張麗青

(集寧師范學院,內(nèi)蒙古 集寧 012000)

隨著技術新媒介的全面興起和對人們生活的深刻影響，電子媒介藝術和數(shù)字媒介藝術逐漸占據(jù)文化的主導地位。面對新媒介的擠壓、侵占，文學界沒有故步自封，而是積極地在新媒介上拓展新的疆域，尋求文學與多媒體結合的方式，文學開始走出書本、報刊等載體的固有圈子，向電子媒體領域拓展，出現(xiàn)了影像藝術、激光藝術、網(wǎng)絡藝術、手機報、電子雜志等。21世紀文學被圖像化和被傳媒化后最典型的體現(xiàn)就是影視劇，除了原有的文學名著和現(xiàn)今的網(wǎng)絡小說的改編外，還出現(xiàn)了專門為影視劇而定制的文學。而技術新媒介藝術在開創(chuàng)了聲情并茂、圖文交互地表達創(chuàng)作意圖新形式的同時，其技術理性的內(nèi)在特質也嚴重地傷害了文學的詩性特質，在媒介新紀元時代，文學被最大限度地物化了。

一、圖像世界對現(xiàn)實世界的重構與遮蔽

藝術從其產(chǎn)生之日起，就不完全與其使用價值(藝術功能)相割裂。隨著科學技術的進步，與藝術的獨特性如影隨形的使用價值具有市場價值。市場崇尚的是利潤和消費，而技術是利潤和消費實現(xiàn)的手段。因此，作為技術與藝術聯(lián)袂而產(chǎn)生的藝術形式影視，無疑無法和技術及其支配技術的技術理性的“物化取向”“物化意識”相割裂。

科學技術在人類發(fā)展的文明化進程中具有無可替代的舉足輕重的作用，它的應用可以使人類的生活變得更加“舒適”“有序”“富?！?。這種看似技術日益使人類擺脫自然的束縛而走向全面解放的自由背后，卻隱藏著深刻的人與社會的危機，因為人類依靠技術所獲得的這一切必須以 “抽象還原，定量計算，準確預測和有效控制”的技術基本邏輯為前提。而遵循這一邏輯的結果就是人們由于過分專注于外在的物質世界，而忽略了對人自身、對世界的終極意義的思考與追求。也就是說技術的本質特征并不在于技術機器在人類社會的全面應用，而在于“技術理性”滲透到社會存在的各個領域，成為社會認可的思維方式和生存方式，并支配和統(tǒng)治著整個現(xiàn)代世界和人本身。

作為對技術有著高度依附的影視，技術的這種支配和統(tǒng)治自然是無法避免的。和其他印刷、紙張藝術相比，影視改變了以往人類主要依靠文字符號來呈現(xiàn)世界的格局。它通過先進的媒介技術看似把生活“原汁原味”地帶到了人們的面前，可實際上卻通過技術圖像世界重構了現(xiàn)實世界。小說《杜拉拉升職記》講述的是一個姿色平平、出身普通、受過良好教育的大學畢業(yè)生杜拉拉，從職場菜鳥奮斗為中產(chǎn)階級白領的故事。這本是一個小人物充滿了艱難的勵志故事，但導演徐靜蕾把它打造成一個空洞庸俗的炫富愛情?。旱驼{(diào)務實、無暇顧及“時尚”的杜拉拉竟然變成了“炫富”的時尚達人；原本鉤心斗角、步步為營的職場沖突也被置換為無關痛癢的“情感沖突”。影片之所以把“底層普通人”如何依靠不懈努力、“自強不息”的主題淡化為一系列的“上流社會”的浪漫愛情和享樂主義的故事，是導演徐靜蕾把自己作為一個奮斗成功的“中產(chǎn)階級”心態(tài)投射到了杜拉拉身上，編織了一個白領中產(chǎn)階級向往和憧憬的“夢想”。事實上，真實的現(xiàn)代職場并非如此，“沒有特殊背景”的那些普通人的工作是由瑣碎而不斷重復的細節(jié)構成的，他們拼命工作低調(diào)做人、時刻保持警惕、毫不懈怠地奮斗不息。至于“菜鳥撞上狗屎運”“麻雀變鳳凰”“紳士偏愛傻姑娘”那只是好萊塢輕喜劇里的橋段。而電影卻通過攝像技術把這些不可能存在卻是人們向往的美好想象以生活的真實展現(xiàn)在了人們的面前。想象的、設計的影片欲望與當代消費社會大眾的膨脹欲望同構了，影視圖像世界成了提供白領階層自由馳騁想象、釋放壓力及投射欲望的場域。

