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        基于個(gè)人身體視點(diǎn)的第六代導(dǎo)演作品探析

        2018-11-15 00:03:42李華林
        電影文學(xué) 2018年20期
        關(guān)鍵詞:小史阿蘭倫理

        李華林

        (成都大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,四川 成都 610106)

        盡管當(dāng)今學(xué)界關(guān)于身體的縱深研究已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)水平,但是由于許多基礎(chǔ)理論問題仍舊懸而未決,相關(guān)學(xué)科的研究領(lǐng)域又不斷擴(kuò)張,因此在研究電影中的身體問題時(shí),我們?nèi)圆幻獬霈F(xiàn)浮泛與模糊的問題,中國(guó)電影中的身體史學(xué)建構(gòu)也尚待開啟。筆者認(rèn)為,在諸多關(guān)于身體的探索中,第六代的貢獻(xiàn)在于真正切分了“身體”與“個(gè)人身體”的倫理線團(tuán),使我們得以在身體影像的觀照與涵泳中重新叩問身體研究的新向度。

        一、從身體到個(gè)人身體:第六代導(dǎo)演作品的身體再現(xiàn)策略

        簡(jiǎn)而言之,所謂從“身體”到“個(gè)人身體”,說的是身體在電影中的一種轉(zhuǎn)向:從符號(hào)化的身體轉(zhuǎn)向了具在的身體,從歷史的身體轉(zhuǎn)向了日常的身體。第六代導(dǎo)演的作品涌動(dòng)著極強(qiáng)的拆解與質(zhì)詢的創(chuàng)新沖動(dòng),在身體的再現(xiàn)策略上也顯示出了潛在的顛覆力量。

        與以往的導(dǎo)演相比,第六代作品中的身體通常不以嚴(yán)肅的道德形象與高雅的美學(xué)形象出現(xiàn)。例如導(dǎo)演劉冰鑒在《哭泣的女人》中給予了日常身體大量的敘事長(zhǎng)度。影片一開始,導(dǎo)演不惜花去2分11秒的時(shí)間展示一位普通的女性王桂香洗漱上廁所這樣的日常身體表現(xiàn),用“無意義”的畫面和敘事時(shí)長(zhǎng)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影中處理日常身體的時(shí)間權(quán)威。王超在《安陽(yáng)嬰兒》中總共用了3分36秒來展示妓女在宿舍洗衣服前后的日常狀態(tài)。這種故事的講法顯然不再關(guān)涉宏大的敘事,導(dǎo)演堅(jiān)持讓鏡頭對(duì)著個(gè)人身體的“無意義”行為,實(shí)際上是剝離了身體美學(xué)的政治化,切實(shí)還原了個(gè)人身體的日常狀態(tài),審視了邊緣群體中個(gè)人身體的美學(xué)何以可能。因此,主流的身體審美在第六代導(dǎo)演的作品中開始呈現(xiàn)出一種被抵制的狀態(tài),日常生活流在個(gè)人身體的重新呈現(xiàn)和觀看將造就身體審美研究的新維度。

        這種身體上“摘除遮蔽”的行為還反映在個(gè)人身體私人狀態(tài)的直接呈現(xiàn)。首先是身體排泄這一私人行為被直接呈現(xiàn)。在張?jiān)摹稏|宮西宮》中,公共廁所隱秘的內(nèi)部空間被直接呈現(xiàn)了出來,我們不僅可以直接看到男廁所的空間樣態(tài),還能看到主人公阿蘭就站在小便池上撒尿。在《北京雜種》中,打架風(fēng)波后,大慶在回家路上居然對(duì)著一堵墻壁撒起了尿,鏡頭紋絲不動(dòng),整整花去1分多鐘來展示大慶的排泄行為。在王超的《安陽(yáng)嬰兒》中,當(dāng)黑老大凝神靜氣地注視黃河時(shí),他手下的兄弟卻旁若無人地對(duì)著黃河撒起尿來。

