孔小彬

(九江學(xué)院,江西 九江 332005)

革命歷史故事以革命時(shí)期中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的各種斗爭為主要內(nèi)容，包括土地革命、武裝割據(jù)、反圍剿與長征、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等。革命歷史題材電影是主旋律電影的重要組成部分，在中國當(dāng)代電影中具有相當(dāng)?shù)奶厥庑浴＿@種特殊性表現(xiàn)在，一方面，它受到主流政治的歡迎與支持，從批準(zhǔn)到發(fā)行都有獨(dú)特的優(yōu)勢；另一方面，與這種優(yōu)勢相伴隨的是必須回應(yīng)意識形態(tài)的要求，以及受歷史事實(shí)影響的藝術(shù)想象上的約束與限制。

由湯曉丹導(dǎo)演的《南昌起義》(1981年)、宋業(yè)明、董亞春導(dǎo)演的《八月一日》(2007年)、劉偉強(qiáng)導(dǎo)演的《建軍大業(yè)》(2017年)，這三部電影都以1927年的“南昌起義”這一革命歷史題材為中心，前后相隔36年，同一段歷史講述了三遍?！按髦備D的舞蹈”本身有其內(nèi)在的規(guī)約性，而后來的電影又必然要面對先前電影“影響的焦慮”之影響，這幾部電影的創(chuàng)作實(shí)在有其艱難之處。對于同一段歷史，需要有不同的講法，而又不能超離歷史的事實(shí)，還要回應(yīng)意識形態(tài)的需要，在歷史與虛構(gòu)、意識形態(tài)與藝術(shù)想象、教育功能與商業(yè)回報(bào)之間如何獲得一種平衡？這是必須認(rèn)真思考的問題?？疾爝@幾部電影，或許對革命歷史電影的創(chuàng)作具有一定的啟示意義。

一、大歷史中的小敘事

西方所謂“新歷史主義”理論有一切歷史都是虛構(gòu)的主張，其創(chuàng)造性的洞見與激進(jìn)的偏頗二者并存。以此種觀點(diǎn)來看，歷史成了可以任人打扮的小姑娘，歷史敘事獲得了空前的解放，同時(shí)其敘事倫理卻走到了崩潰的邊緣。對此，我們應(yīng)當(dāng)有所反思。革命歷史敘事在大的歷史環(huán)節(jié)上不可以任意虛構(gòu)，這應(yīng)當(dāng)說是一條鐵律。這一方面是尊重歷史的表現(xiàn)，另一方面，也是主流意識形態(tài)的要求。革命歷史因?yàn)楦鞣N原因早已深入人心，成為觀眾耳熟能詳?shù)墓适拢魏未蟮淖儎?dòng)都會引起爭論甚或反感。

革命歷史敘事因而有一個(gè)既定的敘事框架，電影作為一門敘事藝術(shù)必須在這一既定框架內(nèi)施展拳腳。從我們所討論的這三部有關(guān)“南昌起義”的電影來看，它們都必須在一個(gè)既定的敘事框架內(nèi)來安排情節(jié)。這包括起義前汪精衛(wèi)的分共，汪蔣的合流屠殺共產(chǎn)黨，黨內(nèi)的爭論及最后決定，周恩來的領(lǐng)導(dǎo)，賀龍和葉挺的參與，朱德在南昌城中的配合，起義軍的成功奪取南昌城后又迅速撤離。這些基本歷史事實(shí)是這三部電影都必須如實(shí)反映的。由于起義涉及的人物很多都是歷史上的大人物，對于這些人物的塑造也必須客觀真實(shí)。比如周恩來的角色，賀龍的態(tài)度、立場，張國燾的反對與妥協(xié)，甚至葉劍英下山送情報(bào)這樣的情節(jié)在三部電影中都得到了表現(xiàn)?！赌喜鹆x》的導(dǎo)演在電影創(chuàng)作時(shí)設(shè)想“把紀(jì)錄性的歷史材料和革命回憶錄、傳記文學(xué)有機(jī)結(jié)合起來，也就是把紀(jì)錄性的史實(shí)和革命藝術(shù)的動(dòng)人內(nèi)容有機(jī)結(jié)合起來”。這些“革命歷史事件”對于革命歷史電影來說，就像是跳水比賽的規(guī)定動(dòng)作，在當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)語境中是必須按要求完成的。而導(dǎo)演們總是試圖在規(guī)定動(dòng)作之外完成一些“自選動(dòng)作”，來豐富影片的內(nèi)涵。