所以，盡管《杜拉拉升職記》缺乏必要的“人性深度”，而幾乎淪為了職場黑幕小說，但其火爆受捧、熱烈被追逐的禮遇，也恰恰證明了它與時下社會“情感結構”的契合，是人將自身與現(xiàn)實困境相緊密勾連的一種折射?！捌鋵?，在資本和‘成功神話’所主宰的世界里，狼性、陰謀、內(nèi)幕，以及沒有硝煙的戰(zhàn)爭，成了當仁不讓的關鍵概念。作為這個社會的主力軍，中產(chǎn)階級已經(jīng)深深陷入法蘭克福學派所批判的那個‘資本牢籠’的社會”。

二、圖像世界對人的意識的編碼強制

藝術是在和現(xiàn)在完全不同的時代里就早已被確定下來的。但是由于所有的藝術中都存在著一種受制于現(xiàn)代科學而不能總是像以前那樣去觀察和對待的物質——媒介，所以，技術的進步使藝術發(fā)生變化就成為一種可能。

最早的藝術由于受所依托的媒介的限制，無論是再現(xiàn)也好，表現(xiàn)也罷，都是針對現(xiàn)實生活、講究獨創(chuàng)性的原本創(chuàng)作。而隨著現(xiàn)代科學技術的發(fā)展改變了這一格局，出現(xiàn)了由影視媒介拼貼生活的擬態(tài)環(huán)境，它以高度仿真的人物、動物、場景等達到了與真實世界的真假難辨。影視劇是在講故事，而故事是生活的比喻，數(shù)字技術運用良好的聲光效果，不僅可以講出原型的故事，還可以創(chuàng)造出一個全新意義上的超真實世界。

然而，圖像世界無論對生活世界的復制多么完美，和真實發(fā)展著的生活相比，它必定缺少了最基本的元素——時間性和空間性，即它在問世地點的獨一無二性。這就決定了它是穿越時間的存在物，是一種程式化和標準化的符號存在?！抖爬氂洝分嘘P于“中產(chǎn)階級”時尚品位的展示——拉風跑車、異國風光、摩登大廈、絢爛的噴泉和溫馨的海邊，展現(xiàn)的就不是“物”本身，而是身份、地位、財富的符號標志。這一切并非現(xiàn)實中“杜拉拉”之類的中產(chǎn)階層的真實存在，而是導演徐靜蕾作為社會“精英人士”對中產(chǎn)階層的生活品位和消費觀念的文學想象。這種強硬的符號灌輸“區(qū)隔”了影片、小說和現(xiàn)實中的“杜拉拉”，現(xiàn)實中的“杜拉拉”需要的是奮斗不息，而影片中的“杜拉拉”需要的是浪漫愛情和享樂主義。這是一種針對特定觀眾群體組織的敘述方式，當某種生活方式轉化為表意敘事時，一種意識形態(tài)就產(chǎn)生了。

當今時代的人們接受信息、交流情感、精神娛樂沒有哪一樣不是依靠媒介載體，屏幕、圖像已經(jīng)成為人們的一種生活方式。它們在幫助人們更清楚地認識世界的同時，人們也被圖像世界所統(tǒng)治，“在我們?nèi)粘Ｉ钪?，我們的身體逐漸遠離了我們的自我意識，我們的視覺感受范圍、效果已經(jīng)不取決于眼睛本身的自然能力，看什么、不看什么或者怎么看越來越受到一定技術力量的控制”。也就是說，數(shù)字技術把人置于虛擬化、機器化的網(wǎng)絡時空中，它控制了人們進行的一切審美感知和情緒。這種不需要顧及現(xiàn)實的擬態(tài)生活，必然會導致無視他人的尊嚴、任意宰制人的意志和支配人的精神自由。為市場笑聲打造的電影《泰囧》(2012)講述的是“富人被窮人道德感化”的故事。如果說電視劇《歡樂頌》在一定程度上揭示了當下社會的痛點，是當代中國社會的客觀寫照的話，那么《泰囧》就是一部意義被放逐的娛樂大眾的笑梗。雖然它找了一個早已被各種小說和電影、電視劇咀嚼過的“口香糖主題”——人只有在困窘中才可以重建良好的道德和品格做支撐，但只要看看《歡樂頌》中金錢不僅成就了事業(yè)，還能成就智商、情商甚至包括愛情，就會明白這是一種多么一廂情愿的想當然的浪漫，它除了模糊大眾對中國階層固化現(xiàn)實的認識，讓人們迷醉在一個充滿了影像畫面一樣溫暖的世界中外，并不能警醒人們對社會進行應該有的批判和反思，從而阻礙了打造充滿活力、人人有機會的進步社會的可能。