        其次是在身體的性行為上直接呈現(xiàn)。在何建軍的《蔓延》中,已婚的女教師主動(dòng)挑逗賣盜版光碟的申明并在教室里與其發(fā)生了一場(chǎng)激情的性愛。在王小帥的《冬春的日子》里,影片開始就出現(xiàn)了男女主人公在單人床上的性愛場(chǎng)景,時(shí)間長(zhǎng)達(dá)3分鐘。在劉冰鑒的《哭泣的女人》中,唯一一段性愛場(chǎng)景被表現(xiàn)得十分激情四射,影片甚至直接將王桂香和情人的身體呈現(xiàn)出來。而更為私密的同性做愛同樣在《男男女女》《東宮西宮》以及崔子恩等人的作品中也多次出現(xiàn)。在第六代導(dǎo)演這里,身體的自然屬性和本來面目得以大膽呈現(xiàn),盡管在性愛的表達(dá)方式和頻繁程度來講都要明顯高于以往導(dǎo)演,但總的來看,性愛的直接呈現(xiàn)并未作為商業(yè)賣點(diǎn)和噱頭來進(jìn)行拍攝;相反,這些無視禁忌的身體性愛行為大多帶有嚴(yán)肅的美學(xué)意味,這一美學(xué)策略的實(shí)踐也沖擊了當(dāng)下的影像倫理。

        除此之外,第六代導(dǎo)演還特別善于將個(gè)人身體進(jìn)行反向呈現(xiàn),遵循隱喻性原則。因此,無論是反向的日?;尸F(xiàn)還是直接的真實(shí)呈現(xiàn),都彰顯了第六代導(dǎo)演的反主流美學(xué)的姿態(tài)。這種在美學(xué)層面上克拉考爾式的策略足以形成個(gè)體倫理研究的參照。

        二、為個(gè)人身體的感覺和倫理重新構(gòu)建命題

        (一)從惡心到興奮:為“個(gè)人身體的感覺偏好”的道德訴求正名?

        第六代導(dǎo)演非常擅長(zhǎng)和熱衷于隱喻敘事,這對(duì)當(dāng)前的個(gè)體倫理反思也頗有啟發(fā)。張?jiān)摹稏|宮西宮》很能說明問題。首先,片名的英文翻譯就頗具意味:《在紫禁城之后》(

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        )或許意味著森嚴(yán)、封閉、權(quán)力、意識(shí)形態(tài)、恢宏、臣服、高貴、權(quán)威……這些詞組背后存在著與之對(duì)應(yīng)的景觀或狀態(tài)。影片的前部分談的是對(duì)個(gè)人身體的感覺偏好的“惡心”。影片為表述情感而作,卻讓影片中出入的個(gè)人身體被鮮有地置于一個(gè)特殊的公共空間:廁所。公共廁所是個(gè)人身體為了解決純粹生理問題而設(shè)置的空間,同時(shí)也是對(duì)個(gè)人處理生理問題而設(shè)置的規(guī)訓(xùn)式的集中空間。這一空間雖然是公共的,解決的卻是個(gè)人身體的問題。這個(gè)處理個(gè)人生理問題的空間充滿著很多“惡心”的視覺感受:晦暗、潮濕、陰冷、遮蔽。在警察的抓捕與驅(qū)趕下,我們看到了“個(gè)身的聚集”,很多在此密會(huì)的同性戀者被警察驅(qū)趕在一起,于是,對(duì)個(gè)人身體開始出現(xiàn)了這樣的動(dòng)作:蹲、抽臉、踢、毆打、辱罵、自打、威脅。身體偏好同性,這是一個(gè)非常私人的身體感受,與民族和國(guó)家都沒有太大的關(guān)系。但電影中的警察所代表的集體將這種私人問題視為惡心并形成了一種高高在上的道德歸罪。它的邏輯是,如果個(gè)人身體偏好同性,那么意味著成為令人“惡心”的“社會(huì)渣滓”,這樣的個(gè)人身體形同犯人,是沒有尊嚴(yán)可言的。警察小史的臺(tái)詞多次出現(xiàn):“你丫就是賤!”

