眾的青睞。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影前行之路該往何處？究竟該如何提升其核心競(jìng)爭(zhēng)力？國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影如何在立足現(xiàn)實(shí)社會(huì)、追求現(xiàn)代技術(shù)的同時(shí)，豐富傳統(tǒng)文化元素，展現(xiàn)民族文化底蘊(yùn)？國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影人對(duì)此進(jìn)行了探索，不管是形象塑造，還是主旨倡導(dǎo)，都立足于傳統(tǒng)文化，嘗試做出深入地解讀。但同時(shí)，亦存在諸多現(xiàn)代詮釋的問(wèn)題，如對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)表象的追求導(dǎo)致價(jià)值觀的錯(cuò)位，藝術(shù)要素的單一模仿導(dǎo)致了文化深度與審美張力的缺失。如此種種，可以為我們提供諸多有效的啟發(fā)。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影需要著力加強(qiáng)傳統(tǒng)文化元素的運(yùn)用，提升作品的文化底蘊(yùn)。當(dāng)今世界動(dòng)畫電影的成就以日本、美國(guó)為先，縱觀其成功經(jīng)驗(yàn)，優(yōu)良的制作、動(dòng)人的故事當(dāng)然是重要因素，但究其根本，是作品背后所展現(xiàn)的深厚的文化內(nèi)涵。宮崎駿即曾說(shuō)過(guò)，他的《龍貓》“源于童年時(shí)聽大人講的傳說(shuō)”和“兒時(shí)對(duì)大人話語(yǔ)的記憶”。這樣的設(shè)定，自然將民族文化中最深層的本質(zhì)展現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)動(dòng)畫電影的過(guò)去無(wú)疑在這方面是有所欠缺的，故而，勇敢嘗試，將傳統(tǒng)文化因素自然、貼切地滲透到作品，是我們需要不斷實(shí)踐的。這種實(shí)踐如上所述，不只是意象、場(chǎng)景的使用，更應(yīng)關(guān)注到民族文化的本質(zhì)與內(nèi)核，其根本應(yīng)在中華民族文化圈層中最核心的民族精神，那亦會(huì)是中國(guó)動(dòng)畫電影最能打動(dòng)人的根本元素。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影需要著力關(guān)注青少年受眾當(dāng)下的心靈需求，提升審美價(jià)值，避免不當(dāng)?shù)男畔⑤斎?。盡管連國(guó)家廣電總局，都曾有著“有針對(duì)性地開發(fā)制作適合不同年齡觀眾的動(dòng)畫片”的言論，但就中國(guó)動(dòng)畫電影的受眾而言，青少年仍是其審美接受的主體。故而，在中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展的歷程中，我們需要著力提升動(dòng)畫電影內(nèi)容的質(zhì)量，重視青少年的接受需求。青少年的接受需求具體表現(xiàn)在審美接受與文化接受兩個(gè)方面，這就要求我們，在注重動(dòng)畫電影美學(xué)水準(zhǔn)提升的同時(shí)，更應(yīng)注意青少年的文化訴求。動(dòng)畫電影所傳遞的應(yīng)該是正向的、積極的信息，其所倡導(dǎo)的應(yīng)該是昂揚(yáng)、飽滿、向上的情緒。

同時(shí)，構(gòu)建民族動(dòng)畫電影的獨(dú)特審美是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的重要任務(wù)，不拘泥、不模仿，努力提升制作技術(shù)的同時(shí)，致力于傳統(tǒng)元素外延的拓寬與文化深度的有效展現(xiàn)。

最后，如前所述，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影對(duì)于社會(huì)表象的看似追求真實(shí)的再現(xiàn)與反諷，背離了作品主旨，混淆了受眾的關(guān)注焦點(diǎn)，一定程度上削弱了影片的藝術(shù)水準(zhǔn)，這亦是需要后來(lái)者所關(guān)注和規(guī)避的。