作家王安憶對影視幻象對人們意識的宰制有著清醒的認識。她在小說中通過設置人物對電影幻象的輕信而造成的悲劇命運，揭示了電影作為一種大眾文化對人的意識迷惑和精神抽空。小說《妙妙》里，北京攝制組的到來制造了頭鋪鎮(zhèn)妙妙的人生悲劇。她被電影里的生活所迷惑，認為真實的好生活就是電影里的生活，這樣的認識讓她鄙薄落后的頭鋪小鎮(zhèn)和本地居民，懷有進入大都會的理想。但她對都市的所有想象都來自電影及其來拍電影的攝制組，最終因對幻象的崇拜使她被三流電影演員所勾引，以身體完成有關“現(xiàn)代化”的虛化抱負。小說沒有使人墮落，電影卻讓人沉淪，王安憶的創(chuàng)作意圖是顯而易見的。而藝術系的女大學生阿三對西方的文化想象也完全來自電影，并勾起了她對異國青年的向往。王安憶嚴厲譴責了這種不切實際的虛幻性：“她們根本不曉得外國與外國是有所區(qū)別的，只要看到一個長得像異族人樣子的人，她們都覺得是希望。”如果說妙妙將電影等同于生活，那么阿三的生活世界則是虛擬性壓倒了現(xiàn)實性。正是把電影的仿真圖像世界當作了真實的生活世界，使得妙妙、阿三因脫離生活的真實而走向了悲劇。在這里王安憶批判了電影幻象模糊了人們正常審視世界、審視日常生活的眼睛，揭示了影視圖像世界對人的意識的潛意識規(guī)制。

影視幻象對人的宰制還體現(xiàn)在思想觀念的控制上。當影視從一種戲法技術轉變?yōu)橐环N敘事媒介時，就無可避免地會攜帶著意識形態(tài)。2016年熱播的電視劇《歡樂頌》就是篤定對資本背后的技術理性的順從而引起了巨大的爭議?！稓g樂頌》講述的是來自五個不同階層的女孩同住一層樓的互助互愛的故事。但這個保守的故事背后，標榜的卻是對“規(guī)則”的順從，這個“規(guī)則”不是社會習俗，不是社會公德，也不是法律規(guī)定，而是人們不愿承認而事實上存在的商品形式主導社會特有的拜物教情結，或者說由于片面追求技術的發(fā)展生產(chǎn)率的能力，而使得人的意識也物化成了技術的思維，即人也被抽象規(guī)律所左右和割裂。在這樣的“規(guī)則”中，成功、發(fā)展、進步依靠的是規(guī)則、標準、統(tǒng)一、配合，而不是什么人的自由意志?！稓g樂頌》中，情商很高、工作能力很強，也貌美如花的樊勝美，始終無法通過婚姻來提升自己的階層，最終只能選擇和自己同樣社會坐標的男友；但連商務英語都看不懂的富二代曲筱綃，卻因為懂得順應規(guī)則和使用規(guī)則卻成了社會棟梁；就連合租三姐妹，對兩位上層精英安迪、曲筱綃的跟隨、學習，也是她們懂得適應和順從這個世界。總之，所謂的“歡樂邏輯”就是遵從資本的既定規(guī)則，在其規(guī)定的系統(tǒng)內(nèi)做事，才能獲得歡樂。

正是《歡樂頌》明目張膽地宣稱只有在遵守既定規(guī)則的基礎之上才能獲得成功，讓其爭議達到了輿情沸點。出身決定了一切的規(guī)則深深刺痛了中國大眾的心，而影片宣告的一切試圖改變自己階層的努力都是徒勞的失敗，更是令人絕望。雖然在某種意義上，這的確是中國社會的客觀現(xiàn)實，但客觀并不就意味著是理想狀態(tài)。在不盡如人意的事實面前，我們需要的是反思、改變，而不是匍匐和止步?！稓g樂頌》對可悲現(xiàn)實的一再重復，不僅僅是沒有超越性，相反，恰恰有可能對初涉職場、剛剛踏上“奮斗道路”的青年白領形成一種意識強制：奮斗就是放棄自我，成功就是隨波逐流被世界改變。

電視劇作為當今時代人們的一種生活方式，是人們接受信息、交流情感、精神娛樂的首要媒介載體，有著形成共同話題、共同趣味和共同體驗的“大眾文化”的功能。但任何一種生活現(xiàn)象、社會認識，經(jīng)過影視的擬態(tài)視像渲染后，都會被無形放大，到那個時候，看電視就不能再僅僅被視為是一種文化消遣、文化消費了。

三、結 語

影視通過數(shù)字技術將現(xiàn)實生活中不可能存在的場景、人物和事件等整合在一起，用聲音、色彩、圖像或線條等逼真地還原出一個“虛擬性”的真實生活。這個“人工生活”可以是真實世界的模擬，也可以是想象中的虛幻世界。它在最大限度地滿足了藝術創(chuàng)作的自由追求時，也疏離了現(xiàn)實生活中的情感交流和生命感受，其依憑技術操作隨意雜糅了的“生活真實”和“文化真實”，擾亂了人們的認知模式，使人們喪失了對親歷的事件的認識能力，陷入了選擇的焦慮和思想的凌亂。從某程度上來說，影視制作的贗象宰制了我們的心靈。