        影片的后部分談的是個(gè)人身體的感覺偏好帶來的“興奮”。當(dāng)然,窺視、權(quán)欲固然能帶來興奮,但或許這不是影片想要表達(dá)的唯一重點(diǎn)。派出所民警小史是眾多“集體”中的一員,他的出場(chǎng)是以公眾事業(yè)的維護(hù)與執(zhí)行者的身份出現(xiàn)的。在與阿蘭的貓鼠游戲中,小史恐懼地發(fā)現(xiàn)了自己被遮蔽和隱匿的“個(gè)人身體感覺”。在觸碰到阿蘭裸露的身體的一剎那,小史原有的身體感覺被激活了,以至于他在個(gè)人身體情欲興奮的驅(qū)使下,用力地吻了阿蘭。興奮帶來的是對(duì)原有既成身體感覺的重組。影片最后讓小史在慌亂中逃走,實(shí)際上也帶來了這樣一個(gè)問題,被激活的個(gè)人身體在現(xiàn)世倫理秩序中該如何安放?影片涉及的另一個(gè)興奮是阿蘭的發(fā)現(xiàn)與勝利。阿蘭的興奮在于堅(jiān)定的死囚終于看到了能與之抗衡的倫理法庭。阿蘭的高明之處在于他利用了人身的共有的興奮點(diǎn),即對(duì)權(quán)欲的興奮。他故意引誘小史發(fā)現(xiàn)并逮捕了自己,并且慫恿小史肆意使用他的權(quán)力,最終置換了貓鼠的位置,阿蘭用身體的性興奮拖拽出了在小史的身體上隱蔽的私人感覺。從“你丫就是賤!”到最后的沉默逃跑,小史在關(guān)于個(gè)人的身體感覺的問題面前,第一次啞然了。阿蘭讓其意識(shí)到,公眾意識(shí)和集體倫理即便可以掩蓋和懲戒,卻無法根本消除個(gè)人在身體感覺面前的兩難困境。

        葛紅兵在談到身體寫作時(shí)提到這樣一個(gè)觀點(diǎn),后現(xiàn)代文化是一種身體的文化。它堅(jiān)持“存在就是身體”的主張,它重視每個(gè)個(gè)人的身體性存在,以“我存在”為中心來認(rèn)識(shí)世界,是一種注重每個(gè)個(gè)體的生存,注重每個(gè)個(gè)體存在的文化。身體性文化并不非常看重生活最終的形而上學(xué)。身體性文化是一種個(gè)人文化,是一種充分開放的文化。警察小史的失態(tài)與逃跑帶來了個(gè)人身體感覺上的新發(fā)現(xiàn)。第六代敏銳地預(yù)見了在脫離開“大全”對(duì)“個(gè)人”的奴役之后,個(gè)人身體所經(jīng)歷的倫理困境與訴求。作為文本參照,第六代導(dǎo)演的反觀或許可以幫助我們理清楚個(gè)人身體倫理的中國(guó)語境與發(fā)展脈絡(luò),開啟道德問題的多維度思考和切身性反思。

        (二)重新考察個(gè)身的在世狀態(tài)與切身性體驗(yàn)

        眾所周知,第六代導(dǎo)演憑借其個(gè)人化的電影視角為我們呈現(xiàn)了過去鮮有提及的邊緣弱勢(shì)群體的生存境遇?!赌心信贰稏|宮西宮》展示了身處同性戀境遇的個(gè)人狀態(tài),《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《長(zhǎng)大成人》《周末情人》表現(xiàn)了搖滾人的生命體驗(yàn),《極度寒冷》《昨天》表現(xiàn)先鋒藝術(shù)家的在世境遇……第六代導(dǎo)演所涉及的都是前幾輩中國(guó)導(dǎo)演不大涉及的領(lǐng)域。然而,第六代導(dǎo)演的價(jià)值就在于將傳統(tǒng)影像中的盲區(qū):對(duì)一個(gè)又一個(gè)被遮蔽、被壓抑的個(gè)體的在世狀態(tài)和生命體驗(yàn)給予了切身性的關(guān)注。個(gè)體的窮愁、孤獨(dú)、壓抑、苦悶、無聊、荒誕、陶醉、欲望、抵抗……都在第六代導(dǎo)演的作品中盡可能地將個(gè)體的身之際遇和體驗(yàn)以切身性的方式敘述出來。

        王超在《安陽(yáng)嬰兒》中對(duì)個(gè)人身體的存在形式給予了嚴(yán)肅的思考和再現(xiàn)。隨著影片男主人公身體的出場(chǎng),直接為我們引入一個(gè)個(gè)體身體何以存在的問題。個(gè)人身體該如何存在?在城市的馬路,還是公園?導(dǎo)演用了多組鏡頭將這樣一個(gè)身體置于城市的多個(gè)空間,然而答案是現(xiàn)代意義上用心構(gòu)建的城市及其多個(gè)附屬空間都不能安放一個(gè)個(gè)體身體的存在問題。下崗男人與妓女馮艷麗所面對(duì)的問題不是一般的難以解決的事情或者處理遇到的某個(gè)情感問題時(shí)所遇到的憂愁,而是一種持之以恒的“個(gè)人的存在狀態(tài)”:窮愁深深地、緊緊地攥住了個(gè)體身體的存在,進(jìn)而成為個(gè)體存在本身。國(guó)家的規(guī)范和介入的行為與個(gè)人的窮愁、麻木、混亂、恐怖、溫情的生命體驗(yàn)本身卻難以形成有效的對(duì)話。如同對(duì)嬰兒去向的揪心,我們也同時(shí)抵達(dá)了一個(gè)命題:個(gè)人的窮愁、麻木、卑微、混亂、恐怖、溫情等生命體驗(yàn)何以安放?因此,電影所帶來的憂思與關(guān)懷的價(jià)值功能也能被重新煥發(fā),第六代導(dǎo)演作品中凸顯的人文關(guān)懷以及知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)是應(yīng)當(dāng)在當(dāng)下被重新認(rèn)識(shí)的。