《南昌起義》即在大歷史敘事中加入革命兒女的小敘事。賀龍警衛(wèi)營的班長雙喜要離開部隊(duì)，原因是要回家鄉(xiāng)鬧革命。這一方面反映了南昌起義前夕部隊(duì)不穩(wěn)定，另一方面又帶出了窮苦人干革命的堅(jiān)定決心。雙喜的妻子黑姑的到來，使得這部相當(dāng)陽剛的戰(zhàn)斗影片增添了許多綿軟的情意。在宏大的歷史敘事中，虛構(gòu)的黑姑與雙喜的故事占據(jù)了影片相當(dāng)大的篇幅，其用意何在？一方面，影片以這樣的愛情故事串聯(lián)起整個(gè)革命敘事，使得影片在情感抒發(fā)上可以落到實(shí)處，無論是愛情的甜蜜，勞動(dòng)人民的真誠樸素，戰(zhàn)士犧牲的悲壯，還是階級仇恨情感的熾烈，都透過黑姑這一角色的添加而得到表現(xiàn)。另一方面，影片所編織的黑姑與雙喜的故事又在意識形態(tài)層面解釋了南昌起義的民間合理性。在起義過程中，雙喜犧牲了，黑姑悲痛不已，黑姑轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)姚湘萍要逃跑，一槍將其擊落馬下。影片通過這樣的敘事安排，實(shí)際上就分清了兩個(gè)陣營，一邊是窮苦人，一邊是有產(chǎn)階級，進(jìn)而解釋了南昌起義的意義：它不只是一個(gè)政黨要掌握槍桿子，而是響應(yīng)窮苦人的訴求。從意識形態(tài)的角度來說，《南昌起義》的小敘事最為成功地演繹了這一政治觀點(diǎn)。而《八月一日》《建軍大業(yè)》則缺乏對這一主題的敘事支撐，在后面兩部電影里，起義似乎變成了一種單純的軍事斗爭。

我們能夠理解影片在大歷史中加入小敘事的用意所在，然而，藝術(shù)效果的好壞未必與影片的初衷相一致。即以上述兩處小敘事來說，做了幾十年土匪流氓的柳江，只是聽聞周恩來的幾句說教就悔過自新，實(shí)在是過于草率了。而黑姑小兩口的情愛又游離于那個(gè)大的歷史時(shí)代，今天看來，顯得生硬而做作。要用小故事講好大歷史，編劇可能還需要花費(fèi)更多的心力。

二、以中心人物再現(xiàn)歷史

革命歷史說到底還是革命者的歷史，是革命英雄人物的歷史。塑造鮮活的歷史人物才能讓歷史活在觀眾心中。這三部電影都沒有放棄刻畫人物，相比而言，《八月一日》在塑造主要人物上著力最多，也給人印象最深。

南昌起義的核心人物應(yīng)當(dāng)說是周恩來，《八月一日》卻將最重要的筆墨放在了賀龍身上。盡管從外形上看三部影片中就數(shù)演員侯勇與人物原型差距最大，還是得承認(rèn)《八月一日》塑造的賀龍形象最為鮮活生動(dòng)。

革命歷史電影變故事為中心為以人物為中心，這是電影《八月一日》所做的有益嘗試。賀龍是兩把菜刀起家的草莽英雄，拿當(dāng)時(shí)國民黨人的話說是土匪，影片選中這個(gè)最有故事的人物為核心無疑是有其合理性的。戰(zhàn)場上的身先士卒，為人的光明磊落，自然是這一帶有草莽氣的革命家的優(yōu)秀品質(zhì)。更重要的是，影片著重塑造了賀龍從一個(gè)“土匪”到真正的革命家的轉(zhuǎn)變過程。為此，影片專門設(shè)計(jì)了幾個(gè)故事情節(jié)。一是虛構(gòu)了大湘這一角色，大湘偷槍為報(bào)父母的仇，這一行為感動(dòng)了賀龍，從這部電影來說在一定程度上堅(jiān)定了賀龍起義的決心，使他認(rèn)識到革命是為了千千萬萬被反動(dòng)派殺害的生命。二是賀龍?jiān)诰沤囌疽獦寯磊w福生，卻被趙的手下虎子打黑槍。賀龍欣賞虎子的膽量與情義，并未處罰虎子。其后，虎子成了賀龍部下最忠誠勇敢的戰(zhàn)士，在起義中壯烈犧牲。這一段塑造了賀龍重情重義的英雄性格，以及干革命不為升官發(fā)財(cái)?shù)母锩砟睢Ｈ琴R龍重金遣散眾多的廚師，廚師們與賀龍依依惜別，仍然是講賀龍的情義以及他自我革命革除舊軍閥習(xí)氣的決心。四是在南昌城與葉挺部隊(duì)搶米風(fēng)潮中，賀龍為了讓手下全體官兵認(rèn)識到革命軍不是土匪，在全體官兵面前自罰背槍跑，直到魏老三承認(rèn)自己錯(cuò)了。這樣，“我們是革命軍，不是土匪”的觀念就深入了所有官兵的內(nèi)心。首先是賀龍的自我改造，然后才能帶出一支真正的革命軍。影片中賀龍的形象極其鮮活生動(dòng)，這與賀龍自身的身份、性格有關(guān)，也與影片著力打造這一英雄形象有關(guān)。

《建軍大業(yè)》中人物繁多，幾個(gè)重要人物都有所刻畫，但缺少中心人物；《南昌起義》又重在意識形態(tài)的宣教，很多的戲份為無關(guān)緊要的小人物占據(jù)，只有《八月一日》明確地以賀龍為中心，極力表現(xiàn)這一人物的個(gè)性風(fēng)采。這樣，在敘述革命歷史故事中就有一種新的講法，那就是從講述故事轉(zhuǎn)變?yōu)樗茉熘行娜宋?。以有靈魂、有個(gè)性的人物帶動(dòng)故事，中心人物能活在觀眾心里，革命歷史自然就得到了生動(dòng)的傳達(dá)。影片追求的“文戲感動(dòng)人，武戲震撼人，全片吸引人”，其落腳點(diǎn)還是塑造鮮活的中心人物。

三、商業(yè)類型片的講述方式

電影這門藝術(shù)與生俱來具有強(qiáng)烈的商業(yè)色彩。《建軍大業(yè)》大膽地采用商業(yè)類型片的模式來講述革命歷史故事，目前在革命歷史電影中并不多見，其探索很具有啟發(fā)意義。

用商業(yè)類型片的模式，準(zhǔn)確地說即采用戰(zhàn)爭電影的模式來講故事，其在故事構(gòu)思上可能與傳統(tǒng)革命歷史電影完全不同。傳統(tǒng)革命歷史電影政治意識形態(tài)性是第一位的，承擔(dān)有關(guān)革命起源、革命正當(dāng)性及其意義的正統(tǒng)講述，要求電影能夠解釋歷史并具有教育民眾的政治功能。而商業(yè)類型片結(jié)構(gòu)故事的方式，則將影片的可觀賞性放在第一位，要求電影能夠牢牢地吸引觀眾，追求矛盾沖突的緊張、視聽效果的刺激。因此，會圍繞革命歷史的主線大膽地選取那些可以抓緊觀眾的故事情節(jié)，并極力加以渲染?！皩?審美)假象的興趣一方面使人們的想象力不再局限于現(xiàn)實(shí)層面之上，另一方面可以使人不束縛于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)而創(chuàng)造出自己的作品。”一句話，商業(yè)類型片是全心全意服務(wù)于觀眾視聽感受的。

從《建軍大業(yè)》的總體構(gòu)思來說，影片主要安排了三次重要的戰(zhàn)爭(打斗)場面，以這三次戰(zhàn)爭(打斗)場面為核心來講述故事。第一次是南昌起義前的上海工人武裝暴動(dòng)；第二次是南昌起義的戰(zhàn)爭場面，突出的是火爆二字。南昌起義原本是一次力量對比懸殊又出其不意的戰(zhàn)斗，起義軍具有壓倒性的優(yōu)勢。影片有意夸大守城者的決心與實(shí)力，致使戰(zhàn)斗膠著，情節(jié)更是劍拔弩張。第三次則是由朱德領(lǐng)導(dǎo)的三河壩阻擊戰(zhàn)。這一戰(zhàn)役原本在歷史教科書中并非多么重要，在影片中大書特書根本原因即在于這是一場極具觀賞性的陣地防守戰(zhàn)。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，這一段戰(zhàn)斗場面被導(dǎo)演拍攝得氣勢恢宏，畫面悲壯而慘烈。

血腥、暴力、殺戮、死亡，永遠(yuǎn)是商業(yè)電影鐘愛的詞匯。革命歷史片的主軸充斥著這樣的畫面，歷史殘酷的一面替代了革命真理的宣教。另一個(gè)值得注意的地方，《建軍大業(yè)》仍然遵循商業(yè)電影的邏輯，大量起用一線明星，而非傳統(tǒng)的使用特型演員。這種“青春化、偶像化策略”讓電影很快獲得商業(yè)回報(bào)，這說明電影優(yōu)先考慮的并不是帶給觀眾歷史的真實(shí)感，而是一種新鮮的體驗(yàn)。這些一線明星大都是所謂的“小鮮肉”，在年輕的觀影群體中具有廣泛的票房號召力。影片特別標(biāo)明每一位重要角色當(dāng)時(shí)的年齡，這些歷史人物大多不超過40歲，這樣，由這群年輕表演者完成的影片所具有的青春氣質(zhì)就找到了歷史的依據(jù)。這是相當(dāng)不錯(cuò)的故事策略。如果影片能據(jù)此深入構(gòu)思，闡揚(yáng)“建軍大業(yè)”所具有的青春特質(zhì)，包括青春的激情、理想與沖動(dòng)、有活力與易受挫等，或許革命歷史在這一思路下會得到別開生面的表達(dá)，歷史或許也將得到新的解釋。

從《南昌起義》《八月一日》《建軍大業(yè)》這幾部電影來看，革命歷史故事的講述至少有這樣的三種形式：以虛構(gòu)的小敘事完成大歷史的敘述；以英雄人物為核心構(gòu)造故事；以商業(yè)類型片的形式講述革命歷史。革命歷史電影需要回應(yīng)意識形態(tài)的要求，從近30年電影歷史考察來說，這種意識形態(tài)的表達(dá)是越來越趨向于隱蔽，越來越借助于電影自身的藝術(shù)規(guī)律。如果少一些意識形態(tài)的強(qiáng)行植入，革命歷史故事可以講得更生動(dòng)更豐富一些，無論是在有個(gè)性的英雄人物的塑造上，還是影片的可觀賞性上，都可以做得更好。