        當(dāng)然,除了類似于下崗工人、妓女這類弱勢(shì)群體之外,第六代導(dǎo)演作品中還不乏其他人物的境遇的表達(dá)。例如《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《長(zhǎng)大成人》《湮沒的青春》等作品中,年青一代的際遇也隨著搖滾、藝術(shù)等新元素的挪用與效仿而得以在電影中展現(xiàn)。影片中這些青年個(gè)體的狂歡、反叛、迷茫、激情的際遇描述也表達(dá)出來電影背后國(guó)人代際間的問題意識(shí)。董敏志認(rèn)為:“這是讓保守的長(zhǎng)輩和故步自封的社會(huì)文化感到更難對(duì)付的青年文化群體?!痹诹?xí)慣了文化代際傳承的多數(shù)國(guó)人而言,年青一代鮮活的激情與狂歡、思考與追尋都無一不顯示出個(gè)體生命在壓抑之后的本真性情與狀態(tài),他們需要個(gè)性覺醒、感性釋放,個(gè)人生命感覺的質(zhì)量提升要求與人生意義的完整性訴求被作為核心命題放置在了我們的面前。改革開放以后,無論是傳統(tǒng)知識(shí)分子還是電影人,反思國(guó)人精神世界的變遷都是一個(gè)極為重要的命題,或許第六代作品中的個(gè)人身體及其際遇的研究會(huì)幫助我們理清脈絡(luò)時(shí)獲得一個(gè)切實(shí)的開端。

        三、結(jié) 語

        中國(guó)電影文化整體性的欠缺與“個(gè)人身體”的驅(qū)逐有莫大的關(guān)聯(lián),使傳統(tǒng)電影以及電影學(xué)研究構(gòu)成弊病——個(gè)人身體被置于缺席的境地,系統(tǒng)地解構(gòu)身體以及重新定位被推遲了5~10年。到了20世紀(jì)90年代,人們才開始以更強(qiáng)的沖擊力去重新思考傳統(tǒng)的身體倫理與身體美學(xué),個(gè)人身體業(yè)已成為第六代導(dǎo)演敘述的重點(diǎn)。因此,第六代導(dǎo)演“個(gè)人身體”的出場(chǎng)能為當(dāng)前身體意識(shí)形態(tài)研究提供良好的文本參照。盡管我們認(rèn)為第六代導(dǎo)演在表達(dá)個(gè)人身體的在世境遇的時(shí)候,由于過度鐘情于亞文化群體的觀察,導(dǎo)致其所涉的范圍仍有些狹隘,未能實(shí)現(xiàn)當(dāng)前中國(guó)關(guān)于個(gè)人身體境遇的全貌,但畢竟已構(gòu)成一個(gè)良好的起點(diǎn)。出于實(shí)際的考慮,我認(rèn)為個(gè)人身體的倫理訴求與美學(xué)規(guī)范在電影中還會(huì)繼續(xù)繁榮一段時(shí)間。筆者認(rèn)為,通過對(duì)個(gè)人身體去思考當(dāng)前社會(huì)的倫理秩序與美學(xué)超越都會(huì)是一個(gè)絕好的出發(fā)點(diǎn),它將有助于重新建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)的個(gè)人倫理與身體美學(xué),以突出和思考當(dāng)前中國(guó)身體意識(shí)所受到的經(jīng)濟(jì)與文化的挑戰(zhàn)。對(duì)于研究者而言,第六代電影中身體解構(gòu)式的言說以及身體在未來可能產(chǎn)生的變異,才剛剛開始。但愿中國(guó)電影中關(guān)于個(gè)人身體的思考不是效仿和迎合西方,在未來的電影中能夠進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)與中國(guó)本土的身體文化的切實(shí)對(duì)話。

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